杨小楼的念白、唱工、做表、武工，是杨派艺术的四大支柱。四大支柱的相辅相成，还不能意味着杨派艺术的整体。一个表演艺术家卓绝地塑造了一个戏曲人物，达到了声容并茂的高度境界，必然地也是当然地具有许多艺术因素，真体内充，使每个细胞饱满地聚拢起来而又挥发出去，才能表现出一个突出的艺术形象。杨小楼表演的人物，一般都是戏曲中常见的人物，也是一般演员都能表演的人物，但是表现于杨小楼的艺术风格上，就有“会当凌绝顶，一览众山小”的感觉。这种感觉，虽然突出地展现于他的唱、念、做、打，而如何升华这些唱、念、做、打，还有许多重要的因素，明显地或是蕴蓄地交织在他的艺术整体之内，这就是杨小楼艺术的组成。
杨小楼艺术的组成，在明显方面，除唱、念、做、打之外，还有他的塑型之美与脸谱之美；在蕴蓄方面，还有他的声节默契与集体默契。
塑型之美
塑型之美有两个方面，一方面是静止的化装与扎扮，一方面是活动的做、表与身段。后者，在谈杨小楼的做、表与武工时已涉及这方面的成就。在这里就专谈杨小楼的化装与扎扮。
化装与扎扮，在演员的术语中习惯地称为“扮相”。扮相包括了一个戏曲人物的头上脚下、穿戴化装。每个戏曲演员，不论大小，都懂得扮相是塑造人物的第一生命线。在常听到的术语中，什么“有扮相没扮相”、“扮相好看”、“扮相漂亮”、“扮相不灵”，都是用塑型美的尺度来衡量的。尤其是从二十年代初开始，四大名旦、四大须生、杨小楼、郝寿臣等竞排新戏，他们都习惯地把扮相推崇到开排的第一步。也就是说，他们接到剧本，了解了剧中人物，第一步想到的并不是怎样安排唱、念、做、打、舞，而是先研究怎样设计这个人物的扮相。有的出奇制胜，有的用常得奇。这番心血，却也春华秋实，获得预期的效果；反映于杨小楼、梅兰芳、马连良的回响，更为显著。在当时的观众舆论中，常有这样的传述：“梅兰芳的《天女散花》、《太真外传》……凭扮相就值五角（当时票价售一元）！”“听杨小楼的《铁笼山》、《艳阳楼》、《甘宁百骑劫魏营》……不用听，光看扮相，就值六角（当时票价亦售一元）！”“马连良的扮相真漂亮，看他那《苏武牧羊》、《甘露寺》、《借东风》……不必张嘴，论扮相就值那张戏票！”当然，观众之推崇扮相，不只限于杨、梅、马，对于余叔岩、程砚秋、尚小云、荀慧生、郝寿臣、侯喜瑞、金少山……无不有高度的评价。观众之于扮相，虽然出于偏爱，未免以点概面，但也说明一个问题：戏曲人物出现在舞台之上，首先要具有塑型之美，是非常必要的。
杨小楼的塑型美——扮相——并不是自排演新戏始，他在扮相上的殚思妙用，伴其艺术整体而始终，成为杨派艺术的一个组成部分。他的老师俞菊笙是武生一行的创始人，他的父亲杨月楼、义父谭鑫培也是武生行中的佼佼者，那时候限于物质条件和历史条件，对于武生的扮相还不是精求力塑的。杨小楼根据自己的艺术修养和艺术见解，运用朴素的美学原理，从传统的扮相上，展开了艺术思维的翅膀，大胆而又谨慎地冲破了传统的藩篱，意非趋新，志在求美。他的美学观点，也就是他表现于扮相上的主要风格，概括为“和谐”二字。“和谐”起于差异的对立，是“杂多的统一，不协调因素的协调”。简单地说，就是寓变化于工整，给人以舒服的感觉。
杨小楼扮相的和谐之美，是根据他自己的形体条件和他所表演的每个人物的特色而完成的。他身材颀长，伟岸有余而端凝不足，为了表现出气象磅礴的武生形象，必须有所变化。而这种形象，又不是单一地只限于一种类型，又必须在变化之中再有变化。杨小楼一生所表演过的人物，约有八大类型：
2.矫健黠傲的黄天霸、万君兆、华云龙；
4.叱咤风云的项羽、典韦、张飞、金头大仙、金钱豹、杨七郎、牛邈；
6.桀骜凶戾的高登、费德功、薛金龙；
7.劳动朴健的周文元；
这八大类型的人物，在外在的形象上，有长靠、短打、箭衣之不同；而在内在的形象上，又有文、野、华、朴之殊异。杨小楼赋予这些人物的扎扮，不胶柱于外在的长靠短打，而是进一步挖掘每个人物的性格、风度的特征，从内在的形象上着眼，于变化之中再加变化。例如，他塑造《长坂坡》的赵云，同样的扎硬靠，但他的靠身就变化了传统的形式，他把“靠肚子”加宽，两肩的“虎头”加阔，“下甲”加丰，“靠绸”加腴，“护领”加厚，“小袖”加层，从整个的宽度上，平衡了他的颀长身躯，于端凝中见伟岸，伟岸中寓端凝，术语所谓“不膪不柳，上下身合”。这只是根据他的整个形体而加以变化的。在局部上，他屏弃了他的老师俞菊笙“扎巾小额子”的惯例，改戴“福字盔”（“福字盔”不是“夫子盔”，“夫子盔”始创于关羽的扎扮，沿用于《别姬》的项羽，后又沿用于《坛山谷》的姜维）。这个盔头，形在“踏镫”与“荷叶盔”之间，比“踏镫”高，比“扎巾”矮，有棱有角，丰而不飘，既能焕发人物的英俊姿态，又能蕴藉人物的忠正品质。杨小楼之所以改戴“福字盔”，一方面是为了突出赵云的风度、性格；另一方面也是为了弥补他的形体条件，因为他身躯颀长，再打“扎巾”，无异于“玉皇头上立旗杆”了。同时，他的“靠旗杆子”必在演戏的头一天，由盔箱师傅先用水浸，后以火烘，务使藤杆微曲；这样扎起靠来，靠旗就会合拢地向内扣拢，如屏翼之双抱，免旗角之外敞，更显得威风不散，豪气内含。