翁偶虹文集：《钓金龟》与李多奎的独特派系

四十多年前，李多奎演唱的《钓金龟》，轰动了京、津、沪、沈。街头巷尾，时常有人摹学哼唱；还有些闹剧如《纺棉花》、《盗魂铃》等，剧中角色模拟名人唱腔，也都学唱李多奎的《钓金龟》；普遍的喜爱之情，不下于马连良的《借东风》、程砚秋的《锁麟囊》。当时的听众，把李多奎唱的“叫张义……”等蝉联三段［原板］叫做“红三段”，意思是每段唱完必有彩声。同业又把这三段唱称为“三做鲤鱼”。“三做鲤鱼”是山东饭庄的拿手好菜。高明的厨师，把一条欢蹦乱跳的活鲤鱼的头、腹、尾三部分，分做成三碗鲜美的佳肴，头部叫“红烧鱼头”，腹部叫“酱汁中段”，尾部叫“清炖鱼尾”。可以想象，一条活生生的鲤鱼，经过高手烹调，怎不鲜美丰腴？李多奎《钓金龟》里的三段唱，恰似“三做鲤鱼”那样的鲜美适口。当然，李多奎的拿手好戏，不只是一出《钓金龟》，而广大听众，却以《钓金龟》为李多奎的代表杰作。“红三段”的第一段“叫张义我的儿听娘教训……”为“红烧鱼头”，第二段“有几个贤孝子听娘来论……”为“酱汁中段”，第三段“这几辈贤孝子休得来论……”为“清炖鱼尾”。这三段唱腔的脆亮甜润与“三做鲤鱼”的鲜美丰腴，都给人一种享受：一个是听觉上的悦耳动听，一个是味觉上的适口称快。因为“红三段”给人以高度的艺术享受，自然轰动了听众，对李多奎的唱腔艺术，产生了喜爱之情。

李多奎是龚派老旦龚云甫的继承者。龚云甫是京剧老旦行中异军突起的一面旗帜，对于京剧老旦的唱腔和表演艺术，虽不能说是创始人，也应当说是一位奠基者。龚派形成之后，除了专演做工的老旦演员以外，无不学龚。继承者颇不乏人，如松介眉、卧云居士、邓丽峰、吴穉禅以及女老旦演员尚俊卿、陈云涛等。这些位演员之中，以卧云居士最好，但是他气力较差，每唱一段，总有强弩之末的感觉；而且他们都是亦步亦趋地模拟效仿，没有在龚派的基础上有所发展。唯有李多奎，得天独厚，并且有幸地得到龚派真传。这里所谓的真传，并不是龚云甫亲身教授过他，而是际遇巧逢，得到了龚云甫的琴师陆五先生的具体传授。龚云甫去世之后，李多奎就把陆五先生请到家中，名为调嗓，实为学艺。恭敬丰厚的待遇，使陆五先生把龚派唱腔的奥秘，倾囊相赠。而且督励极严，私下调嗓，台上演唱，调门的高低都由陆五先生做主。内行术语，叫做“师傅胡琴”。李多奎为了学艺，无不听从。从此刻苦钻研，完整地掌握了龚派的唱法和唱腔。

李多奎天赋一条带有“雌音”的好嗓子，他的学艺经过与龚云甫一样，也是先唱老生，后来改唱老旦的。经过多年的舞台实践，他根据自己的嗓音条件和艺术修养，在忠实地继承龚派的基础上又有较大的发展，终于创出了自己的“多派”。为什么叫“多派”呢？因为同业中都尊称他为“李多爷”，所以把他的唱腔风格称为“多派”。

“多派”的最突出的创造，是根据特定环境中的特定人物，从人物的性格、感情出发，以感情充沛为基础，程度不同地以“衰音”结合“雌音”，又用“娇”、“润”、“脆”、“揉”四种音色传达出来，表现了年老妇人的声容和精神状态。以其代表作《钓金龟》为例，可以说明这一点。

