翁偶虹文集：论谈龚派老旦唱腔

谈起龚派老旦的唱腔，不能不把京剧老旦这个行当唱法的特点先谈一谈。按京剧歌唱的规律来讲，表现男性用大嗓，如老生、花脸、武生；表现女性用小嗓，如青衣、花旦、武旦、刀马旦。但是为了突出人物年龄的变化，有时又逾越于规律之外，而仍在规律之中。因此，京剧老旦的发音和小生的发音都是有独特风格的。

老旦行所表现的人物，正如俗语那句话：“八十岁也是妇道。”既然表现的是妇女，似乎应当用小嗓了，可是不然，老旦的发音却是用大嗓的。不但用大嗓，其唱腔的旋律，老生的味道也很浓。所以历来老旦演员，有些人是先唱老生，后改老旦；也有些人是唱老旦而兼唱老生；也有些人是唱老生而兼唱老旦。小生所表现的人物，是年轻的男性，似乎应当用大嗓了，可是小生的唱工却用小嗓，其腔调也近乎旦角。所以有许多唱小生的演员，是先唱旦角，后改小生，而旦角也多兼串小生。多少年来，台上是这样唱，台下是这样听。虽然有时也感到奇怪，但是习惯下来，也觉得没有什么可怪的了。为什么老旦和小生的发音，不在规律之中而又不感到越出规律之外呢？主要的原因，就是突出表现年龄的问题。我们在日常生活中，听到年老的妇女和年轻的妇女说话，嗓音是不同的。年老妇女的声音比较低而粗，年轻妇女的声音就比较尖而细。男子在嗓音变化的前后两个阶段，说话的声音也有显著的不同。京剧的歌唱，为了表现剧中人物年龄的特点，老旦用大嗓，小生用小嗓，从效果上讲，还是不错的。

老旦唱念用大嗓，已成为京剧艺术史上的定法。就我们知道的老旦演员来讲，谭鑫培的父亲谭叫天就是唱老旦的，他的嗓子高，所以用“叫天鸟”来形容他的嗓音，得到“谭叫天”的艺名。王瑶卿的外祖父郝兰田，先唱老生，后改老旦，兼演丑角，也很有名，列为“十三绝”中的一绝。另外还有周老旦、苏老旦。这些位演员都是用大嗓唱，唱的味道，笔者没有听见过，不能妄谈。在这些位演员以后，汪派老生创始人汪桂芬，原唱老旦，后改老生，在唱老生的时候，还有时兼串老旦，声价颇高。在他稍后，有两位杰出的老旦演员，一位是谢宝云，一位是龚云甫。龚云甫把老旦的唱腔和身段创造性地做了发展，使老旦的表演艺术更加丰富起来，因而成为老旦行中一支主流——龚派。

龚云甫的成名，虽然晚于汪桂芬，但是他的艺术，在汪桂芬享盛名的时候，已然打下了基础。他和汪桂芬在清宫里，同台演过双《六殿》，台上出现两个刘清提，汪桂芬唱一段，龚云甫唱一段。这种演法，根本是胡闹，可以看出旧时代统治阶级对于艺术的玩弄。经过这样“双演”以后，却得到一个评价，都说汪桂芬嗓子好、唱得冲，可是不如龚云甫唱得委婉哀怨。龚云甫虽然嗓子单些，气力差些，可是唱得甜，甜中带涩；唱得脆，脆中带柔。表现年老妇人的声容口吻，比汪桂芬更真实，更透彻。