这步工序，术语叫“烤靠杆子”，不只赵云扎靠为然，凡是杨小楼扮演的扎靠角色，无不如此。另外，在整个服装的颜色调配上，他也有所变化。赵云的靠，当然是白色的，绣活则用三蓝加金；“福字盔”上的绒球，也用蓝色，间衬珠须；大红彩裤，大红靠绸，雪白小袖，厚底靴子，冷色热色的配搭，不但无凌乱之感，倒像一株临风玉兰，间映着丹霞般的茶花，在英气勃勃之中，别饶俊雅之致。还有，俞菊笙在“大战”一场，改扎“血靠”，“血靠”是在一件旧白靠上喷洒细碎红斑，表示赵云浴血奋战，血雨淋身。实则京剧的表演艺术，并不过多地追求物质上的渲染；有时过于逼真，反而冲淡或污染了表演艺术。杨小楼深识及此，屏“血靠”而不用，只扎白靠到底。同是英姿焕发的白靠人物，杨小楼塑造马超，又与赵云不同。他演《冀州城》，仍然扎赵云那身白靠，但是“孝冠”上的绒球，改用白色，两旁配垂“千斤”（即黑色水纱，代表长发），衬托白色孝条；同时改扎蓝色靠绸，改穿青色彩裤。如此变化，就使人物形象显出一股凄厉之气。
博才多能的表演艺术家，从来有“能扎五色靠”之誉。“五色靠”指的是上五色：青、黄、赤、白、黑。青就是绿靠，黄是杏黄靠，赤是红靠，白是白靠，黑是黑靠。京剧的奠基人程长庚就以能演《战长沙》扎绿靠的关羽、《风云会》扎黄靠的赵匡胤、《宁武关》扎红靠的周遇吉、《镇潭州》扎白靠的岳飞、《白良关》扎黑靠的尉迟敬德而称为“五色伶圣”。杨小楼则在上五色的《铁笼山》、《麒麟阁》、《宁武关》、《长坂坡》、《霸王别姬》之外，还曾扎过下五色——蓝、紫、湘、妃、湖——的蓝靠，塑造出《挑滑车》的高宠、《陵母伏剑》的王陵；也曾扎过湖色靠，塑造出《陈圆圆》的吴三桂。至于箭衣戏，他更多地扎用过下五色中的紫色、妃色，塑造出《状元印》的常遇春、《晋阳宫》的李元霸、《八大锤》的陆文龙。杨小楼在运用每种颜色时，都注意到变化的统一，在工整中见变化。仍以戴孝条的白靠为例，他演《湘江会》的吴起，一般都是素脸，“黑三”，扎白靠，与马超的扮相只有髯口之殊。但就在这挂髯与不挂髯之间，扎扮也有变化。马超的白色孝条是用黑色的“千斤”衬托着，吴起则是直接以黑色三髯衬托白色孝条。而当中的“簪缨”（亦称“面牌”）则殊，马超蓝色，吴起杏黄。有一次，逊清贝勒载洵要求杨小楼“净扮”吴起，约以一只名贵烟壶为贽。净扮原是传统惯例，吴起要勾“红三块瓦脸”，戴“黑满”，仍扎白靠。这个扮相，在净扮的角色中，突出地显示了和谐之美，绝无仅有，非常名贵。小楼擅长勾脸，塑造净扮的吴起形象，在扎扮上又有变化。白靠当然不动，孝条亦仍旧观，只把孝条子改为蓝色，配于红脸与“黑满”之旁，更增肃穆；“簪缨”也改用蓝色，与两旁的蓝色孝条，融合地突出了和谐之美。有人说小楼改杏黄“簪缨”为蓝色，是避免杏黄与红色脸谱相靠近而显单调，实则意不在此，试看小楼塑造的《铁笼山》姜维，戴杏黄色绒球的扎巾盔，与红色“三块瓦脸”不只部位靠近，其色彩上衬托的幅度也比一只“簪缨”丰广得多。姜维红脸黄球之所以不显单调，是因为身上有更大幅度的绿靠，发挥了大幅度的烘映作用。
京剧人物的造型，在颜色的衬映上，不仅仅限于表面上的配搭和谐。真正的和谐之美，主要是从人物性格和环境气氛上树立标尺。例如，杨小楼塑造《霸王别姬》的项羽，扎黑靠，褶黑蟒，“夫子盔”和“霸王盔”的绒球都是黄色的，黄与黑映，自然呈现出和谐之美。但是他演《麒麟阁》的秦琼，扎杏黄靠，而“台顶”上的绒球依然是黄色的，论颜色之搭配，毕竟单调，可是观众在欣赏这一形象时，只觉得舞台上的秦琼是从上到下、由表及里火辣辣地显示了侠骨铮铮、正义赫赫的热血好汉，觉得他身上的靠色和盔上的绒球只能是这样合掌地配搭，并无单调之嫌。而同样是盔头上的杏黄球，辉映在《宁武关》周遇吉的红靠上，也是两个热色聚而相依，想象中必觉单调，抑且枯燥，然而穿戴在杨小楼身上，反映在观众眼里，却感到“一门忠烈”的“烈”字，恰恰从这般扎扮上涌现出来，给人的实际印象是和谐而不是单调或枯燥。
杨小楼塑型的和谐之美，同样在短打人物的形象上反映出来。杨派的短打戏代表作，第一当属黄天霸为主角的《连环套》、《恶虎村》、《落马湖》、《殷家堡》等，其他如《赵家楼》的华云龙、《武文华》的万君兆、《蜈蚣岭》的武松、《薛家窝》的薛金龙、《英雄会》的黄三太、《宏碧缘》的骆宏勋等，不一而足。在这些人物的塑造上，杨小楼首先严格地区别了新与纤、华与浮、清与薄、淡与枯、朴与拙、健与粗、厚重与笨滞的基本不同。他认为这些似对立而非对立的意境，差之毫厘，则失之千里；与一个人性格品质上的柔与弱、刚与暴、俭与吝、厚与昏、明与苛、自重与自大、自谦与自卑，都是似是而非的。不予明察，不予审辨，稍失分寸，辄蹈恶果。所以，他在具体地设计塑型时，从不以纤巧为新，以浮靡为华，以柔薄为清，以枯涩为淡，以拙笨为朴，以粗横为健，以笨滞为厚重。他虽然没有读过《随园诗话》，但是他的艺术见解，却与袁子才论诗的观点不谋而合。可以看出，艺术的施与，并不是偏爱地寄托于吟风弄月的骚人墨客。