高庆奎的激情唱腔：一份令人振奋的表演

在梅、程、荀、尚“四大名旦”形成的时期，老生行里的余叔岩、高庆奎、马连良，同样受到观众的推崇，称为“三大名生”、“老生三杰”。他们三位之中，以高庆奎的嗓子最冲，戏路子也最宽。他以刘鸿升刘派的戏而成名，同时也演孙菊仙孙派的《逍遥津》，谭鑫培谭派的《定军山》、《珠帘寨》、《状元谱》，汪桂芬汪派的红生戏《华容道》，王鸿寿王派的红脸戏《单刀会》，贾洪林贾派的做工口白戏《铁莲花》，武生戏《连环套》、《翠屏山》，反串花脸戏《铡判官》、《刺王僚》，反串老旦戏《掘地见母》、《打龙袍》等。当时，有些保守思想的人，批评高庆奎是“高杂拌”。可是，他并不因此而改变自己的做法。在他创演的新剧目如《哭秦庭》、《豫让桥》、《信陵君》、《马陵道》、《赠绨袍》、《史可法》、《杨椒山》、《重耳走国》、《苏秦张仪》、《吴越春秋》等戏里，他还是根据剧中人的性格和在特定环境中的思想感情，运用各种流派的唱法，表演出不同类型的人物形象。这一点，他是非常坚持自己的见解的。

记得高庆奎在前中华戏曲专科学校执教时期，他常到我家做客。在一个春节里，我的孩子把桌上摆着的蜜饯杂拌拿给高先生吃，我瞪了孩子一眼。高先生却微微一笑，说道：“您怕我听‘杂拌’这两个字吧？其实，人家说我是‘高杂拌’，我也承认。本来嘛，我是唱二路角色出身的，什么派的好老，我都陪着唱过；什么派的好戏，我也都学过。我的先生也多，贾丽川、贾洪林、刘春喜、吴连奎、王鸿寿、李鑫甫诸位老先生都教过我戏。我有一个死心眼儿的毛病，学就得学真着了。您想，我的戏路子怎能不杂呢？可是有一样，老生戏以唱为主，我总觉得要是各个流派的唱法都摸着点门儿，演起戏来就仿佛有本钱似的，可以用各种派头的唱法，演出各种各样的人物。几十年来，我每排一出新戏，尽管这个人物以前未曾见于舞台，只要我明白了剧情，我就有法子唱他。您说，‘杂拌’没好处吗？”这一段话，至今已有四十年了，现在想来，高庆奎高派唱法的形成，就是善于吸收各个流派，融会贯通，结合自己的嗓音条件，突出自己的特点，化为高派唱法，表现了自己的风格。因而他能演各种流派的戏，创造出各式各样丰富多彩的艺术形象。

高庆奎不只唱得好，念白、做工都好，武把子也好。但是高派艺术给人印象最深的，还是他那高亮的唱工。他的唱，可以用十六个字来概括，那就是：“高亢嘹亮，奔放洋溢，痛快淋漓，一气呵成。”他的嗓子，不但张嘴就是高调门，而且音域广，音量大，比起他宗法的刘鸿升来，甜润不及而刚拔过之。因为他嗓子好，所以唱高腔爱用“楼上楼”的唱法，唱低腔爱用“疙瘩腔”的唱法。此外，由于他的气力充沛，爱拉板，爱使长腔，爱用一口气唱下一句来，听不出他的气口在什么地方。关于这一点，他曾说过：“这是学刘鸿升刘派的用气方法。”刘派最大的特点是以字缓气，以腔偷气，高处提气，低处勒气。这样，我们再听高庆奎的演唱，就能发现他在什么地方缓气了，同时也发现了他的高音不散，低音不飘，就是逢高提气、逢低勒气的缘故。

