杨小楼武工网剧：华语翁偶虹文集•论文卷

杨小楼创造了武戏文唱的杨派武生，他的艺术特点，固然突出地表现于唱、念、做、表各个方面，而溯本归源，毕竟他演的是武戏。武戏必然有相应的武工，杨小楼必然有突出适应的武工，与他的唱、念、做、表相辅相成，浑然一体。

一般解释武工，往往局限于把子功夫、开打场面。殊不知有成就的京剧表演艺术家，他的艺术表现都与武工有不可分离的血肉关系。四大名旦、四大须生，以及有突出贡献的丑角和老旦，他们最初学艺，无不先练武工，最起码的毯子功和小五套，视为布帛菽粟，养生之始。传统五法的“手眼身法步”，也有解释为“手眼身伐步”的，“伐”与“步”不同，“伐”是指武戏的腰腿，“步”是指一般的脚步。可见武工在基本功的五法中原有一席。尽管某些有成就的表演艺术家，在他们的代表作里看不到武工的光芒，也看不到武工的使用，但是，他们整个艺术的形成，都有胚胎式的武工潜力在发挥作用。远者如龚派老旦龚云甫，谁相信这位司空见惯的老妪衰媪，会有武工指挥着他的艺术形象？近者如萧派名丑萧长华，谁相信这位定型了的蒋酸汤狯，会有武工升华他的艺术举止？然而，从龚云甫的仙鹤步、鹌鹑步的运用上，以及所谓“花老旦”的“出窑”、“进窑”的身段上，明眼人会一目了然，没有武工是不会得心应手的，这与他未改老旦、初习老生时打下的武工基础是分不开的。萧长华演《蒋干盗书》的一切身段，演《荡湖船》的一切步法，演《选元戎》的一切亮相，以及演《失街亭》报子的三报上场，《变羊记》神婆的发托作势，明眼人也会一目了然，没有武工是不会神完气饱的，这也与他初学老生、后学丑角时打下的武工基础是分不开的。所以说，武工在京剧各个行当的表演艺术中，如骨骼于体，血脉于身，撑其形而溢其神，表面无形，实捩腠理。具体到武生的艺术上，武工更是直枢上下，横贯广袤，指挥着一切，操纵着一切，驱使着一切，升华着一切。

杨小楼是演武生的，自不例外。他的武工，在“三十六友”的鼓励和襄助下，如穿石之水、风磨之铜，不期然而然地达到举重若轻的艺程。在俞菊笙、杨隆寿、谭鑫培、张淇林等父、师的严训酷求下，油不漏而烛焦，毫不坠而颖秃，又期然而然地达到跬步才蹈的艺苑。在他自己才长心细、神而明之的揣摩研砺下，不株守于老成，奋遥翔于新野，更霍然而然地达到了自我作古的艺品。他的武工，不是萧规曹随的抱残守缺，以老成典范而画止；又不是野狐参禅的标新立异，树别帜而欺俗。他是老老实实地从戏剧赋予他的任务出发，也就是从所扮演的人物出发，把他那举重若轻、跬步才蹈、自我作古、相互参化的武工，与他独创的唱、念、做、表，水乳相融地倾注在他所表演的人物的艺术形象上。所以他的武工突出的表现，并不是仅限于把子功夫、开打场面，他的“亮相”和“下场”，更能显示他在武工的艺术性能上创辟出的新的天地。当然，他的把子功夫和开打场面也各有突出的表现，与亮相、下场贯通一气，达到了水流花放、渺然无痕的意境。

众所周知，在将近二百年京剧史的长河中，积累了丰富的表演程式，通过实践得到肯定。程式的影响，一方面树立了楷模之矩，一方面也开了方便之门。对于程式的运用，有的演员是照猫画虎，虽不类犬而止于此虎；有的演员则化蝶为周，恍似梦蝶而现我庄周。由于艺术素养之不同，对于如何运用程式的表现和如何运用程式的效果，亦各有异。试看累代积留的武戏，数量极多，而逐渐淘汰者亦复不少。中心问题，就是这些被淘汰的武戏的创造者，大多数是领了方便之门的通行证，以拿来主义的简单创造方法，套用程式，似曾相识地堆到观众面前。这也难怪，武戏的四肢六根、五脏六腑，由于前辈的辛勤培养，早已像七巧板似的，定了丰富的程式，左拼右拼，横拼竖拼，就能拼出了许多所谓新鲜的姿态来。殊不知程式在观众长期的欣赏中，早已心中有数，任你东拼西凑，都能找出“娘家”来。观众对于艺术是无私的、公平的，旧瓶新酒，固感尘封；旧酒新瓶，亦觉乏味。何况照搬固有程式的表演者，处处从形式出发，招招以泥古为尚，严重地脱离人物，谈不到如何运用程式表现人物的性格和思想感情，贻人以“大五套”、“小五套”、“大快枪”、“小快枪”、“勾刀”、“对刀”、“十八棍”、“天罡棍”，以及“六股档”、“三见面”、“霸王藤”、“相思板”，等等，都是依样葫芦，重复着技术展览。因此，不但滚滚艺流，浪淘尽大量武戏，具体到武戏流派，也只是太湖里的凭几三山——第一期的俞派、黄派、李派，第二期的杨派、尚派、盖派。而这三山之中，能够挺秀耸翠、砥柱中流的，似乎只有杨派卓尔高标，沛然普泽。那么，杨小楼的武工，形成了他这一流派的特点，展现了他这一流派的风格，必然有他的突出之点、独到之处。

其实，看过杨小楼表演的观众都有同样的感觉：杨小楼那几下子，也不过是一般武打戏里的那几下子，谁都能来，只是都没有他来得那么从容款式，悦目怡神，气饱神完，光芒四射。也就是说，杨小楼的那几下子，大部分还是跬步才蹈老前辈的那些程式，虽然是燕归来而不感到似曾相识；而夹杂着他那些自我作古的变化创造，却又是花落去而不感到徒唤奈何。在观众的美的欣赏中，都认为他的一招一式、一点一滴，无不从典型人物在典型环境中应当表现的舞台行动线出发，把凝固的程式融化到人物的性格、思想、感情、行动之内；同时也看出来杨小楼是把他那举重若轻的武工，为塑造人物服务，为刻画人物服务。是人物指挥着武工，支配着武工；而不是武工束缚着人物，驱使着人物。杨小楼运用这个规律，制约着自己的武工，当然没有为亮相而亮相，为下场而下场，为把子而把子，为开打而开打的漏稿之痕、勾勒之病。可以说，杨小楼的武工，是他在每个戏中表演的一个部分，是每个戏中唱、念、做、表的延续，而不是脱离艺术整体的孤芳自赏。所以，分析杨小楼的武工，不可能也不应当只谈他那腰腿功夫、把子功夫和开打技巧，最低限度，也应当把他的亮相和下场包括在他那突出的武工之内。当然，一套把子，最后仍归结于亮相或下场；一场开打，最后也归结于亮相或下场。但是，有些亮相和下场，不联系于把子或开打之内，更能表现出杨小楼武工之卓绝。