自古以来，不论哪个领域的艺术家，都有超人的艺术观点；他们的见解，往往并侔于彩笔生花的才子，或超越于织霞为章的诗人。杨小楼就是具有高明的艺术见解的表演艺术家，他的见解不只显露于他的塑型之美，他的一切表演艺术都渗透着这种高人一筹的艺术思想，不过是在他塑型美的表现上更为具体罢了。例如黄天霸这个戏曲人物，二十年代风靡一时，大江南北，长城内外，凡是有舞台的地方，都有黄天霸的出现。表演黄天霸的演员，不只男性，更有女性。在演员的心目中，黄天霸是第一英俊漂亮的人物，于是，演员们尽量地塑造出各自所认为的这个角色的英俊之美，出奇制胜，锦上添花。放号的罗帽遍簪着满天星式的各色绒球，直如缬伞开张，这样还不过瘾，更于绒球间隙加珠须，加点翠小蝴蝶，加小铃铛。号称“英雄胆”的鬓边大绒球，更是斗彩争华，在绒球里组栽出鸟兽虫鱼诸般形象。与“英雄胆”相对称的一方，还加簪点翠的“蝴蝶排子”、“五幅流云排子”。身上的趵衣趵裤和褶子，穷思竭虑，务求花样翻新，有绣红龙睛鱼配绿藻草的，有绣狮子滚绣球的，有绣百蝶穿花的，有绣“英雄斗志”的（松上有鹰，松下有熊），有绣坐骑八仙人的，形形色色，烂然骇瞩。小至一个“镖囊”，也是异想天开，绣制出各色各样令人百思不解的奇怪图案。以为这样扎扮起来，塑造起来，黄天霸真个是天下唯一的英俊漂亮的人物了。姑不论这种扎扮是否适合黄天霸这个人物的性格与品质，就是缩小范畴，就美论美，也不过是给人以凌乱之感、浮华之形。而这样扎扮、这种造型，正出现在当时许多自创流派的大演员身上。杨小楼则不然。杨小楼之于黄天霸，可以说是而一而二，不可一日无此君的。但是他对于黄天霸的造型，并不以“摇钱树”式的宠儿待之以过分之饰。他于黄天霸的造型上，首先是根据自己的形体条件，在传统罗帽的形式上放号加大，有规则地簪以蓝色或蓝色白点、白色黑点的绒球，绒球的间隙加簪珠须，而秩然有序，疏而不散，聚而不臃；“英雄胆”的鬓边大绒球仍与罗帽上的绒球一色，只是放号加大而已，更无对称的“蝴蝶排子”等细巧装饰；趵衣趵裤和褶子，以蓝、白二色为主，白色绣三蓝，蓝色绣金紫，不侈求其他花色。这样地扎扮起来，黄天霸依然是个英俊漂亮的人物，但是在全身冷色之中，就透露出黠傲峻刻的品质、矫健冷酷的所谓“风度”，同时又给人以舒服的美感，体现了和谐之美。这样扎扮出来的艺术精品，正是杨小楼在了解了黄天霸性格品质的原则下，懂得什么是新，什么是清，什么是华，什么是淡，什么是朴，什么是健，什么是厚重，从而屏弃了纤、浮、枯、薄、粗、拙、笨滞，塑造出恰如其分的黄天霸形象。
杨小楼并不是抱残守缺的国粹派，在传统戏的塑型上，出新之处很多。例如，他演《闹天宫》的孙悟空，在“偷桃”、“盗丹”等场穿戴黄色蓝团龙的智多衣和微加球饰的硬壳“钻天盔”，他认为这样扎扮才符合孙悟空当时的身份与风度，毅然屏“猴衣猴帽”而不用。他演《夜奔》的林冲，把传统的“梢子帽”改为范阳笠式的“林冲盔”，蓝布箭衣改为青绒箭袖，他认为林冲的气度与风华宜于此而不宜于彼。在创排的新剧目中，他每塑造一个人物，无论是传统已有还是新作初现，都是先从人物的性格、身份、气质、风度各个方面着眼，新而不纤，华而不浮，清而不薄，淡而不枯，朴而不拙，健而不粗，厚重而不笨滞。例如他塑造《野猪林》的林冲，打“扎巾”而有后兜。塑造《灞桥挑袍》的关羽，改“夫子盔”为“夫子巾”，绿箭衣而肩嵌狮环“虎头”，腰系“下甲”。而塑造《别姬》的霸王，反而戴黑后兜的“夫子盔”，扎靠时则改戴“八面威”式的“霸王盔”。及至他创排《坛山谷》，塑造晚年姜维的形象，也大胆地戴用了“夫子盔”，穿“加襕绿蟒”，挂“苍满”，后场戴苍甩发。杨小楼认为一件盔头或一身服饰，只要适合某个人物，大可以采而用之，不能划入专有之例。他塑造《康郎山》的曹晟，新制“麒麟盔”。塑造《百骑劫魏营》的甘宁，新制“锦帆盔”，扎软靠。双戟合拢地斜背靠后，这是从传统戏《神亭岭》的太史慈扮相上化用来的，处处显出和谐之美。无怪李少春生前，每拈起这张十二寸的剧照，就慨然地说：“这哪儿是人哪？简直是神了！”歆羡之诚，溢于言表。
杨小楼造型上的和谐之美，还有各个人物之间的统一性，也就是他塑造出来的人物形象，都标志着杨派风格。他以一身化为众身，而从各个众身之中都能看出有杨小楼的血肉气息在内。他的精神，高度地凝聚于每个人物的扎扮上，所以他每塑造出一个新的人物，都与他已经塑造过的人物互相和谐，表现了统一的风格。