从前龚云甫唱《钓金龟》这三段［原板］，是以“娇”、“涩”的音色为主，那是因为他为了突出老旦的苍老之音，特别着力于“涩音”的发展。所以当年的听众，都认为龚云甫的唱腔，如同吃玉黄李子，甜中带涩。以致后来学龚派的演员，甚至压窄了嗓子，故意要突出“涩音”来。在老旦的唱腔里，“涩音”不是不应该使用的，但最好是遗貌取神，与“娇、脆、揉”等音色统一起来。李多奎深得此中三昧，他以调剂性的唱法，用“润音”冲淡了“涩音”。这样听来，就如同吃橄榄一样，涩而后甘，回味无穷。例如李多奎唱第一段第一句“叫张义我的儿听娘教训”，“张义”二字唱得多么娇凌，这就是他的嗓子天生带有“雌音”，一听就像女性声音的缘故；底下“我的儿”的“我的”两字，仍然本着“雌音”，而在“涩音”上发展，但是他在使用“涩音”时，用“润音”调剂一下，使之发展成一种“颤音”，听起来，既有年老妇人说话时上气不接下气的“衰音”，又与“张义”两字的音色做到娇凌圆润的统一，这就是“多派”唱法中表现“衰音”的独特之处；光是这样使用“衰音”还不成，必须要贯穿下去，所以紧接着下面的“儿”字的发音又是清脆的，而发音之后，马上归到缀音的“喏”字上，在“喏”字上又用“颤音”使了个婉转迂回的腔，收腔时把音一揉，做到“收笔不收锋”的意境，这是老旦唱腔中的一个基本旋律，与老生的唱腔有根本的区别。只这一个“儿”字的行腔，就有“脆”有“揉”有“娇”有“颤”，“雌音”与“衰音”的结合，同时表现出来。“听娘教训”的“娘”字，又唱得很脆，而“训”字又用“揉腔”向下低落回环，特别表现出“衰音”来。唱第二句“待为娘”的“娘”字，又是“娇、润、脆、揉”各音俱备。这些音色的使用方法，贯穿在整个一段里。李多奎唱第二段的第一句“有几个贤孝子听娘来论”，仍然使用这些音色行腔。“有几个”三字，向上扬而顿挫有致，“贤孝子”的“子”字向下抑而摇曳生姿，只这一句唱腔，怎不博得满堂听众喝彩？下面的“丁郎刻木、莱子斑衣、孟康哭竹、杨香打虎”和第一段里的“皆因是，儿年少，娘在中年，怕的是百年之后身入九泉”都是老旦唱工中特有的“镶嵌句”的特殊唱法，李多奎唱得干净利落，气口均匀，喷口有力，这是构成这个“红二段”的主要因素。第三段头一句“这几辈贤孝子休得来论”的“休”字，李多奎又是用“娇、润、脆”的音色行腔，以下“清风亭”的“清风”二字，用准确的阴平字音结合有力的喷口，唱得铿锵爽朗，没有真实的功夫是不易唱得这么准确的。尤其是最后的“说了些好言语奴才他不信，小张义在一旁他不睬不声，无奈何出窑门长街去奔，我的儿啊”三句［散板］，完成了“清炖鱼尾”的最后“红三段”。这三句［散板］，唱得尺寸合适，不枝不蔓。所谓“散板要准”，就是说不能因为［散板］没有板眼的制约而任意拉长或缩短，必须根据剧中人的感情，适度地准确地唱出来。尤其是第二句“小张义在一旁他不睬不声”，是老旦独有的唱腔，术语叫“苦姜丝儿”，意思是说这句唱腔像姜丝儿那样的苦辣。而构成苦辣意境的主要环节，在“不睬不声”的那个“睬”字上。这个“睬”字，李多奎唱得是由低而高，高而复低，低而复高，一波三折，既表达了婉转哀号的强烈情绪，又达到了痛快淋漓的艺术效果。有些低能的演员，为了卖弄嗓子，故意把“睬”字的行腔拉长，术语谓之“火车拉笛儿”，那是不足为法的。李多奎严守规范，唱到适度而止，给听众一种舒适而又痛快的艺术享受。(www.xing528.com)