如前所述，杨小楼的那几下子，就是一般演员都能来的那几下子，也就是一般武戏中必有的亮相、下场、把子、开打。但杨小楼却来得那么神完气饱，悦目怡神，光芒四射，赏心夺魄。一方面固然是他运用了武工为人物服务的规律，达到了意境美；另一方面则是他运用了辩证的规律，把程式掰开揉碎地琢磨透了，使凝固的程式变为灵活的机器，掌握在自己手中，如天公地母，抟子抟孙，以我为则，任我摆布，达到了他自己认为满意而又使观众满意的形式美。意境美是艺术家所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，形式美则是在这个艺术境界中表现出来的美的享受。杨小楼的武工，能够达到意境美和形式美的高度结合，又怎怪他所来的那几下子，一般演员虽然能来，却都没有他来得那么光芒四射，赏心夺魄。

杨小楼有很深的艺术素养，并没有很高的文化。从他在舞台上的艺术表现，再结合他东鳞西爪地谈出的一些创作经验，归纳出他的诀窍，就是：从深厚的艺术素养中，找到了朴素的辩证法原理，用以指挥武工上的形式美。

杨小楼以辩证法运用武工程式，最突出的，有以下四点：

1.动中有静　静中有动

2.巧中见朴　朴中见巧

3.似慢实快　似快实慢

4.以轻驭重　以重驭轻

“动中有静、静中有动”就是“以隐求显”的辩证方法，“巧中见朴、朴中见巧”就是“用常得奇”的辩证方法，“似慢实快、似快实慢”就是“得平于险”的辩证方法，“以轻驭重、以重驭轻”就是“取淡于浓”的辩证方法。

用这些辩证方法表现出来的杨派武工的形式之美，分别见于“亮相”、“下场”、“把子”、“开打”四项程式之中。

在谈杨小楼的武工之前，还要谈一谈他为武工准备下的形体条件。

杨小楼貌伟身修，才长心细，这是有利的一面。但是，高大的身躯，在武戏的表演中容易导致“长胳膊拉（读音如“辣”）腿”或“落（读音如“料”）胳膊落腿”的毛病；而才长心却不细，也容易导致“靠天吃饭”或“疏懒自弃”的疵累，这又是不利的一面。杨小楼窥艺之始，确因天赋的条件，累于病而滞于疵。他曾被同科的师兄弟讥为“象牙饭桶”，就是因为他相貌魁伟而不用功；他曾被班中的同业讥为“杨大个子”，摈拒他同台演戏，就是因为他“长胳膊拉腿”，虽守绳墨，却不美观。杨小楼在这恶意的讽刺与嘲谑和同盟兄弟善意的鼓励与督促下，幡然自省，奋发图强，以心细而展其才长，以力耕而补其荒芜，不只把传统的武工程式锻炼得得心应手，举重若轻，而且从形体条件上悟到了扬长避短。随着武工的精进，在如何运用程式上，也逐渐创造出他自己独有的艺术手段。

他的艺术手段，也只是从一般武工的基本条件中创造出他自己的形体条件。

武工要求于形体的，主要是三个部分，术语叫“上身”、“下身”、“中轴”。“中轴”是指腰而名，“上身”指的是肩、胛、臂、指，“下身”指的是大腿、小腿、足、趾。肩、胛、臂、指相依为用，明显地表现在“臂”上。大腿、小腿、足、趾也是相依为用，明显地表现在“步”上。杨小楼根据自己的形体，扬长避短，以短衬长，在“腰”的部位，仍然是一般的“长腰”、“立腰”、“坐腰”、“沉腰”。而在“臂”的运用上，创出了自己独有的“猿臂”、“虎臂”、“鹤臂”、“鹰臂”；在“步”的运用上，概括地创出了“颤步”、“盖步”、“蹉步”、“趋步”、“排（读上声音）步”、“偷步”。而这“臂”与“步”的使用，又是统一在他擅长的“八卦拳”里——他是“八卦门”里负有盛名的一员。“八卦门”讲的是脚下有眼，手中有柁。脚下的“眼”，并不是真的眼睛，而是形容步法之准，如眼辨秋毫；手中的柁，也不是真有一只柁，而是形容手臂之稳，如柁掌狂澜。步法准而手臂稳，这就给他那“似慢实快、似快实慢”，“动中有静、静中有动”，“以轻驭重、以重驭轻”，“巧中见朴、朴中见巧”的辩证武工，准备了良好的基础和良好的条件。