如上所述，杨小楼一生塑造了八大类型的人物，其中赵云、高宠、姜维、张绣、霸王、典韦，尽管性格风度不同，而在形象上都是盔甲鲜明；黄天霸与华云龙、高登与常遇春、孙悟空与金钱豹等，也是如此，虽然善恶各殊，邪正有别，而趵衣趵裤、箭袖盔头、簪球衬珠、饰锦披绣者则同样烜赫。但是，在这些人物之外，杨小楼还能和谐地塑造出一个普通劳动群众形象的周文元，与前者并列相比，毫不格楞，标志出塑型整体上的和谐统一性。周文元是杨小楼的短打戏《五人义》里的主角，此戏每逢夏季，必演一次。这是个史册确载的真实人物，其身份是苏州城内推小车的劳动者。他主持正义，疾恶如仇，盟结五人，豪气千丈，反抗魏忠贤的党羽毛一鹭，格杀东厂缇骑的“大咱们”，为循吏周顺昌鸣冤，为苏州众百姓吐气，最后壮烈牺牲，义播千载，《五人墓记》，载言行与文章同香，《清忠谱》曲，标名姓共弦歌并永。这个角色，原是武丑专工，由麻德子传于王长林，由王长林又传于叶盛章。小楼演此，虽循其义父谭鑫培的遗例，武生应工，而心仪其人，酷爱其事，每演此剧，全力以赴，不下于与身俱化的赵云、黄天霸，所以在塑型方面煞费苦心，终于完成了整体上的和谐统一性。我之特标此剧，旨在说明这个人物的造型，一非顶盔贯甲，二非剑履俨然，三无黼黻炫耀，四无珠饰辉煌，仅仅是根据一个劳动人民的普通形象，塑造出英姿勃勃、矫健智勇的英雄。小楼扎扮周文元，还是遵循武丑的传统扮相，利用他头上蓄留的“马子盖”（似背头而剃“月亮门”的长发），脸上浅施朱红，略勾眉眼，左额斜勒一个白绒的“汗流儿”（“汗流儿”是江南劳动人民生活中常用之物，每逢夏季，劳动者为防止额上的汗水淌下淹了眼睛，常在额上斜勒绒毛制成的“汗流儿”，承渗汗水。周文元是推小车的劳动者，勒此更有生活上的真实感），与左边“汗流儿”对称的右额上，用红笔斜画一个弧形的“血道子”，从断续的笔势中看出是个碗磕的伤疤。“血道子”的旁边，用绿色画个极小的斜三角，中涂黑心，表示劳动者常贴用的“防风太阳膏”。鼻下微抹淡黄，耸其两端，形成蝶翅，表示劳动者喜闻鼻烟而抹出来的“大蝴蝶”。身上是浅米色五花葛的小褂，取其色近土布而又绵软灵活，袒露一臂，敞开半襟，下身是同色的“打裤”，裤脚掩于“鱼鳞洒”蓝白相间的靴鞋之内，腰间只系一条白色绣黑梅花的汗巾，此外更无他饰。就这样一个扎扮，衬托他那剑眉凤眼和迸起坷垒般腱子肉的袒露之臂，那种英姿焕发的气概、矫健朴实的风度，与兜鍪耀日的赵云、姜维，剑履流霞的广成子、大法官站在一起，毫无逊色，有力地说明了杨小楼在塑型上和谐之美的统一性。
脸谱之美
塑型艺术之一的面部化装，杨小楼也表现了卓越的艺术才能。在素脸戏的化装上，他一般都是高高地掭出“月亮门”，显露那丰而隆起的广额；吊起眉毛，烟子淡抹，显出剑眉；吊起眼角，不画眼轮，自成凤眼；眉攒浓抹“高红”，通天一柱；两颧微掸银朱，循双颊渗晕而润。这些化装工序，挂髯与不挂髯，还有不同的手法。不挂髯口的赵云、林冲、黄天霸、万君兆等，“高红”较重，眉黛较长，颧晕亦较浓。挂髯口的秦琼、张绣、周遇吉、甘宁等，则“高红”较轻，眉峰上的墨黛只从眉根浓起，向上逐渐轻淡；颧骨的红晕，色度也较轻淡。这主要是从人物年龄上区别肤色，兼具性格的象征，用杨小楼自己的话来说：“人到中年万事和，不能那么血气方刚，红头涨脸的。”但是在同是挂髯口的人物上又有区别：《麒麟阁》的秦琼、《宁武关》的周遇吉，“高红”虽比不挂髯口的人物浅，而比《连营寨》的赵云、《战宛城》的张绣又要浓些，其用意也是在性格上的突出，和扎扮的颜色一样，表现出秦琼是个热血汉子，周遇吉是个戆烈武夫。同是不挂髯口的人物，化装也有区别，杨小楼在少年时期常常上演《莲花湖》的桃花浪子韩秀、《画春园》的粉面金刚徐胜，以及中年时期常常上演《赵家楼》的华云龙，都在化装之前，脸上先轻罩铅粉，然后再抹“高红”和颧晕，比赵云、林冲、黄天霸等的面色白皙，这也是根据人物的品质与性格，表现出“金玉其外”的仪容。而他中年时期仍然演出的《八大锤》的陆文龙，虽施铅粉铺面，而粉中晕红，浑然相融，化装出“娃娃脸”色；这与他演《蜈蚣岭》的武松、《翠屏山》的石秀，在本来肤色上重抹“高红”与红晕，而又于上场之前，用热毛巾焐脸，脸色烈红，如煦煦酒气自汗毛孔中沸沸出者，同样是在年龄的差别上突出人物在典型环境中的典型性格。
杨小楼的代表作中，还有一大部分是勾脸的人物，这是他继承乃师俞菊笙的衣钵而又发展创作的。俞菊笙网罗了武老生戏、武小生戏、武花脸戏，一礼全收地创立了武生一行。此后，《铁笼山》的姜维、《艳阳楼》的高登、《金钱豹》的金钱豹、《金沙滩》的杨七郎、《晋阳宫》的李元霸、《状元印》的常遇春、《飞杈阵》的牛邈、《混云盒》的金头大仙、昴日鸡等角色，虽间有武净演出，而终成曙后残星，统归武生越俎。杨小楼不但奉为圭臬地沿传下来，而且在他毕生的演出中，还兼演了《战宛城》的典韦、《安天会》的孙悟空、《灞桥挑袍》的关羽、《闹花灯》的薛刚、《芦花荡》的张飞、《英雄会》的黄三太，以及文戏《失街亭》的马谡、《刺庆忌》的庆忌，促使他在勾画脸谱的技巧上展现了他的艺术才华，标志出杨派的脸谱之美。(www.xing528.com)
杨小楼勾画脸谱，是在脸谱五性——说明性、象征性、评议性、性格性、象形性——的指导原则下，根据他自己的面部器官——眉、眼、鼻、口、额、颧、颊——的各个部位，细致地把笔触运用在能够活动的筋络上，勾画出活的脸谱，而不是像面具那样呆板地贴在脸上。所以杨派的脸谱之美，并非炫耀于工细纤巧的色彩纹理之间，而是神明于风采仪态之外。可以说，杨小楼勾画的脸谱，并无特殊形式与新奇花样，但每一个脸谱的奕奕神采、栩栩雄姿，都表现出皮里阳秋、含蓄蕴藉之美。唯其含蓄蕴藉，才能有“魏征妩媚，左思巍峨”的风韵，使人目接而心会，回味于无穷。
1.姜维脸谱