龚云甫为什么能唱到这种意境？这不能不提到他学艺的经过。龚云甫原是业余演员，最初是唱老生的。他是玉器行的手工艺人，曾在廊房二条宝珍斋学徒，时常到南宫园华兰习韵票房去过排。因为唱得不错，许多人都劝他“下海”。“下海”就是正式搭班演戏。他在“小洪奎班”唱了三个月，又拜孙菊仙为师，改搭“四喜班”。当时的唱工老旦，只有一个谢宝云，唱的味道很好，可是有个毛病，每出戏，他只是用足力气唱一句，得个满堂好就算了，前后台都称他为“谢一句”或“谢褡裢”。因为老旦人才缺少，龚云甫根据自己嗓音的条件，又结合他对于老旦唱腔的体会，致力研究，苦心探索，经过一个时期，便由老生改唱了老旦。他由老生而唱老旦，说明他的嗓子还是够用的。但是，他并不满足自己能唱老生的嗓音，他悟到唱老旦必须有“雌音”，“雌音”就是女性的音，同时还要有“衰音”，“衰音”就是老年妇女颤颤巍巍的音，两音结合，才能表现妇女年龄的老化。“雌音”是由先天条件所决定，“衰音”是由功力锻炼而得来。龚云甫的嗓子，在唱老生的时候，人们都批评他太嫩，因为嫩，唱出腔来便觉得太媚，就是因为他天生带有“雌音”的缘故。可是“雌音”对于老旦是非常合适的，这也是决定他由老生改唱老旦的主要原因。他根据自己的嗓音条件，大胆地吸收了青衣的唱腔，丰富了原有的老旦唱腔，向“娇”、“脆”的音色上发展。所以他开口一唱，人们都说他的音色是“纲（读去声）口儿甜”。但是“娇”与“脆”仅仅能突出“雌音”，能表现女性的声调，却不能表现老年妇女的声音。如何表现苍老的“雌音”，又是一个重要的关键。龚云甫终于解决了这个问题，他的方法是：根据特定环境中的特定人物，从人物性格、感情出发，以感情充沛为基础，程度不同地以“衰音”结合“雌音”，用“娇”、“脆”、“涩”、“揉”四种音色传达出来，表现年老妇人的声容。这就形成了龚派老旦唱法的独特风格。他曾在百代公司录制过《钓金龟》唱片，这张唱片，年代较早，声音不够清晰，只可当作残碑古拓，多少能听出一点龚派的韵味。从这段“叫张义我的儿听娘教训，待为娘对娇儿细说分明……”的［二黄原板］中，可以听出龚派唱法的特点：感情充沛，字眼清楚，喷口有力，特别是用“娇”、“涩”、“脆”、“揉”四种音色，传达了“衰音”结合“雌音”的唱法。本来，“娇”、“涩”、“脆”、“揉”四种音色组织在一起是有矛盾的，要“娇”就不能“涩”，要“脆”就不能“揉”。龚云甫能够把这四个音色做到矛盾的统一，也就是把“衰音”和“雌音”结合得很熨帖，龚派的特点，就在于此。以第一句“叫张义我的儿听娘教训”为例：“张义”二字，唱得多么“娇凌”，这就是他的嗓子天生带有“雌音”，一听就像是女性声音的缘故。“我的儿”的“我的”两字，仍然本着“雌音”，而在“涩音”上发展。“涩音”的表现，是用“颤音”作为手段的。这个“颤音”不是青衣唱工的“颤音”，而是专属老旦的，它是把嗓子压着而使出来的，不是绷着嗓子使的，听起来就有些老年妇人说话时上气不接下气的味道。这就是龚派的“衰音”。光这样使用“衰音”还不成，必须要贯穿下去，所以紧接下面的“儿”字，发音又是清脆的，而发音之后，马上又归到“缀音”的“喏”字上，在“喏”字上又用涩滞的“颤音”，使了一个婉转迂回的腔，收腔时又把音一揉，达到“收笔不收锋”的意境。这是老旦唱腔中的一个基本旋律，与老生的收腔有根本的区别。只这一个“儿”字的行腔，就有“脆”有“揉”有“涩”有“颤”，把“雌音”和“衰音”同时表现出来。“听娘教训”的“娘”字，又唱得很脆，而“训”字又用“揉腔”向下低落回环，特别表现出“衰音”来。第二句“待为娘”的“娘”字，又是“娇”、“涩”、“脆”、“揉”各音俱备，把“雌音”与“衰音”很和谐地统一起来。这些音色的使用方法，贯穿在整个唱段里，仔细一听，便可按图索骥。