一、亮相

杨小楼的“亮相”，是不亮而亮，不华而华，看似一般，而仪态万千。这就是“以隐求显”，表现出“动中有静”、“静中有动”的风格；“用常得奇”，表现出“朴中见巧、巧中见朴”的姿态。一九二七年四月，在第一舞台大义务戏攒底大轴的头本《混元盒》里，杨小楼扮演金头大仙蜈蚣精，尚和玉扮演银头大仙壁虎精。一个是杨派武生的创始人，一个是尚派武生的创始人，同时上场，同时亮相，仅这一个极普通的亮相，杨、尚两派的风格析然分野。这出戏仅演《混元盒》里的“金花聚妖”一场，金花娘娘派九妖下凡，扰乱明廷。所谓九妖，是蜈蚣、壁虎、蝎子、红蟒、蛤蟆、黑狐、白狐、青石精、白石怪的总称。演这一场，为的是把前场演过正戏的名演员荟萃一堂，卖卖扮相，既无技巧，又无故事，要求于济济群彦者，只在出场亮相上的仪表风采。九妖分由上、下场门同时上场，为了偶数，在九妖之外，又添了一个蜘蛛精。这一天的角色，称得起是“火齐木难，烂然骇瞩”，金花娘娘由陈德霖扮演，金头大仙蜈蚣精由杨小楼扮演，银头大仙壁虎精由尚和玉扮演，赤锦夫人红蟒精由梅兰芳扮演，琵琶仙子蝎子精由尚小云扮演，玉面仙姑白狐精由程砚秋扮演，玄灵仙姑黑狐精由荀慧生扮演，文图大仙蛤蟆精由许德义扮演，丝纶仙子蜘蛛精由于连泉扮演，铁玄道人青石精由郝寿臣扮演，玉灵道人白石怪由侯喜瑞扮演。第一组先上蜈蚣与壁虎。杨小楼勾金脸，尚和玉勾银脸，同场角艺，竭尽所长，两位的脸谱，勾得是璀璨绚丽、灿烂辉煌，狐尾雉翎，威棱赫赫。蜈蚣为九妖之魁，由“大边”、下场门（青龙门）上，壁虎次于蜈蚣，由“小边”、上场门（白虎门）上。一般看戏的习惯，都是注目于上场门，尚和玉的上场，已夺杨小楼一筹。但是，在一个［四击头］中，杨、尚同时出场亮相，观众都习惯地注视尚和玉，而一霎之间，即移瞩于小楼，爆起一片肥彩。原来，尚和玉的亮相，仍是俞派凝重端方、势若千钧的传统风格：两臂撑圆，云帚平拂，为了显示项功和膀子功夫，脖颈儿微绷，势如铁铸，功夫之绝与威仪之重，称得是菊笙风范重现氍毹。然而对比之下，杨小楼用“盖步”出场，用“颤步”作势，同时以“鹤臂”高举云帚，以“虎臂”撕氅下沉，在这一颤之顷，头部微微昂扬，和云帚的高举、撕氅的下沉、“颤步”的颤动，协调地带动了大额子上的珠饰簌簌飐亸，翎子徐徐拂摆。这个亮相，是结合了“鹤臂”、“虎臂”、“盖步”、“颤步”浑然而成，立觉威仪与灵气同标，凝重与潇洒并致。相形之下，也感觉到尚和玉的亮相，肃然威武有余，而飘然灵气不足。实则小楼的奥妙，只是把极普通的出场，用“颤步”作势，收“静中有动”之功；云帚高举，撕氅下沉，鸳鸯作势，得“动中有静”之效；头随“颤步”而昂扬，带动了珠饰与翎子的微亸徐拂，并不是特殊的动作，而“朴中见巧”，也没有繁难的特技，反觉“朴在巧中”。所谓“用常得奇”，“以隐求显”的辩证方法，这个亮相，正好为之作个注脚。

在武戏里，主角的出场、起打的小结，都有亮相，而连续的亮相，则常见于“起霸”之中。杨小楼“起霸”戏很多，只以《挑滑车》的高宠、《铁笼山》的姜维、《湘江会》的吴起、《小商河》的杨再兴而论，他根据每个人物在典型环境中的性格、思想、感情、行动，“起霸”的内容亦各有不同，表现出的形式之美也随之而异。细致到“起霸”里的每组亮相，更是具体而殊。兹举《铁笼山》一剧为例，从这出戏的“起霸”亮相上，可以说明杨小楼如何灵活地化用武工程式。

杨小楼供奉内廷时，清宫里人对于他的表演艺术，就有“杨小楼七步到台口”的神秘传说。所谓七步，是包括他独有的“盖步”、“偷步”在内的。七步的神秘，是指他从容款式而又流利洒脱地不使观者感到矜持厌烦地于台口一亮。杨小楼演《铁笼山》的姜维，［四击头］出场亮相，红脸绿靠，真像一座秋容焕发的红叶青山，庞然移动，这是第一个亮相。一步亮靴底，两步亮靴底，三步横抬，四步向前直出，“小蹉步”一跟，“盖步”一盖，“垫步”站稳，这是第二个亮相。起“正云手”拉回来，右手推髯，同时抬右腿；左手搂髯，同时抬左腿；站右抬左，右臂用“鹰臂”向外平展，这是第三个亮相。然后左手扔髯，右手搂髯，同时抬右腿，右腿站稳后，抬左腿，左臂用“鹰臂”向外平展，这是第四个亮相。然后右手扔髯，同时抬右腿，左手搂髯，同时抬左腿，站右抬左，右臂用“鹰臂”向外平展，这是第五个亮相。在这一组的亮相之中，推髯、扔髯、搂髯的劲头，都是“以轻驭重、以重驭轻”，鹰臂三展，鸳腿交抬，都是“动中有静、静中有动”。然后左臂用“鹤臂”直伸，穿胸高举，起［四击头］，踢左腿，左腿落稳，跨右腿，高举的左臂收式，起“正云手”，向左转身，背向后，骑马蹲裆式；在此一瞬之顷，左脚的脚趾通过内功，气上贯而达于胛，促使靠旗一拧，动时飘然如柳叶漫摆，休时飒然如松干傲耸，这是第六个化用传统程式，创用“鹤臂”高举，着眼拧动靠旗的亮相。然后起“正云手”，跨右腿，向左向外翻半身，上身用立式的手掌两手平举，下身用前弓后箭的步法，亮住（整个身子斜向“大边”外角），亮住后，场面起“八达仓仓仓”，在这个锣鼓节奏中，先用左手向外挑一缕髯，再用右手向外挑一缕髯，最后用右手推髯，左手搂髯，叫起锣鼓节奏的“崩”，同时跺左脚，叫起锣鼓节奏的“登”，然后站稳左腿，在“仓”的锣鼓节奏上右腿“踹鸭”，与右手推髯、左手搂髯的动作一致，整个身子做大幅度的倾斜姿势，这一组动作完成的亮相，是第七个化用传统程式、突出杨派风格的亮相，也是《铁笼山》“起霸”中的最好最难的一个亮相。这个亮相，为时者暂，一亮之顷，敏捷地起“反云手”，站稳右脚，抬左腿，向右向里快转身，面向“小边”，偏对里角，左臂用“鹤臂”穿胸高举，左腿随而高抬，叫起［四击头］前奏的“答呔”，同时右脚用“颤步”一颤，稍顿，叫观众看出来摇曳生姿的风采，然后在［四击头］中起“正云手”，跨右腿，向左转身，面向前台，亮骑马蹲裆式。与此同时，左脚的脚趾运用内功，气上贯于胛，促使靠旗一拧，完成了第八个化用传统程式、标志着杨派风格的亮相。此相亮住的时间较长，预示整个“起霸”即告结束。然后拉回来，一整，两整，膨髯，正盔，这是第九个“朴中见巧、巧中见朴”的亮相。紧接着场面起“答答答仓仓令仓”，左膀一落髯，右膀一落髯，迈左步，跟右步，向左转身，偏身面向“小边”，左手用“虎臂”按剑，右臂以“鹤臂”高举高张，这是第十个“动中有静、静中有动”的亮相。以下即起“走马锣鼓”，结束了“起霸”而过渡到“观星”。杨小楼的这组“起霸”，所以不同于《挑滑车》、《湘江会》者，是为了刻画颇有韬略而又在作战之前制定了一切方案的主帅姜维的形象；一切形式之美，旨在突出姜维的儒将风采、主帅气度，并不是标新立异、哗众取宠。这样，就从情、理、技的相互结合上，得到了观众的批准和欣赏，公认为独特的杨派风格。