杨小楼勾画《铁笼山》姜维的脸谱，虽然是普通常见的“红三块瓦”式，而眉瓦、眼瓦和鼻窝子的形式与部位又都以自己面部的器官定星立线，别起结构。姜维的脸谱，于《天水关》、《七星灯》、《姜维探营》等剧中见之屡矣。一般勾此，都是眼瓦平起，丰腴而上翘，眉瓦宽平，鼻窝圆整，额上的太极图于囫囵如球的形式中阴阳鱼上下对抱。当然，演员面形有长短丰削之不同，勾画这种格局，也适合某些演员的生理条件。但是，只知依谱勾画，不懂骨骼筋脉，则整饬之余，辄显呆滞。杨小楼在做、表上，根本就注意到眉、眼、颧、口之间的活动与联系，所以在勾画脸谱时，完全从表情出发，定出格局。他把姜维脸谱的眼瓦，下兜而上翘，不因其面长而不求其立。这样就突出了颧骨的活动部位，阔展了两颊的丰广幅度，弥补脸长，更显英挺。眉子依眼瓦的上翘而亦立，起笔较仄，使白眉翅子微向内逗，倾吐出“两眉深锁庙堂忧”的心声。鼻窝则改用笔山式的尖鼻窝子，相称地把鼻头放大了，这是根据民间“鼻头大小象征胆量大小”的朴素传说，扩展鼻形，显示姜维“胆大”。同时，鼻窝的外拓，也补救了两颊的窄仄，与眼瓦的上翘，收相辅相成之效。额上的太极图，部位较高，也扩展了整个的脸形，左右轮廓与眉瓦的上端较近，形成严正聚拢的格局，部位恰当，既不散漫，也不拥挤。太极图中的阴阳鱼，上白下黑，随着太极图的浑圆形式，略显峭立。于是整个脸谱都统一在峭拔式的结构之中，把姜维品质上的英勇矫俊、儒雅稳练，从眉、眼、颧、鼻各个部位表现出来，交织成一个虎质龙文的大将形象。而这些部位的笔触及色彩，又都能在他那高度的做、表技巧中，充分地活动起来，展示出一个“活”的脸谱。
2.高登脸谱
以演《艳阳楼》的高登享盛名者，杨派以外，尚派尚和玉功力悉敌，别有特色；而李菊笙、俞振庭等亦曾烜赫一时，均称能手。后一代的周瑞安、孙毓堃、刘奎官、何连涛、高盛麟、傅德威、唐韵笙等，或遵杨、尚，或自标帜。在脸谱的勾画上，都是清一色的“油白三块瓦脸”，似乎差异不多。但是，脸谱勾画在每个演员自己的脸上，从脸形的条件和美学的见解，当然要阔幅裁衣，各以适体为宜。所以细看这些似乎雷同的谱式，就会发现在眉瓦、眼瓦、鼻窝、眉攒之间，差距甚殊。尤其是眼瓦的不同，左右着整个谱式的结构；眉攒之各异，反映出艺术见解的分歧。概括言之，一种是下兜上翘、圆起锐收的眼瓦，一种是平起上立、见棱见角的眼瓦，一种是展翅下俯的红色蝠形眉攒，一种是枣核式的红色梭形眉攒。前者属于杨派的范畴，后者属于尚派的范畴。其他演员，或取杨派眼瓦而选尚派眉攒，或取尚派眼瓦而选杨派眉攒，变化出许多不同的谱式。任他变化，总不脱杨、尚两派。原因是杨、尚二老对于自己创立的脸谱格局都有精辟的见解，实至名归，传为圭臬。幸我亲聆其教，得悉源穴。一次，是杨老在开明戏院演《艳阳楼》，同场有余叔岩的《一捧雪》。散戏后，同至杨家，我毫不隐瞒地把我在台下摹画的高登脸谱呈上求正，杨老在肯定之余，逸兴遄飞地说起他创造这个脸谱的主导思想。他说：“这是在传统的形式上改变的。我的脸长，把眼瓦向下加宽大兜，阔展了眼瓦的范围，但又与姜维不同；上眼角连着眉瓦，向上起须，须往里卷；眉瓦的尾部加厚加宽加重，出凸肚，成棒槌形；同时配用露胆（实即阔大鼻头）的大尖鼻窝子。我觉得这样布局，高登的狂傲跋扈、内狠外暴的神气就出来了。瓤子（即脸谱的主色）又是油白，煞煞的一张白脸，正应着那句‘面无血色’的俗话，看出来高登是个不好斗的色中饿鬼。”我当即请问眉攒的红色蝠形有何意义，杨老说：“这不是胡乱配色，甭以为油白上画红蝠儿透着好看！脸谱上的眉攒最要紧，它在面部正中，惹人注目，必须画出那个人的秉性来。高登不是个荷花大少，他有心机，也有武艺，眉攒上的红蝠儿，是说明他有一种血淋淋的杀人心机，日常凝聚在眉头子上；又说明他依恃武艺，动不动就有杀人的念头。画蝠儿不过是把眉间的皱纹组成个蝠儿形象，以求美观而已。”这一席话，出自杨老自己之口，不但详尽地说明了杨派勾画高登脸谱的特色，同时也在脸谱艺术上给我以很大的启发。尚和玉先生勾画高登脸谱的见解，我亦有幸在一九四三年吉祥戏院排演《开天辟地》的宴会上亲聆其教，尚老说：“咱们勾脸谱用的是一支春秋笔啊！好人坏人，都要在笔底下勾画出来。比方我勾高登，我画的是大三角眼瓦（即平起上立、见棱见角的三角形），说明他是高俅的狗子，高俅原勾水白脸，勾三角奸眼窝子，高登有武艺，又凶又暴，勾大三角眼合适，这就是笔下春秋，画出他是个大恶人来！还有眉攒上那条血道子（即眉攒间的枣核式的梭形），是说明他心里有一股子煞气，凝聚眉头，可他的下场也躲不过血光之灾，叫他有个报应！”这一席话，也使我对于尚派的高登脸谱有了深切的认识，同时也灼知尚老的艺术见解别具匠心。杨、尚两派勾画高登，可以说各有千秋。但是从美学观点上看，杨派的谱式，配合杨派的做、表、武工，更显示出高登的骨腾肉飞、趾高气扬，从脸谱之美，辅助并升华了杨派艺术的整体之美。
3.孙悟空脸谱