还有一点很重要的地方必须指出，就是结尾的“我的儿喏”这句唱，术语叫做“哭儿”，凡是唱老旦的，必须唱好这句“哭儿”。因为在老旦唱工戏中，常用“我的儿啊”为行腔的收尾，以表现年迈的母亲对于儿女的慈爱之心。龚云甫唱这句“哭儿”，有一个极大的创造，他把“儿”字的字音，不用湖广音唱成“尔”字的唱法，而是直接用京音唱出“儿”字的本音来。这样一改，在表达感情上，比唱成“尔”字更为强烈，同时也显示了他那“娇、涩、脆、揉”互相配合的特色。《钓金龟》有三段唱都是用“我的儿喏”收腔，龚云甫在每段“我的儿喏”的行腔上，都唱得委婉缠绵、感情真挚。

老旦行虽然没有严格的分工，但在戏与戏的表演艺术上讲，也有区别。一般地说：有偏重唱工的，有偏重做工的。龚云甫在做工上也有很多的创造，如表现气宇华贵的“仙鹤步”，表现贫苦衰颓的“鹌鹑步”，以及“出窑”、“进窑”的身段和水袖，都比较细致繁难，博得观众的赞誉。当时一般保守派虽然讥讽他是“花老旦”，但是这些身段、步法均为后世楷模，构成龚派老旦的风格。尤其他创造性地改“右手棍”为“左手棍”，更有利于表演人物的思想感情，这与当时罗福山一派的“右手棍”，形式上有显著的不同，表演上也有显著的不同。(www.xing528.com)

唱工老旦，自从龚派形成以后，绝大多数的演员都是宗法龚派的。有两位业余演员，都以学龚而成名，一位是松介眉，一位是卧云居士。

松介眉不但能唱，而且能做，还能演方巾丑。他演过《清风亭》的贺氏，就是突出做工的；他演过《审头刺汤》的汤勤、《群英会》的蒋干，都是方巾丑的好戏。他唱龚派老旦，气力充沛，口劲瓷实，脆柔有余而空灵不够。他有一出冷门戏《吴国太祭江》，曾录制成唱片。这出戏又叫《后祭江》，因为青衣唱工戏里有一出《祭江》，演的是孙尚香听说刘备死了，江边遥祭，最后投水而殉。这出《吴国太祭江》，是在孙尚香托梦以后，吴国太听说孙尚香死了，又到江边遥祭，所以叫《后祭江》。孙尚香托梦就是后来常演的《孝义节》，原名《讨庙》，是孙尚香在梦中请求吴国太给他修建庙宇，属于全本《孝义节》的第三折。全本《孝义节》共分四折，第一折《别宫》，第二折《前祭江》，第三折《讨庙》，第四折《后祭江》。《吴国太祭江》就是全本《孝义节》的第四折。全本《孝义节》从前是老旦青衣并重之作。陈德霖生前，不只常演《别宫》、《祭江》，还常演《讨庙》。后人演此，不名《讨庙》而名《孝义节》，那是以“折”代“本”而标名的办法。在《吴国太祭江》里，有一段［二黄慢板］，表现吴国太祭江以前的心情。唱词是：“叹儿婿白帝城龙归海境，尚香儿全节义一命倾生。吴国太修庙宇从儿孝义，落得个美名儿万古流传。”松介眉这段唱，全宗龚派。第一句“叹儿婿白帝城龙归海境”的头一个“叹”字，音色娇凌，突出“雌音”；“白帝城”的“白”字，以“衰音”结合“雌音”，结合得很好，只是在收字的时候，气太拙了些，这是因为过于强调“口劲”，字与气掌握得不够恰当；“城”字发音清脆，不用其他字作缀音，而能由“脆音”转到涩滞的“颤音”，表现出“衰音”来。收尾又用“揉音”行腔，更觉韵味盎然。只这一个“城”字，“脆、涩、颤、揉”四音俱备，与龚云甫唱的那句“叫张义我的儿喏”发音和行腔的方法完全相同；“龙归”的“归”字，又唱得非常娇凌；“海境”的“境”字，更多地使用“颤音”行腔，这就更浓厚地表现出“衰音”来。全段唱工里，表现“脆、涩、颤、揉”的地方很多，如“尚香儿”的“尚”字是“脆”，“香”字是“娇”，“儿”字是“揉”；“美名儿”的“美”字是“涩”，“名”字是“脆”，“儿”字是“揉”。从中可以听出，松介眉继承龚派的唱法是非常明显的。不过他有时用力过猛，使气不够空灵，就感到有些气浊了。从前有人这样说：“松介眉的唱，表现‘娇、脆’的地方，只是字里行间的‘娇、脆’，而不是一气贯通的‘娇、脆’。”就是因为他使气太拙的缘故。