杨小楼的《铁笼山》，从一九〇二年出演于天津下天仙时，已获众许，直到他易箦前夕（一九三七年）仍与观众见面。《铁笼山》原有两派演法：一派是武净本工，传于钱金福；一派是武生越俎，创于俞菊笙，传于杨小楼和尚和玉，杨、尚各有发展，形成杨、尚两派。当年杨、尚各以此剧驰骋剧坛，钱金福一派逐渐匿迹。尚派《铁笼山》最突出的特点，是凝重稳健，准守绳墨，一个“起霸”的时间要比杨派的长出几分钟，这并不是他的亮相多，动作繁，而是他的抬手动脚，在严格地要求凝重，高度地显示稳健之下，无形中表现了矜持之度；处处见力气，处处显功夫，尚派之突出者在此，观众之欣赏尚派者亦在此。然较之杨派的凝重与洒脱并致的风格，似乎是纯而不化。在这里，我并不是厚杨而薄尚。直到今天，杨、尚两派仍是互呈特色、各有千秋的。初学武生，发轫于尚，还是大有裨益的。喻之画家，杨如“吴带当风”，尚如“曹衣出水”。杨派的凝重洒脱，恰如“吴带当风”的衣服宽绰，裙带飘举，其势圆转。尚派的凝重稳健，恰如“曹衣出水”的衣衫紧窄，体制稠密，结构谨严。在技法上，也可以说尚派是“曹衣”的铁线描，杨派是“吴带”的兰叶描。而兰叶描的艺术性能确有“以轻驭重、以重驭轻”的效果，同时也能展现出“动中有静、静中有动”的艺术境界。

二、下场

“下场”也是亮相，是一段戏或一场开打后的亮相。在一段戏或一场开打的过程中，人物必然在双方矛盾中有他的思想变化、感情起伏，暂时的矛盾解决，标志着他思想、感情上的暂时的小结。这个暂时的小结，从内心发于外形，形成了一种雕塑美的亮相，留悬念于未来，赋联想于顷刻，场结人下，下回分解。这种亮相，习惯地称之为“下场”。一般武打中，双方必有一方获胜炫捷，兴高采烈地舞动某种把子，最后亮住。视把子而命名，如“大刀下场”、“枪下场”、“棍下场”、“剑下场”、“双枪下场”、“双锤下场”，等等。这种把子的下场，要求于演员的，也要把人物的思想、感情倾注于亮相之中。杨小楼武戏文唱，当然处处注意刻画人物，一般把子的下场，在他演来，都是真体内充、七情洋溢的；有些不是“把子下场”的下场，更能显示他的武工是怎样地刻画人物、塑造人物的。当然，这些下场里，并不是完全脱离武打，更不是完全屏弃把子，只是这些下场，不是一场大打之后的“把子下场”而已。

杨小楼的代表作《长坂坡》里，下场多至七八个，他扮演的赵云，救简雍，救糜芳，救甘夫人护送过桥，返转来救糜夫人，掩井，护井，得青剑，落陷马坑，直至浴血大战，层次分明地表现了威风八面、七进七出。场子不能不繁，下场不能不多。杨小楼面对这个现实，处理每个下场，繁简得体，交错使用，忠实地刻画、塑造了赵云的形象。在形式上，他不是平均地都用［四击头］；在技巧上，更不是廉价地侈炫武工；而是根据每一场戏的典型环境，用适度的下场，刻画出此时此地的赵云的内心世界。有些下场，只用“仓仓令仓”的［软四击头］，从简单的锣鼓节奏中，就可以想象到此处的下场，以少胜多，简而能丰。与他同时的许多演员，似乎从厚酬观众的观念出发，毫不珍惜地处处用“大下场”，场场有特技，眼花缭乱，固足骇目，而内容空洞，反不知意之所在。相形之下，杨小楼使用的那些［软四击头］的下场，就有一笔点睛，破壁欲飞，颊上三毛，呼之欲出的艺术境界。例如，救糜芳的那场“六股荡”，赵云架住四个曹将领归台里，张郃单上，向“大边”斜外角的糜芳刺来，赵云见糜倒地，“啊”的一声，推开四将，用枪漫张郃头，在四将分成“斜胡同”时，张郃归里，赵云打张郃“蓬头”，把张打下，回身救糜，就在此刻，四将齐打赵云“腰封”，赵云向里翻身，在［软四击头］中，侧身斜睨，拖枪一亮，这不是一场开打，而是一个清淡的“武场子”，赵云的下场也是一个清淡的下场亮相，但是表现在杨小楼身上，形式上看着舒服，情理上看着合适。因为赵云虽是一身是胆，而在十万火急的熊罴阵上，赵云的最高任务规定了只可救人不可恋战的行动线，所以这样一个清淡的下场，把情、理、技三方面结构得水乳相融。

为了表现赵云在典型环境中的思想感情，在全剧最主要的“掩井”一场里，杨小楼也使用了同样清淡的［软四击头］下场。赵云见糜夫人跳井后，思量掩井，先用“立腰”、“长腰”、“踮脚”斜脸望井，表现井深之度，然后拿起枪来虚拟地拨倒土墙，拨墙后是“三锣”接［水底鱼］，在［水底鱼］里转身、“偷步”，仍归原位，为了表现掩井之固，以三跺脚叫起“三锣”，做出踩土的动作，“三锣”后紧接［扫头］，带马，上马，上马后的部位是身在“大边”外角，面向“小边”里角，正好张郃持枪冲上，漫赵云头，用枪一别，赵云归到下场门口，场面起［软四击头］，赵云上下一亮，用左臂的“虎臂”紧紧地按了一下护心镜，同时眼神迅速地低垂一瞥，表现出此时的任务是保护甲内的阿斗，只得甘心示弱于敌，重重地叹了口气，随着向左转身，右手扣腕，仍做拖枪的姿势，亮住而下。这与“六股荡”那场的［软四击头］下场一样，在情与理的安排下，规定了技的使用。然而这清淡简练的下场，同样表现了杨派武工“取淡于浓”的“以轻驭重、以重驭轻”的独特风格。