李多奎的唱腔形成“多派”之后，大红特红，不但他主演的折子唱工戏如《钓金龟》、《行路哭灵》、《滑油山》、《游六殿》、《望儿楼》、《太君辞朝》等具有极大的号召力，就是他在群戏之中，扮演一个重要配角，也能锦上添花，为全剧生辉。例如他在《四郎探母》中演佘太君，唱那句“一见娇儿泪满腮”的［嘎调］，在《大登殿》中演王夫人，唱那一句［导板］，都能把满台的艺术魅力，集中到他一人身上。尤其是李多奎和金少山合演的《打龙袍》，更是珠辉玉朗，平分秋色。《打龙袍》里，老旦有两段主唱，一段是“龙车凤辇进皇城”的［导板］、［原板］，一段是“一见皇儿跪埃尘”的［流水板］。［导板］、［原板］，李多奎唱得恬静大方、舒展爽朗，刻画出被屈含冤、在寒窑受苦多年的李后得到包拯的明察，巧摆花灯，打动宋王，辨明真相，迎接进城的愉快心情，而又于愉快之中寄托了感慨。例如，“御街上来了我讨饭人”的“人”字，用“娇、润、脆、揉”的音色行腔，把“衰音”传达出来。以下对王延龄、陈琳、包拯的参拜，都唱出愉快与感慨互相交错的心情，给人的艺术享受是脆亮甜润，悦耳动听。所以，同行中人，对于李多奎的嗓音，称为“中锋嗓子亮膛音”，对于李多奎的唱腔韵味，称为“蜂蜜滋味秋凉味儿”。所谓“中锋嗓子”，就是说声音从声带中间发出来，不偏不挤，如同高明的书画笔触，纯用中锋，圆润刚劲。所谓“亮膛音”，就是膛音脆亮，爽朗响堂。所谓“蜂蜜滋味”，就是说他韵味的甜润，如同吃蜂蜜一样。所谓“秋凉味儿”，就是说他唱出来的韵味，既苍凉缠绵而又清澈响亮。恰如辛弃疾［清平乐］词中“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”的意境。在这里，必须解释一下“秋凉”这两个字，这里所谓的“秋凉”，不是说秋天凉爽的意思。“秋凉儿”是北京的一种昆虫，正名曰“蝉”。北京的蝉有两种，夏天的蝉，俗名叫“唧了儿”、“伏天儿”，秋天的蝉，俗名叫“秋凉儿”。这种“秋凉儿”，在八、九月中，随着飒飒秋风，一阵阵地发出像“秋凉”二字的声音，其声悠扬，似断不断，余音袅袅，不绝如缕，但又非常清澈，可以远达数里。以此形容李多奎的唱腔韵味，主要是说他唱出了老妇人的衰颓之音而又清澈响亮。这个比喻，虽然俗浅，却也形象。《打龙袍》里还有一段老旦独有的［流水板］唱腔，长达二十八句，是李后倾诉她遭遇冤案的整个过程。这段［流水板］，李多奎唱得波澜起伏、跌宕有致，既详细地叙述了全部冤情，又夹叙夹议地表达了回忆往事、触景生情的悲愤情绪。虽然是板式简单的［流水板］，而刻画出的丰富感情不下于板式复杂的［慢板］或［原板］。李多奎唱这段［流水］的最大特点，是以极为坚实的唱工基础，严格地掌握板槽，控制节奏，灵活地运用气口，铿锵地吞吐喷口，使这长达二十八句之多的一段［流水］，听来清新爽朗，姿态横生。如“刘妃、郭槐起下狠毒心”的“狠毒”二字、“不能够去见君”的“不能够”三字、“火焚冷宫廷”的“火焚冷”三字，都是偷板连字，唱得非常灵活。更重要的是“镶嵌句”和“重叠句”的唱法，更见功夫。如“将为娘我推出了那午门以外问斩刑”、“将为娘我打至在那寒宫冷院不能够去见君”、“将为娘我救至在那破瓦寒窑把身存”、“到夜晚我想娇儿，想得为娘一阵一阵眼不明”、“儿就该准备下那龙车凤辇一步一步一步迎接为娘进入皇城”、“险些儿错斩了那架海金梁擎天柱一根”等，都是“镶嵌句”。“一阵一阵”、“一步一步”等都是“重叠句”。这些句法，是老旦唱工中的特有形式，同时也是老旦唱腔中最难掌握的格律。有些低能的演员，对“款式”二字认识不足，故意拖长，就把它唱散了；还有人有急于要好的急躁思想，愈唱愈快，又把它唱慌了。术语讥讽这种唱法为“嘚啵嘚”，贫俗厌气，不堪入耳。而李多奎严格地掌握了“快板要稳”的秘诀，唱来不紧不慢，稳如磐石，在沉重平恬之中，运用他那独有的“娇、润、脆、揉”四种音色，使“雌音”与“衰音”和谐地传韵行腔。“多派”之所以风行于世，于此也可见一斑。