高派的唱，最适于表现激动的感情。高庆奎的代表作刘派“三斩”——《斩马谡》、《辕门斩子》、《斩黄袍》，孙派《逍遥津》都有表现激情的地方，也是高派唱工最出色的地方。例如，他唱《斩马谡》［导板］“翻来覆去难消恨”的“翻”字，就是高音起的；“难”字拉个长腔，过渡到“恨”字，又使高腔，这个高腔比“翻”字更高，这就是所谓“楼上楼”的唱法。还有“将王平责打四十棍”的“棍”字，也是“楼上楼”的唱法。这两句唱表现了诸葛亮愤怒已极的激动之情。诸葛亮在一般戏里，差不多都是表现他的稳静潇洒，像这样激动的愤怒，还不多见。这出戏的诸葛亮，在险中弄险的空城计之后，悔恨自己错用了人，愤恨马谡、王平不听他的谆谆嘱咐，感情的激动，是可以理解的。所以高派在这里用两个“楼上楼”的高腔，强烈地表现了诸葛亮的情绪。同时把“他笑我平日多谨慎”的“平”字、“若不是画图来得紧”的“不”字，用加重的口劲喷出来，“错用了人”的“用”字和“无用的人”的“用”字，用鼻音唱出来，“交锋对垒”的“对”字使腔，“快带马谡”的“马”字使腔，“责打四十棍”的“打”字使腔，更把诸葛亮激情中的“悔”、“恨”，互相交错地渲染出来，达到形象化的意境。不过，这两段唱里有一个毛病，一般在“若不是画图来得紧”下面，唱词是“定与马谡一路行”，这样承上启下，觉得文通理顺；现在高派唱为“老夫险些也被擒”，与上下句连起来听，逻辑性就不大合适了。

同样是激动的感情，《辕门斩子》的唱法就不同了。这出戏的杨延昭，从一上场起，就是带着情绪的，当绑起杨宗保欲斩未斩之际，忽然母亲佘太君来了，佘太君之来，对于杨延昭是个压力，同时也是一个难做文章的难题。他自然会料到佘太君之来与斩子有关，他在伦理感情矛盾之中，要想如何对付母亲，就不能不把激动的感情暂时压下去。在一般生活中，激动的感情愈想往下压，反而是愈激动。要刻画这种感情，在唱法上必须是刚不掩柔、柔不掩刚，才能把外表是非常安静的而内心是非常波动的意境表现出来。这种意境，表现在“忽听得老娘亲来到帐外”那一段唱腔里。以前刘鸿升即以此段唱工享名，观众认为是他代表作中之代表作。高派基本学刘，唱得神完气饱。例如，［导板］中头一个“听”字，也是用高音起的，但在高起之后，不是平直地发展开去，在“老娘亲”三字上使了个委婉的腔，在“来到帐外”的“帐”字上又使了个迂回的腔，而最后一个“外”字，还是用高音拔起。整个一句，有刚有柔，听起来刚不掩柔、柔不掩刚，与《斩马谡》［导板］所表现的感情就有所不同。《斩马谡》的诸葛亮对于王平的斥责是不必考虑、开门见山的，所以那句［导板］是高起高接，“难”字拉腔而不使腔，表现了积愤的倾泻，一泻无余。杨延昭的特定环境与诸葛亮不同，他对于老娘之来，感到意外，必须在激动的感情中，表现思索、考虑、应付、分辨各个方面，所以在“老娘亲”三字上、“来到帐外”的“帐”字上用腔表现出来。［导板］下面的［慢板］，前两句用的是［娃娃调］，也是从这种感情上选择使用的。［娃娃调］是表现年幼儿童的腔调，这种腔调既高亢，又宛转，有时也用在小生戏里，有时也用在红生戏如《华容道》、《江东桥》里，或表现疏狂人物如《太白醉写》里。《辕门斩子》的杨延昭，要在激动的感情中表现无可奈何的委婉，用［娃娃调］还是合适的。如“迎接娘来”的“来”字腔、“躬身下拜”的“下拜”两字腔，唱得千回百转，不但好听，而且把杨延昭压制激情，小心翼翼地希望把老娘应付过去的心情，表现得淋漓尽致。此外，在“躬身下拜”这句里，特别突出了高派的“疙瘩腔”，“下”、“拜”二字的行腔，就非常明显。这段唱，高庆奎在字音上也有发展，如“老娘亲驾到此”的“此”字，是闭口音，他用提气的方法，加重上挑，字音既足，语气更重；“所为何来”的“何”字，用低音加重唱出来，不但目的性强，而且也表现了杨延昭在母亲面前小心谨慎、低声下气的探询口气。