为了救护的任务而不屑恋战的下场形象，并不是固定地只用［软四击头］，在《阳平关》里，赵云左右两番枪挑曹将焦炳、慕容烈后的两个下场，都是在［四击头］的节奏中。一个是一手挑起“黑三”髯口一绺，拂于肩上，一手出枪，起“鹞子翻身”，做了个大幅度的下场亮相，白靠微张，靠旗飒动，如皓羽皑翎的白鹤，翻翔翱翥于青云之中，冲天而上。一个是“提枪花”耍完之后，右手上膀子，胸前平端枪，交左手，踢右腿，用右手拿枪纂，翻身交左手，在腰间平端枪，右手勒马，向里亮相。赫然斯怒的枪法，不能不袭用“银龙探爪，雪蟒翻身”的套语，形容赵云的孔扬我武、蕞藐小丑的气度。这两个下场，节奏显然烜赫，动作也比较繁多，与《长坂坡》的两个［软四击头］下场，声容之殊，完全是根据人物的思想感情而决定的。《长坂坡》不敢恋战的下场，是在匹马单枪、火急救人的情况下，用［软四击头］表现了赵云无可奈何的心情；而《阳平关》不屑恋战的下场，则是在护友心切、速战速决的心情中，表现了赵云目无余子的气概。

用［四击头］下场，刻画气概和思想感情，在杨小楼的使用中，随剧而异。《长坂坡》赵云救简雍后，寄语刘备，表明了出生入死寻找主母与小主人的决心。杨小楼在几句节奏极快而字音极真的念白后，随着念白的尾音即连起两个“鹞子翻身”，掂枪，“踹鸭”，回身向外一亮，间不容发地又突然转身，在靠旗拧动一摆的节奏间，向里做出一个面部朝后，使观众从赵云后身毅然决绝的筋节，感到赵云急于要走的心情完全倾注于气度赫然的行动姿势上。这个下场亮相，动作不算不繁，而在每个动作的组成部分，都有内在的心声，也就是内含的思想感情，做到了“动中有静、静中有动”。

《艳阳楼》里，高登的下场很多。［一封书］起打中的“刀下场”、“枪下场”，在形式与内容上都标志着杨派的风格。头一场的“趟马”下场，更是脍炙人口，一声“闪开了”，自一九〇二年轰动了天津，几十年来始终慕赏于众口。不过，这个下场，只是表现了高登的骄、狂、横、暴，没有“狭路相逢”那一场下场的内容复杂。“狭路相逢”的下场，是在高登抢走徐妹后，［急急风］中四家丁、四教师、贾先生等拥徐妹过场下，高登飞马而出，花逢春、秦仁、呼延豹也衔尾蝉联，陆续上场，高登直趋下场门时，仿佛觉察到后面的跟踪者意有所图，急于回顾，杨小楼扮演的高登，在这里有一个猛勒丝缰的身段，马如飞而一时难控，他使用“大踹鸭”的腿上功夫，身躯平斜，表现快马横退几乎把高登颠下马来的姿势，“踹鸭”腿落，就势半转身躯，斜向台口冲来，在“崩、登、仓”的锣鼓节奏中，不先不后，花逢春、呼延豹、秦仁也列成一排地冲到台口，三张愤怒的脸色正视前台，目不睨高，而高登却猛然抬头，上下打量来者。此时杨小楼的表情是眉挑目瞫，颧耸口张，身躯却不后退，表现出心疑目骇却又藐然视之、泰然处之的复杂心理，然后奋臂打马，亮出一个正面的下场，目注来者而睛随身移地扬长而去。这个下场亮相效果的获得，是掌握了“动中有静、静中有动”的“以隐求显”的方法。

一个下场的形式美与意境美的高度结合，并不是只在最后的一个亮相或一技之长，它是一组动作的互为衬垫、相辅相成。《艳阳楼》“狭路相逢”的下场，主要在于急剧控马的“踹鸭”后的身躯平斜和斜冲台口的一亮。《铁笼山》里的姜维“飞脚越河”，也不是凭一个“飞脚”就能表现了形式美与意境美的高度结合。在“飞脚越河”之前，姜维以甩发箭衣表示了战场的败绩，而在［急急风］中，左手张弓，右手持鞭上场，用“猿臂”托弓，“虎臂”转鞭，仍然表现出丢盔卸甲的姜维不失儒将之稳、主帅之威。杨小楼在这里的表演是：反走“大圆场”，归“九龙口”，“虎臂”加鞭，甩髯向“大边”外角一望，紧“蹉步”趋向“大边”外角，发现了长河横路，用“偷步”急转身，紧加四鞭，连打四个靴底，表示大旋转才勒住了马，同时也表现出长河横路，马惊而退，紧勒马住的意外情况。然后左右两望，快而真切地瞬目而动，垂目而思，凝住眼神，稍顿，才紧加一鞭，起“飞脚”，表示马越长河。这一组动作的效果，主要在于一排“蹉步”和转马鞭连打四个靴底，把突遇长河、战马惊却、紧勒马住、决策越河的典型环境和具体思想，从形式美上紧密联系地表现出来。“飞脚越河”的下场，只是这一组动作的必然结果，必须从整体看来，才能总结出杨小楼运用武工的独到之处。

在这里应当附带谈一谈杨小楼的“蹉步”。“蹉步”是杨小楼在普通常见的“趋步”上发展的。步伐比“趋步”略宽，进度比“趋步”略缓。用法也不是脚尖赶着脚后跟地直着走，有时变化为“横蹉步”，由“横蹉步”又发展为“排（读上声）步”，步伐更宽，进度似快而缓。这三种步法，一般都概称为“蹉步”。提起杨派的步法，首先要提到“蹉步”。杨小楼在一般的上马动作中，总是在上马之后，横蹉或直蹉几步，表示人驭马上、马觉而移。所以有人说，杨小楼把马演活了！其实就在这几个“蹉步”上。有时他使用一组“蹉步”，表现战马的踢跳盘旋、驰骋顾盼，真是“回若寒空动烟雪”，“缟素漠漠开风沙”，使人不得不联想到“昔日太宗拳毛，近时郭家狮子花”了。例如，他在《长坂坡》里救简雍那一场，利用［纽丝］锣鼓节奏，上马以后，先向“大边”斜角斜着走“蹉步”，接着向左转了个半圆场，再向“小边”斜角斜走“蹉步”，步伐略宽而幅度较大，“蹉步”走后，向左拧身，略作倾斜地从“小边”外角走到“九龙口”，向外翻身，归到台中部位，拉“云手”起唱。这一连串的“蹉步”，不但把马演得如“天马行空待驾驭”，把人也演得如“龙马精神海鹤姿”；同时也把赵云此时此地的紧张心情、急促情绪，从形式美的动作上清楚地告诉了观众。