孙悟空的脸谱，最早有三派。一派是京剧的谱式，从杨月楼演《水帘洞》、《泗州城》，谭鑫培演《狮驼岭》、《平顶山》，张淇林演《安天会》、《双心斗》，俞菊笙演《混元盒》（饰斗战胜佛），都勾鸡心式的脸形，额上画桃。一派是梆子的谱式，从前五月鲜演《芭蕉扇》，张喜广扮演孙悟空，勾“福寿三多”——脸形是倒垂石榴形，眼轮是欹斜佛手形（金色），额上画桃。一派是北昆的谱式，郝振基演《安天会》、《花果山》、《芭蕉扇》，脸形勾宽腴的枣核形，额上不画桃，只画七星纹理。此外还有郑法祥、盖叫天、李万春、李少春、叶盛章等勾画的不同谱式，都是从京、梆、昆三派中衍变而来。至于张翼鹏等创排的连台“西游戏”，孙悟空戴毛茸茸的猴套，露脸勾画，只是配合的化装，谈不到脸谱。
杨小楼青年时代曾以《水帘洞》博得“小杨猴子”之誉，间演《混元盒》的斗战胜佛。那时他勾画的孙悟空脸谱，仍宗京剧老例，作鸡心脸形，额上画桃。中年以后，从张淇林学了《安天会》，并创排了二本《安天会》。他对于《安天会》的演出，是非常郑重的。他特殊地喜爱这出戏的美猴王，从扮相到勾脸，精心设计，推陈出新。他认为孙悟空出场的念“对儿”、“坐场诗”和叫起来［醉花荫］曲中的身段，大战前一场扎硬靠、戴紫金冠，教小猴拉弓的种种做、表，都应当在突出美猴王的“美”字上进一步表现齐天大圣的风度和神采，他特制的鹅黄蟒、鹅黄靠、智多衣、钻天盔，都是从一套完整的艺术构思中设计出来的，相应地在脸谱的勾画上也慧心独运，创出一个新的格局来。这个格局，恰恰适合于他的脸形条件和表演风格。
杨小楼为了适应自己长脸形的生理条件，毅然把孙悟空脸谱传统的鸡心式脸形向上扩展，不但屏掉下陷的凹心，反而突出上矗的桃嘴，额上不画桃子，索性将整个脸形扩展为似是而非的略具神似的桃子形状，留出眼圈和鼻翅，满填油红瓤子。眼圈加大，眉子就画在眼圈里，此时的孙悟空，还没有经过老君炉的锻炼，不能用金色表示“火眼金睛”，所以眼圈只用水红（即粉色）细纹界出白心。最大胆的是眼圈里的眉子，画为挺立微曲的细长剑眉，与人无异。并以细笔勾眼轮，保持凤眼之神。脸形四周，环以白色。嘴旁左右，用水墨衬黑，画出绒毛。正额以脸形的桃嘴立势，画出七笔毛纹，左右两旁各衬四个聚翅横伏的短短蝠儿，也是用水墨衬黑勾画。据杨老自己说，这七笔毛纹是代表七星，左右八个聚蝠儿是代表八卦，说明孙悟空钟天地之灵气，秉阴阳之精华。两颊的白边上，再用细笔碎勾毛纹，与上下的聚蝠儿绒毛连缀一体。整个脸谱，既无杂乱阘茸之疵，更无疏落旷散之病。
就是这一副创新的脸谱，在杨小楼表现孙悟空踌躇满志的“桃园上任”、嗔中带喜的“大闹瑶池”、酣战而嬉的“戏斗诸神”的各个表演中，都起到了颊上三毛、画龙点睛的作用，使人感到舞台上的美猴王是那么舒眉展眼、逸兴飘扬地洋溢出乐观主义精神。尤其是那特殊的剑眉凤眼，更有一种英雄气概的神猴与灵猿风华的英雄互相交融的感觉，达到了杨小楼预期的在美猴王“美”的原则上进一步表现出齐天大圣的风度和神采的效果。因而显示出来的脸谱之美，并非限于格局上的明净大方，笔锋上的秀健工细，而是从整体的艺术性能体现出脸谱的艺术魅力。
至于这副脸谱为什么不再现于杨派继承人的塑型上，主要是杨小楼的脸形较长，勾此为宜；一般脸形适中的演员，正不必削足适履。我所以特谈此谱者，旨在提示演猴戏的人，应当知道有这样一副杨派的孙悟空脸谱，苟能适形而用，谁曰不宜。
4.李元霸脸谱
李元霸戏，见于四本《晋阳宫》者三。第一本《晋阳宫》，演李元霸学锤举狮，与宇文成都争天下第一牌。第二本《惜惺惺》，演突厥犯边，李元霸阵斗阿玛兆寿，惺惺相惜，释衅结义。第三本《车轮战》，演宇文成都轮战伍云召、伍天锡、雄阔海，不出现李元霸。第四本《四平山》，演李元霸救驾战群雄，三锤击走裴元庆。最早俞菊笙四本咸精，为俞派传世杰作。李元霸是个天真憨直而又勇武绝伦的人物，杨小楼认为不适合自己的表演风格，虽亦兼能四本，而生平只演出第一本《晋阳宫》，席让二、三、四本于尚和玉。故尚老以《惜惺惺》、《车轮战》、《四平山》独鸣于世，仅传于傅德威。
杨小楼演《晋阳宫》的李元霸，是以倔强憨厚、天真烂漫的基调，塑造出一个“恨天无把，恨地无环”的少年英雄，一切表演，寓见识于嬉笑，寄壮志于豪情。所以他勾画这个脸谱，不采用一般常勾的“碎脸”，仍在“三块瓦”的格局上，增加性格表现上所需要的纹理及特征。一般勾此，都用黑瓤子，杨老则用紫色代替黑色，不但突出了李元霸的天真稚气，在色彩上也与黑色的眼瓦衬映分明，收明快显豁之效。眼瓦起笔，上下锐出对立的尖端，向后稍仄而逐渐宽腴。眉攒画水红套朱红露白边的圆光，表现出赤子之心，同时左右眼瓦的收端也嵌画水红套朱红露白边的小圆光，用杨老自己的话说，这是“三才同照”，又叫“三山相配”。眉子用金色画成火焰形。嘴形画鸟喙形式，鸟嘴两旁各衬火焰蝶翅，这是根据小说和传说中“李元霸是雷公化身”的神话，参考庙宇中的雷神塑像而象形化的，具有浓厚的浪漫主义色彩。这个新的格局，较一般常勾的“碎脸”精整谨饬，是“人”的脸谱而不是“精灵神怪”的脸谱。尤其是在杨小楼的表演中，这副脸谱更发挥了形象之美，那干净舒展的火焰眉子，熠熠发光，嘴旁的蝶翅焰轮，在唱、念动作之际，开合展敛，增添出许多情致，焕发出多少神采。