所谓激动的感情，并不只是愤怒。在生活中，喜怒哀乐都有激情。“三斩”里的《斩黄袍》那段“孤王酒醉桃花宫”的唱，就不是愤怒的激情，而是表现赵匡胤的帝王生活，骄纵放荡、自我陶醉的激情。这段唱，也是刘鸿升创造的。《斩黄袍》这出戏，在刘鸿升以前，孙菊仙在四喜班曾经演过，还是谭鑫培给他配演高怀德。经过刘鸿升加工创造之后，这出戏的唱腔，后人唱来，都是宗法刘派的。高庆奎是刘派传人，唱得很真着。这段唱腔有两个特点：一个特点是大部分都用京音；另一个特点是前四句［二六］里两个上句、两个下句都是在第四个字或第五个字上用一个“疏落腔”，就是普通所说的“脱落腔”。而在第六个字或第七个字上都是用一个“揉腔”。“脱落腔”的尾音向下坠，“揉腔”的尾音向上抗，这样就形成了抗与坠的对衬。不只在声腔上好听，而且把赵匡胤在纸醉金迷中恣情放荡的激情表现得很鲜明，听上去有一种大大咧咧、吊儿郎当的神情。但是这种“脱落腔”与“揉腔”的使用方法，又不是一致的。有长有短，有轻有重，错落有致，摇曳生姿。例如“脱落腔”里“酒醉”的“醉”字、“生来”的“来”字，就比较轻而短，“寡人一见”的“见”字、“兄封国舅”的“舅”字，就比较重而长。在“揉腔”里，第一句“桃花宫”的“花”字、第二句“好貌容”的“貌”字、第三句“龙心宠”的“心”字，不但腔儿花哨，而且字音也比较重；第四句“桃花宫”的“花”字，字音就比较轻，腔儿也比较简单，可能是因为这个“花”字，在下句之中，唱重了，字音就会倒。但是按现在这种唱法，以北京音来说，也是唱倒了，这是全段唱工里的一个小毛病。全段中最好的是第六句，第六句“高御亲发怒你为哪宗”前五个字直唱，用“你”字一垫，“为”字使个小腔，“哪”字突出滑音而拔起高音，直线发展，这就把放荡的激情转而为惊讶的激情。高庆奎以充沛的音量，刻画出人物的感情变化，称得是洋溢奔放，痛快淋漓。(www.xing528.com)

这段唱里，除了第一句“孤王酒醉桃花宫”是用明气口，以下五句，仿佛都是一口气唱下来的。其实，高庆奎是用暗气口缓气的。这就谈到偷气、缓气的问题了。高庆奎学习了刘鸿升“以腔偷气”、“以字缓气”的方法，使用得很自然。如“韩素梅生来好貌容”的“来”字，就是以腔偷气，“来”字的“脱落腔”向下一脱落，似连实断，暗气口就有了，气就换了。又如“兄封国舅他妹封在桃花宫”的“他”字，就是以字缓气，“他”字在“舅”字行腔后一垫，再放“妹”字，利用发音口型的变化，很自然地适合于呼吸的规律，如此一呼一吸，气就缓了。谈到偷气、缓气，顺便再谈谈高派的提气和勒气。高派唱工在发音方面，凡是闭口音向上挑的，都用提气；凡是张口音向外放的，反用勒气。这里只举一例，即可说明：这段［二六］开头的“孤王”二字，“孤”字是闭口音，又是高起，他把气一提，不但字音沉重，而且字音不散；“王”字是张口音，又是直放，放出去必须把气往回一勒，才能字音不飘，而且唱得透亮，假若不把气勒住，字就飘了，音色也不透亮了。