谈到“蹉步”，不能不谈到“颤步”。“颤步”也是杨派突出的步法之一。一般用在亮相的开始或下场的收尾，起打的开始或起打的收尾。前面谈到的金头大仙蜈蚣精出场的亮相、姜维的出场亮相、《艳阳楼》高登的下场亮相、《阳平关》赵云的下场亮相，都是用“颤步”作为点睛之笔。其他戏里，凡属于一组动作的结尾，杨小楼都常用“颤步”结穴，如《青石山》关平和周仓对舞的［四边静］，最后一句“要把妖魔除掉”，用“颤步”煞住了念与舞，使人不能不感到念有六象之力，动有九凤之仪。所以，同业和爱好杨派艺术的观众常常这样说：“杨老板的‘颤步’，真是威而有风，煞而有气。”所谓威风之风、煞气之气，就是形容他的一切武工动作都是以余波而生姿态，不是一味凝重地濒于枯燥。这也是突出地成为杨派风格的特点之一。但是，杨小楼在创造这个“颤步”的过程中，也是煞费冥思和严峻考验的。他自己流露过：他因为身材高大而被人讥为“杨大个子”，反躬自省，感到“大个子”要是只是静止在“大个子”上，艺术生命就要结束了，他在避短扬长的经验中，又悟到以短化长的道理，想法避免“大个子”的枯燥静止，由不静止而动，由动而如何动，逐渐地才创出这个“颤步”来。他也告诉过他的外孙刘宗杨：“使用‘颤步’，不是单纯的脚下一颤，必须从肩胛上运用内功，把气贯达于趾，促使脚步颤动，再用周而复始的内功气法，把趾上的气上贯于肩胛，这样，浑身的颤动是一致的。‘颤步’的目的，才能达到，‘颤步’的效果，才能出来。不然只用步法上的孤立一颤，那就成了斗败的公鸡，腿如筛糠了。”在杨小楼最初使用“颤步”时，也曾受到同业的嘲弄。与他最密切的搭档钱金福，看他每在开打的起势时，必用“颤步”一颤，认为是离经叛道，有悖古法，便经常在开打起势时，杨小楼举枪一颤，钱金福也提刀一颤——过分的颤，恶意地形容小楼，观众哗然，钱金福自以为小楼之颤得到反感，而小楼却泰然处之。一再试验，终于有些观众公然表态，斥钱为东施效颦。从此，钱始敛迹，服膺小楼。而小楼之颤，始终得到观众的喜爱与拥护。这个插曲，是钱金福恶意地形容郝寿臣，郝愤而辞班，小楼挽留寿臣，将自己也曾受过钱金福的恶意考验，用作劝慰寿臣的知心之言。

在“蹉步”与“颤步”之外，杨小楼还惯用“盖步”和“偷步”。“盖步”并非小楼独创，是五法中“伐”、“步”之间的一种步法，是前辈艺人积累的技巧之一，演武戏者无不用之。可是，杨小楼善用“盖步”，有时以“盖步”代替“跟步”，标志着杨派的风格。同时期的尚和玉尚派，用“跟步”多于“盖步”，表现了尚派的凝重端方。杨小楼用“盖步”多于“跟步”，表现了杨派的凝重洒脱。

“偷步”是杨小楼从八卦拳中悟出的道理，灵活地使用在他的武工动作上。这种“偷步”，是在掌握了它的原理与规律的基础上，神而明之，系于一心。小楼的“偷步”，并无定法。有时在他的武打、亮相、下场等武工中，虽然不着痕迹地使用出来，而显著的效果却贯穿于整个动作之内。据他自己流露：他的“偷步”，有时是一步当作半步走，有时是两步并作一步走，可有时又是一步分为两步、择出来而快速地移动。在转身、换步、移位、定星的结构眼上，“偷步”的功能起着决定性的作用。

杨小楼的“蹉步”、“颤步”、“盖步”、“偷步”，以及由此发展的“排步”、“横蹉步”等，都是杨派武工中独有的艺术手段。杨派武工表现出来的形式美与意境美的高度结合，及其“动中有静、静中有动”，“以轻驭重、以重驭轻”，“朴中见巧、巧中见朴”，“似慢实快、似快实慢”的卓绝风格，都与这些步法的使用有着密切的关系。

三、把子

杨小楼的把子功夫，是在转益多师、群山攻玉中磨砺而得，又是在“用常得奇”、“得平于险”中研核而名。他虽然少年丧父，没有得到杨月楼孔庭传礼，而杨月楼演戏的精神，他却在朝夕濡染中克绍箕裘。他虽然自标俞派，并没有得到俞菊笙绛帐传经，而俞菊笙演戏的精髓，他也在不断请教中获其筌蹄。谭鑫培受杨月楼之托，录小楼为义子，视如己出地排名“嘉”训。谭鑫培的指拨，当然不限于传说和记录中“烟榻间传授《状元印》、《铁笼山》、《战宛城》，用烟签子代替把子”的几件事。而钱金福、王楞仙、俞振庭等诸位名宿，对于他的把子、身段，也起过他山攻玉的作用。至于他向张淇林学习《安天会》、《宁武关》、《麒麟阁》，向牛松山学习《夜奔》、《打虎》，向红眼王四（王福寿）学习《赵家楼》、《状元印》，更说明他的锐志博采。但是，他的武工根底和把子基础，还应当归功于他在“小荣椿”科班时一招一式教授他技艺的武生教师杨隆寿、姚增禄、杨万青，为他打下把子基础的看功先生唐玉玺、范福泰，为他打下“翻”、“摔”、“跟斗”基础的毯子功抄功先生王求安、万春茂。在汪洋恣肆的艺术长河中，杨小楼像弄潮儿与波涛上下，荡骨涤心；又加上与日俱增的艺术修养，融化发展，克展所长，他的把子功夫，当然是独标一格，不同凡响。