以上仅就挂髯口的脸谱两副——姜维与高登，不挂髯口的脸谱两副——孙悟空与李元霸，粗浅地概括了杨小楼的脸谱之美。从这四副脸谱的艺术性能来看，杨小楼勾画脸谱的技术确是独具一格，证以他谱，更见其绝。例如：杨小楼勾画《状元印》常遇春的脸谱，用水紫色而不用油紫色，能从肃穆端庄的仪表里焕发出青春之火，眉攒勾黄色单如意，象征骁勇与机智并萃一身。他勾画《战宛城》的典韦脸谱，仍用“仙鹤脸”的格局，而眼瓦上下互凹，更显巍峨，油黄脸蛋用银朱微晕，褪为杏黄娇色，不只表现了典韦的血气方刚，色调上也增强了美感。但是他勾画《刺庆忌》的庆忌脸谱，虽然也是油黄“三块瓦”，两颊却不晕红，笔下春秋，抨击了庆忌的残忍剽悍。他勾画《芦花荡》的张飞脸谱，用钱派（钱金福）成法，仍然是龙眼式的眉子，跨蝠儿式的眼瓦，而眼瓦起端略仄，鼻窝向外开敞，上下对称，顿觉笑容可掬，仅从面部就塑造出喜剧人物的张三爷。他勾画《英雄会》的黄三太脸谱，不画下垂的老眼瓦，反用收势极锐的平整眼瓦，纵起秀拔的笔锋，表现黄三太壮心未已的刚强精神，“虎老雄心在”，恰好为打倒窦尔墩后，家人报信“得子黄天霸”的喜讯作出注脚。他勾画《金钱豹》的金钱豹脸谱，虽宗乃师俞菊笙的原有格局，但为了适合自己的脸形，在广额上画出细致的豹头形象，两颊画出椭圆式金碧交辉的金钱，眉棱凸起，嘴岔陡歧，崚嶒之势，如峰如峦，气魄既大，骨骼亦奇，诸般形态，呈于一脸，诚所谓尺幅之间，具千里之势。他勾画《别姬》的霸王项羽脸谱，把传统的昆曲谱式脱胎换骨，直接用“黑十字门脸”的勾法，主色色条缩细，扩展出各个部位的幅度，眼瓦下兜，与鼻窝顺势坡行，表现出“耷拉着脸子”的面貌，意在突出霸王多嗔多怒的性格，冷峻严肃的仪表，而寿字眉瓦，却把旧格中见棱见角的隶书型改画为行云流水的章草型，在渲染霸王的风度上，体现了脸谱用笔之美。此谱自杨首创，贤如号称“金霸王”的金少山，也是在杨派谱式上略加变化，其他如孙毓堃、周瑞安、刘连荣、袁世海、高盛麟等演此，无不奉为法则。至于杨小楼偶尔为之的《失街亭》的马谡、《湘江会》的勾脸吴起，并不标新立异，只是根据自己的脸形，遵老谱而适度用之，虽无特色，而在表演上却能起到“活”脸谱的艺术作用，说明杨派的脸谱之美，正是他的艺术整体中的一个重要组成部分。
集体的默契
任何一位高明的表演艺术家，也离不开集体的默契。因为戏曲是综合的艺术、集体的艺术，没有集体的默契，就没有个人的突出。杨小楼杨派艺术，从形成到巩固到流传，集体间之互相默契，也是一个重要的组成部分。第一是他与其他演员之间的默契，第二是他与乐队（场面）之间的默契，第三是他与容装人员、舞台工作者之间的默契。这里虽不包括五铢六燕的大演员如谭鑫培、余叔岩、高庆奎、王楞仙、王瑶卿、梅兰芳、尚小云、荀慧生、郝寿臣、侯喜瑞等，然而那些名为配角实非配角的武行先生与堪称“幕后英雄”的鼓佬、琴师、扮戏、检场，都在杨小楼的整体艺术中起到关键性的默契作用。所以一个主演演员必须有这种集体默契的修养，渐成流派和已成流派的演员更应当在默契上用功夫，保持自己艺术的完整性，焕发自己艺术的风格性。
演武戏的演员，千万不可对于同台的合作者掉以轻心。以前虽然囿于梨园陋习，视合作者为“配角”、“傍角儿的”、“下串”、“武行”，而有修养的表演艺术家深知个中甘苦，视合作者如手足，呼兄唤弟，肝胆相照。台下做到了亲密无间，台上才能水乳交融。实则不只武戏演员为然，四大名旦、四大须生，何尝没有贴心知己的合作者。程砚秋的一盟把兄弟——大爷文亮臣、二爷曹二庚、三爷张春彦、四爷程砚秋，荀慧生的“四大金刚”——赵桐珊、张春彦、金仲仁、马富禄，马连良的“四大支柱”——张君秋、叶盛兰、袁世海、马富禄，都分别在程派、荀派、马派艺术鼎盛的时期，发扬着集体默契的威力和光芒。杨小楼在这一点上，更称楷模。他从成名以后，直到易箦前夕，与武行弟兄、场面先生、扮戏、检场师傅，可以说是百分之九十以上的合作到底。他的演出，终其生如“一棵菜”。偶因次要配角如《铁笼山》四蛮女之“打八件”等不得其人，稍显松懈，责在其婿砚芳，杨老则永以为憾。
杨小楼的武打合作者，有钱金福、王长林、迟月亭、许德义、范宝亭、傅小山、刘砚亭、侯海林诸公，都是铁打的四梁四柱，在把子的交流上，默契极深。而小楼以一身应众身，又有他自己的交流默契。例如，演《战宛城》，钱金福配典韦，许德义也配典韦，刘砚亭也配典韦，而枪戟交接之际，小楼则视人而异，劲头各不一样，但观众看到的表演，却是兰亭数拓，真迹依然，焉知杨小楼在窍榫关节上，根据每一位合作者的火候与风格，各有一番默契功夫。又如，触入眼帘明摆浮搁的《连环套》“进寨”一场，杨小楼与身材伟岸的李连仲、李寿山合作时，“挽手而行”的举腕托抗，眼不睨而臂高抬，保持着二李的高大形象；但与体形矮胖的黄润甫、郝寿臣合作时，则眼锐盯而臂微举，在表现黄天霸用力托抗的同时，不因高抬臂腕而暴露出黄、郝的身躯略矮；至与身材矮瘦的侯喜瑞同台演出，这个动作则更收敛了，并且为时者暂，不使观众于相形之下看出小楼与喜瑞之高矮悬殊。这种默契，既填补了合作者的缺陷，也保持了一台戏的艺术完整。在杨小楼的演出节目中，不论是文场、武场，有形无形的默契配合，触目皆是，仅举此例，悟其精神，毋庸缕述。