高庆奎的另一出代表作《逍遥津》，是在孙菊仙孙派的唱法上又有所发展的。当他唱二路老生时，曾给孙菊仙配演剧中的穆顺，对于孙派的唱法相当熟悉，又得到孙菊仙的指点；在孙派的基础上，他根据自己的嗓音条件，加以变化，有所发展，成为高派的代表作。剧中的大段［二黄］唱腔，也是表现激动感情的。汉献帝在曹操绞杀伏后之后，一方面愤恨曹操的横暴与自己的懦弱，一方面慨叹两个年纪尚幼的儿子不但不能给母亲报仇，而且随时有被曹操杀害的可能。悲愤之情，达于极点。这段唱，就是以“悲愤”两字为纲，表达了汉献帝在特定环境中的激动之情。为了表现悲与愤，所以在板头上和唱腔上都有突出的创造。一般板头的安排，是先慢后快的，总是先唱三眼一板的［慢板］，再唱一眼一板的［原板］。这段唱却是反常，在回龙腔以后，前五句半先唱［原板］，而从“把孤的牙根咬碎”的“牙根”两字转为三眼。这样的安排，就把人物的悲中带愤，愤中带悲，愤而复悲，悲而又愤的起伏不平的激情，从节奏的变化中表现出来。根据这样安排的板头，在腔调上或用拉板长腔，或用赶板勒字，同时又使用各种哭音表现其悲，用各种恨音表现其愤，很鲜明地把悲愤交集的激动之情渲染出来。

例如第一句［导板］“父子们在宫院”的“父”字，腔就拉得很长，“子”字用滑音向上挑，“们”字用平音向上揉，通过这三个字的行腔，先给人一个悲愤交集的印象。然后“在”字向下拉腔，唱出哭音，“宫”字向上“揉腔”，也唱出哭音，“院”字用“诡音”行腔，又唱出哭音，这三个哭音，用不同的发音方法唱出来，真唱出了声泪俱下的意境。最后“落”字用高音发展，“泪”字用“呀”字作为“缀音”向上再挑，又从哭音转到恨音，听上去不只是悲，而是悲中有愤。回龙腔里“好不伤悲”的“伤”字，拉板唱散，用“悲”字做个有力的收束，激动的悲哀再一次地发泄出来。这句唱法，与孙派不同。孙派是原着板唱，不唱散了。高派虽然唱散了，但也是宗法孙派的“收若游丝，放若江河”的特点。这个“伤”字的放音，确有江河直下的气势，同时，“悲”字勒气，也显得口劲有力。这样的改动，我认为与孙派是各有千秋的。后面“曹孟德与伏后冤家作对”的“对”字，用力一顿，又表现了愤，“害得她魂灵儿不能够相随”的“相”字用拉板使小腔，“随”字使大腔，又表现了悲。同样的拉板，在后面“二皇儿年岁小”的“小”字上，表现又不同了，这个“小”字不但拉板，而且使大腔，称得是一折三叹，有悲有愤。不过，这句唱法又与孙派不同，孙派是在“年岁小”的“年”字上行腔，一边行腔，一边有抚摸皇儿的动作；而高派改在“小”字上行腔，同时也有抚儿的动作，可能是“小”字的音量比较响堂的缘故。这种悲愤交集的情绪，紧接后面“他不能在灵前敬酒三杯”过渡到“我恨奸贼把孤的牙根咬碎”一句上，所以，这三句是连着唱，而且在“杯”字、“贼”字的发音方面，特别用口劲唱出重音，再突出悲中带愤的情绪。转三眼以后，“牙根咬碎”的“根”字用鼻音，“咬”字行腔，“上欺君”的“君”字用顿音，“做事全非”的“全”字、“不敢回对”的“回”字用回环的“抗腔”，“猫鼠相随”的“鼠”字用脱落的“坠腔”，都是为了表现人物悲中带愤、愤中带恨、恨而又悲的情绪而设计使用的。

高庆奎高派艺术，不仅唱工出色，其他方面也有突出的成就。仅就唱工而论，也不是这“三斩”和《逍遥津》所能概括的。这里，只就高派唱工中表现激动感情的唱腔，简略一谈。