为什么李多奎与金少山合演的《打龙袍》得到广大听众的热烈欢迎？主要的原因是“雌音”与“雄音”的矛盾统一。老旦的唱腔，基本是“雌音”，而花脸的唱腔，是“雄音”之雄。雌雄两音，本来是对立的、矛盾的，但是由于表演艺术家运用了高明的唱工艺术手段，雌雄两音，通过唱腔，使之水火既济，达到和谐的艺术意境，使听众得到一种特殊的声腔享受。金少山逝世之后，裘盛戎挑班，又与李多奎合演《打龙袍》，盛况不弱于当年的金、李合演。尤其是新中国成立之后，李多奎与裘盛戎合作创演了新排剧目《赤桑镇》，其丰富的唱腔艺术，更超越了《打龙袍》。《赤桑镇》里，［西皮］、［二黄］腔调俱全，而且还有老旦与花脸的接口对唱。全剧的唱腔，无一处不精彩。例如李多奎扮演的吴妙贞见到包拯后唱的“见包拯怒火满胸膛”一段，用饱满的激情，唱出了吴氏斥责包拯的愤怒情绪，与《打龙袍》的［导板］和［流水板］声腔上完全不同。可见“多派”的丰富创造力，都是通过唱腔来表达人物感情的。再如吴妙贞在包拯唱完“自幼儿蒙嫂娘教训抚养”一段后接唱的“听包拯一席话暗自思量”一段，不用过门，顶板即唱，头一句“听包拯”三字就使了个腔，接唱“一席话”三字又使了个腔，婉转迂回，甜润脆亮，表现了“多派”唱腔的特色。第二句“他忠心秉正、公而忘私，方算得盖世忠良”仍用“镶嵌句”的精彩唱法，跌宕之中，表现了功力极深的口劲。最后一个“良”字仍然归到“衰音”行腔。而第四句“理所应当”的“当”字，向上挑起小腔，即紧接第五句“怎奈我”三字，格律严谨，这就是“慢板要紧”的标准唱法。末一句“倒不如碰死在赤桑”的“在”字，用长腔传出“雌音”与“衰音”的和谐，同时把吴妙贞发展到顶点的悲愤情绪一泻千里地表达出来。这些精妙的唱法，怎能不深深地印在听众心中，而成为后学的楷模。

现在的青年老旦演员，不仅唱《赤桑镇》，就是唱其他的老旦戏，无不宗法李多奎的“多派”。我们看到龚云甫以老旦艺术奠基者的龚派，传到李多奎，而李多奎又在龚派的基础上，光大发扬，创造出更为丰富的音色与唱腔，成为脍炙人口的“多派”，所谓“江山代有才人出，各领风骚数百年”。我们殷切地期望，青年老旦演员在继承“多派”的基础上，努力学习钻研，再创出更新的老旦艺术流派来。