杨小楼对于传统的把子，几乎无一不精。例如：

《长坂坡》、《阳平关》、《冀州城》等的天涯地角枪；

《挑滑车》、《状元印》的大枪；

《麒麟阁》的八宝金锭枪；

《霸王别姬》的样枪；

《八大锤》的双枪；(www.xing528.com)

《贾家楼》、《艳阳楼》的大刀；

《铁笼山》的七星刀；

《青石山》、《灞桥挑袍》的青龙刀；

《恶虎村》、《连环套》、《落马湖》等的单刀；

《翠屏山》的八卦刀；

《英雄会》、《薛家窝》的朴刀；

《蜈蚣岭》的戒刀；

《林冲夜奔》的剑；

《安天会》、《水帘洞》、《鄱阳湖》的棍；

《湘江会》、《霸王别姬》的鞭；

《金钱豹》的叉；

《战宛城》、《百骑劫魏营》、《康郎山》的双戟；

《晋阳宫》的双锤。（杨小楼亦能《四平山》，但与尚和玉有约，席让于尚，生平不演。）

这些把子，在杨小楼的运用中，还是那句话，和一般武戏演员都能来的那些套一样，虽有小异，基本相同。只是表现在他那独特风格上的，约分三个时期。第一时期，是一九〇二年左右，他在天津下天仙演出成名的时候，他的把子给人的印象是冲、猛、率、脆，加上他那灵活敏捷的翻、跌、摔、扑，所以获得“小杨猴子”之称。这是当时的武戏风气，促使他不得不尔。那时，活跃在舞台上的俞派传人俞振庭，剽悍勇猛，同业有“玩命俞”的微词，他打完了一套把子，直冲后台，必须有人在下场门口把他截住，否则，那股一往无前的蛮劲会撞到后台墙上。对比之下，杨小楼不在冲、猛、率、脆上下功夫，休说观众不会拥护，恐怕也得不到观众认可的。有人说，现在谈杨小楼的表演，只是谈他四十岁以后六十岁以前的成绩，这正是杨小楼“偷懒”的时期。若真如此，则杨小楼之为杨小楼，早与草木同朽，遑论与日月同新！殊不知杨小楼随着艺术素养的日益深邃，他从由博返约、取淡于浓的道理上，逐渐摸索到“用常得奇”、“得平于险”的规律。在四十岁以后，他的把子功夫和他的一切唱、念、做、表，如云映霞、如霞烘云地达到炉火纯青的程度，统一在杨派的艺术整体之内，逐渐形成了杨派把子的风格。所以杨小楼表演的那些把子，虽然没有什么显著的奇异之处，而学之甚难，肖之匪易。在这里，无须繁举缕述地把每个把子的使用一一详谈，只揭出他那总的精神、总的关键，就可以看到庐山真面。

1.用常得奇

杨小楼是非常重视传统的，传统把子的打法在他的身上保存了原有的面貌。例如：打“大八枪”、“小八枪”，一般只打十五下，唯有杨小楼恪守典范，准打十六下，保存了“大八枪”、“小八枪”应为十六下的矩度。他的打法是在收尾之际，还有一下“肘后枪”——把枪杆调转过来，用枪纂再打一下——这本是传统的定例，却曙后孤星地保留在他的身上。而见者讶以为奇，哪知这不奇之奇，就是“用常得奇”之奇。

再例如，杨小楼在《艳阳楼》里打［一封书］的四套把子。第一套是高登与秦仁的“大刀、双刀”，第二套是高登与呼延豹的“单刀、枪”，第三套是高登与青面虎的“错刀”，第四套是高登与花逢春的“双刀、枪”。刀枪并用，锦簇花团。四套把子在收尾时都有一个“枪”、“刀”亮相。这个亮相，老规矩是在［一封书］的锣鼓节奏中赶着底锣亮住，不另起［四击头］。［一封书］的节奏是“答巴答巴嘚匡切匡切匡切匡切匡”，有板有眼地制约着把子，必须一招一式地打在板上，所谓“一块板到底”。虽然在［一封书］里可以伴随着起打的流星赶月、鹘起兔落，夹用“串子”、“马腿”等紧促的锣鼓，但是最后的亮相必须若合符节地落在最后一个“匡”的节奏上。有修养的演员，掌握手中的把子，赶板亮住，干净稳练，水到渠成。火候稍差者，就要手忙脚乱，不是亮在板前，就是落在板后。所以，一般演员为了冲淡这个亮相的难度，都是在起打收住之后另起［四击头］，既可遮掩丢板之短，又可显示武工之能。唯有杨小楼终生演出总是“一块板到底”地俏然亮住，不起［四击头］。亮住后，用“颤步”荡起余波，如水流花放，妙造自然。有人以为杨小楼此处的起打有多少创造在内，其实他完全是遵守老例，“用常得奇”，“朴中见巧、巧中见朴”。

2.取淡于浓

杨小楼运用把子，看着是那么悠然动之、率然舞之，焉知他的把子都是放样的尺寸、加重的分量。在钱金福与迟月亭等的闲话中，谈到杨小楼在《八大锤》里使用的双枪，就有“凭这对双枪的分量，别人就使不了”的服膺之语。杨小楼演《挑滑车》的大枪，仍宗乃师老俞的式样（当年演戏并无海报，老俞每演《挑滑车》，把他用的那出号的大枪在戏园门前一摆，即能招徕满堂）。其他的如放样的七星刀、霸王鞭、双戟、双锤，都是根据他那修伟身材，相应特制，而他使来则举重若轻，习以为常。运用起来的形式美，更有手挥五弦、目送飞鸿之妙。个中巧妙，全在他手里的“以轻驭重、以重驭轻”，收到了“取淡于浓”的效果。

例如，他演《挑滑车》，用大枪耍“大刀花”下场，他是用右把的机，指挥左把的捩，右把机重，左把捩轻，“以重驭轻”。但是在整个“大刀花”下场中，又不是一成不变地这样使用，相应地用左把的捩带动右把的机，则左把捩重、右把机轻，而主导动作仍在右把的机，就又变为“以轻驭重”。同样的道理，更明显地表现在他演《湘江会》吴起的那套“六合枪”里。“六合枪”也有一个枪把“大刀花”，必须左手变成前把的捩，右手变成后把的机。机的右把，不能攥得太紧，才能灵活地主导全部动作；杨小楼就是这样松松地用右把的机，轻巧灵活地指挥左把的捩，“以轻驭重”。而在收尾亮相时，左把的捩瞬间放松，右把的机相应而紧，完成了“以重驭轻”的又凝重又洒脱的造型美。我看杨小楼这出《湘江会》，是在一九三七年一月十一日与尚小云（饰钟无盐）合作演出的。他的扮相是俊扮，不勾“红三块瓦”脸谱，戴“黑满”，甩发孝条素彩球，扎白靠，跨剑“起霸”。开打是先对枪，后对鞭。小云武工坚实，素钦小楼，是日演来，使出全身解数，五雀六燕，二难并矣。前场杨加演短打戏《武文华》。据说是小云之子尚长春学会了《武文华》，请杨指教，杨特为他示范演出，而加演了《湘江会》的。