与松介眉同时的业余演员卧云居士，学龚派也是很有名的。卧云居士是旗籍人，原名玉静尘，有时冠用老姓，也叫赵静尘。他先从谢宝云、罗福山学艺，时常在言乐会过排，与言菊朋等同台演出。后来又拜龚云甫为师，艺术上有很大的进步。他在麻花胡同继家票房、口袋胡同和声戏园演唱的时候，不论什么戏，开口一唱，真是“纲口儿甜”，使人很容易想起龚云甫来。后来他也参加班社，正式“下海”，但由于嗓音时好时坏，职业演出的时间不太长。他的嗓子，与龚云甫一样是天生的“雌音”，娇凌好听，他又认真地学习了龚派唱法的使气用气、吐字行腔，结合“衰音”，用“脆、涩、娇、揉”表现出来，在继承龚派的唱腔上，可以说是完整无缺。不过，他的气力单薄，有时气是这样用了，而力量贯不到，又塌了下来，致使很好的一段唱出现了缺陷。例如他唱《岑母归汉》中的一段［二黄慢板］，就有这种现象。这出戏又叫《棘阳关》，演的是西汉末年王莽篡位，命岑彭镇守棘阳，刘秀企图复国，用计将岑彭的母亲诓到汉营，借以收服岑彭。剧作者是同情刘秀的，在这段唱里，先表现了岑母反对王莽的心情，为岑彭母子归汉打下了思想基础，唱词是：“恨新莽篡汉室乱把朝掌，最可叹忠良臣远避他乡。我的儿在棘阳身为县长，怕的是那莽贼不能久长。”这段唱的板式与《吴国太祭江》的［二黄慢板］相同，又都是学龚派的，所以在发音行腔方面都差不多。例如第一句“恨新莽篡汉室乱把朝掌”的“新莽”两字，一个唱得“娇”，一个唱得“脆”，表现了清亮的“雌音”；“篡汉室”的“室”字，用涩滞的“颤音”行腔，突出了“衰音”，收腔用“揉音”，更做到“雌音”与“衰音”的紧密结合；“乱把”二字，又是一个唱得“娇”，一个唱得“脆”；“朝掌”的“掌”字，又用“颤音”行腔，“揉音”收韵。整个一句，是“娇、涩、脆、揉”四音俱备，表现了龚派唱腔的风格。第二句“最可叹”的“叹”字，唱得娇凌，“雌音”突出；“忠良臣”的“臣”字，唱得“脆”，韵味浓厚；但是后面的“远避他乡”的“他”字，气力就微显不足，到了“乡”字，气更贯不下去，音量显著地塌了下来，致使全句神不完、气不饱。无怪从前有人说：“卧云居士的唱，气足了是真好听，气不足可真替他担心。”说明他与松介眉恰恰相反：松介眉是气力足，而掌握用气不够恰当，有时唱得不够空灵；卧云居士气力单，可是会掌握用气，唱得空灵，但气力毕竟不足，有时便显得力竭声枯。由此可见，龚派唱法，不仅是“雌音”、“衰音”要结合得巧妙，还需气、力并足，掌握得恰当，才能得心应手，清润空灵。

学龚派的老旦演员，气力并足而又会掌握用气的，那要算是李多奎了。李多奎的唱工，经过多年舞台上的艺术实践，在继承龚派的基础上又有所发展，有所创造，使老旦的唱工又推进到一个新的阶段。

龚派唱法，创出了老旦行的新纪元。近百年来，演老旦者无不宗龚，男演员中的陈文启、邓丽峰、宗子衡、马履云，女演员中的尚俊卿、陈云涛，都能传龚派之艺，而声韵并至者都不如业余演员之松介眉、卧云居士，以及后来居上的李多奎。