杨小楼与场面先生的默契，更有修养。他的司鼓者始终是鲍桂山。桂山是沈立成之徒，于光绪二十八年入升平署承差“随手”。杨小楼于光绪三十二年入升平署为供奉，首日演出《长坂坡》，即由鲍桂山司鼓。双方以“你演得好，我就打得好”，“你打得好，我就演得好”互相默契者数十年。而桂山之鼓，又与大锣陈四互为默契。陈四的大锣，功力极深，能连打几出武戏，伫立不憩，腕力不衰。用他们互为默契的行话来说，是“大锣看鼓楗子，鼓楗子看杨小楼”。而杨小楼却又在“心里有锣鼓”的素养中，抬手动脚，都默契着“提锣”（即小锣头一个“台”的声响）、“头锣”和“底锣”，所以每个戏中的［四击头］亮相，都是不爽秋毫地踩在锣经上。至于下场时常用的［冲头］，那股豹尾击石的冲力，却与暴风骤雨般的［急急风］效果一样，这又是场面先生对于小楼的动作程度素有默契，定好尺寸，才能若合符节，声容并茂。杨小楼的笛师方秉忠、琴师耿永清，也都是升平署的“随手”，终身与小楼合作，对于小楼吐字行腔的气口、喷口，以及酝酿蓄势的筋节，掌握得细而且准，尤其在小楼嗓音不适的演出时，笛子音色的展敛，胡琴音量的轻重，都能视小楼的暗示而灵活运用，扬长避短，保持杨派风格；小楼则以多年默契的素养，清楚细致地递过“肩膀”（即暗示关节），合为全璧。
杨小楼的容装师傅是终身相随的靳荣轩，入升平署承差较小楼早十一年（即光绪二十一年入署），曾在“小荣椿”科班为学员们扮戏。小楼入宫，多承靳师傅指点一切，彼此默契极深。靳师傅不只精通二衣箱（扎靠），勒头亦有经验。小楼演素脸戏，在“马子盖”以下一寸五的部位勒网子，演勾脸戏，则齐着“马子盖”勒网子，较素脸戏高一寸五，久经磨炼，这两处肌肉已应付裕如，从无不适之感。后来与郝寿臣创排了《灞桥挑袍》，饰演关羽，关羽脸谱要勾得比一般花脸的脸谱矮些，勒头的地方在“马子盖”下一寸的部位，而又高于素脸五分，恰恰是在不常勒网子的肌肉部分，因而上场以后，即觉头疼。小楼素信道教，敬神如在，以为是亵渎关圣，降罚于身，心既别系，意即不专，影响了一切表演，难孚众望，反不如郝寿臣饰演的曹操精彩。小楼演毕归家，中心抑郁，咄咄书空。他的夫人，迷信更深，责命其婿砚芳，跪香十封，叩头谢神。二次再演，勒头如故，而头疼亦如故，他的夫人仍叱砚芳跪香，小楼则骨肉情深，长叹而自疚地说：“算了吧，这是我的心不虔诚，关老爷不赏饭吃，这出戏挂起来吧。”（“挂起来”是暂时不演的术语。）事后，靳师傅劝慰小楼，解释地说：“您扮‘老爷’（即关羽），脸勾得比花脸矮，头又勒得比素脸高，不习惯，自然觉得头疼。您素日虔诚敬神，‘老爷，怎能责怪您？您再演时，索性勾大脸，按花脸的地方勒头，管保没事儿。”小楼恍然大悟，连连称谢说：“我扮了几十年的戏，还没有您研究得透。”靳师傅说：“几十年的伙计了，闭着眼睛都能给您扮戏，这点经验还不是咱们彼此之间互相悟出来的吗？”所谓“彼此之间悟出来的经验”，就是彼此互相默契的结晶。
杨小楼演戏的时代，舞台上还有检场。检场师傅，不可须臾离。检场的职责，不仅限于布置桌椅、扯城摆山，更重要的是辅助演员的表演，制造气氛。谭鑫培演《断臂说书》的断臂技巧，得力于检场师傅之“扔假胳膊”者至巨。所以当年有成就的表演艺术家都必须与检场师傅互为默契，才能神乎其技地传为佳话。杨小楼的检场师傅是检场世家阎定之子阎福，他是在光绪十九年随父入升平署效力的，光绪二十四年，父死补缺。小楼入署后，即由阎福检场，数十年来，默契相得。例如小楼演《金钱豹》，接叉一场，一声呼啸，即由阎福由上场门扔过叉来，抛成弧线，不偏不歪，恰到小楼面前，小楼顺手一接，即起“叉花”，表现出金钱豹这个精灵作法一唤，叉即飞至，每演至此，台下辄报彩声。又如小楼演《连营寨》的赵云，前后马童，［急急风］上场亮相，阎福即在上场门撒出一把“火彩”，用“过桥”、“月亮门”的技巧，使“火彩”恰恰从赵云、马童的集体亮相上弧形飞过，落于赵云马前，小楼则双眸闪动，勒马后退走“颠步”，紧张气氛，沛然满台。下场时，阎福再用“连珠炮”的“火彩”技巧，随着小楼的步伐，有节奏地一直送到后台，制造出火急心急两相并炽的气氛，更为强烈。无怪这一场的无声表演，必博得台下的有声反应，喝彩如雷，历试不爽。这些效果的获得，都是在杨小楼与阎福的互相默契中，射鹄中心，十拿九稳的。假若彼此没有深切的默契，不但造不出意中的气氛，反会导致出意外的事故。
从现象上看，扎扮和勾脸，无疑地直接联系于表演艺术，集体的默契，似乎无关宏旨，无足轻重。但是我在多年观摩杨小楼演戏的过程中，总觉得他的艺术整体，不只突出于自成杨派的唱、念、做、表和武工，他的扎扮、勾脸和集体的默契，都是他艺术整体的重要组成部分。不厌其烦，缕述如上。仅以一得之愚，聊作刍荛之献。有志于发展杨派者，或可据为参考之资；而有志于研究表演艺术的各行各派，或亦可引为他山之助。借鉴有光，期诸共远。
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