杨小楼的短打戏除“三黄”之外，《武文华》、《蜈蚣岭》、《赵家楼》等均称拿手。在短打戏里，他表演的“短把子”和“手把子”，也与长靠、箭衣戏同样风格。例如，他演《蜈蚣岭》的武松，最有名的是“削道冠”，只见他用戒刀狠劈而下，将及敌首，突然偏过刀来，把狠狠的直劈劲头变为飘飘的横挥一削，而刀及敌首，狠劲又来，力贯千钧地索然而过；给他配演蜈蚣道人王飞天的许德义，也在大哈腰的余势中翻了个“硬抢背”，配合之契，如洛钟东鸣，铜山西应。杨小楼在使用戒刀上，初以重而示狠，继以轻而蓄势，终以重而赚敌。轻重互驭的微妙运用，收到了“取淡于浓”的效果。

在“手把子”上，杨小楼也是如此。我在张伯驹的堂会戏中，看到他与钱宝森合演的《英雄会》，他饰黄三太，宝森饰窦尔墩。前面［八仙会蓬莱］群曲子中的上马、走马、平眺、远瞻等做、表，在意境美与形式美的高度结合上，展开了一幅“古道西风瘦马”的画图。与窦尔墩对质时的苍龙气度、海鹤精神，毋庸赘述。起打后的“猴摘帽”是这出戏里独有的“手把子”。虽然看出小楼意在容与后辈（从前与小楼配演者是宝森的父亲钱金福），拳来脚去，好整以暇，而在拳“星”步“眼”之中，杨派“以轻驭重、以重驭轻”的精神，仍使观众享受到目旷神怡的形式之美。

3.以隐求显

寄心声于刀剑，溢情绪于戈矛，在武打术语中叫做“把子说话”。优秀的京剧表演艺术家都能做到这种意境。杨小楼武戏文唱，在运用把子上自然能融会贯通，把人物处处刻画得丝丝入扣。这种意境，他是通过“以隐求显”的方法，表现出“动中有静、静中有动”的风格；而在一动一静之间，或在动静交错之间，人物的性格、心情就如力透纸背一样地深深地印入观众的眼帘。

例如，他演《翠屏山》的石秀。这出戏并无开打，也非武戏，只在“酒后舞刀”一场显露演员的武工。一般演此，都舞“六合刀”，杨小楼却舞“八卦刀”。“八卦刀”是从武术“八卦门”里的刀法化出来的。这趟刀，并不像“六合刀”那样地风驰电掣、波涌涛飞，而是风旋春絮，月涌秋潮；更不是一般的“缠头裹脑”、“裹脑缠头”，而是刀花与心花并放，刀影与人影相依。在几个转旋回翔的筋节上，无形的停顿与有意的静止，间不容发地看出石秀在醉舞之间，从刀光里洋溢出对潘巧云之怒，对海和尚之恨，对杨雄之愠，对迎儿之恼，却又看不到半点停顿静止的痕迹。这个意境之谜，初看时百思不解，继从他戏印证，才知道杨小楼是用“以隐求显”的方法，在形式上表现了“动中有静、静中有动”。

使我解开此谜的，是在看了他演的《八大锤》以后。《八大锤》中，他饰陆文龙，车轮大战，嬉斗八锤，他从“动中有静、静中有动”的双枪使用上，表现出陆文龙傲对严正芳，藐视何元庆，戏耍岳云，玩弄狄雷的恃武而骄、以骄而嬉的天真性格。后来又看到他新排演的《大夜奔》。传统的《林冲夜奔》，单人独幕，并无开打。杨小楼发展了夜奔的情节，增加徐宁、杜千、宋万等几个角色。黄河渡徐宁追迫，有一套“枪、剑”的把子，杨小楼扮演的林冲使剑，徐宁使枪。这套把子，无疑是小楼独创，打得那么款式、敏捷，有板有眼。联想到昆曲《借扇》里孙悟空与铁扇公主的“双剑对棍”是在［沉醉东风］的曲子中载歌载舞的，小楼的这套“剑、枪”颇似《借扇》的“双剑对棍”，但是没有曲子的伴奏与制约。初以为最初有曲而略曲，及至请教了杨派教师丁永利，才知道根本无曲可循，完全在于“心板”的运用。心而有板，正好说明杨小楼的这套“剑、枪”是把林冲的内含情绪，有动有静地洋溢于龙泉剑影。同样呈现这种意境的，还有他在《晋阳宫》里的“双锤”独舞。我看他这出戏，是在他望六之年，演于华乐戏院的。他饰演的李元霸，梦中得锤后用“走马锣鼓”舞动放样的双锤。使我惊服的，并不在于他仍能走出“朝天镫”、“夜叉探海”、“倒踢紫金冠”种种技巧，而是钦佩他在双锤的运用上，动静交错，把李元霸的憨勇、狂喜的情绪发展到剑归烈士、如虎生翼的心情。这与同剧中“家宴”一场的表演，他不是闷吃闷喝，单纯地表现“恨天无把，恨地无环”的性格，而是嬉笑文章，酣畅地展现出“少年岁月空蹉跎”的情绪，前后符合，完整地刻画出李元霸的丰满形象。

此外，他这种“动中有静、静中有动”的方法，在与同场演员的默契中，也起到了警惕的作用，使同业心悦诚服。据在《金钱豹》中扮演孙悟空的迟月亭说：“杨爷和我的‘对桌抛叉’，叫我演着舒服。这一手，原是俞振庭的创造。原来的《金钱豹》只有平地三抛叉、平地三锞子。有一次，五爷（指俞振庭）家里修理房子，我去串门，他正在房顶上照料，我抬头叫了声‘五哥’，五爷是好开玩笑的，他顺手抄起屋顶上的一把铁锹，向我抛来，随口说声‘着叉’！说时迟，那时快，铁锹直飞下来，我纵身一接，恰巧眼前有一堆滑秸，我接住铁锹，顺势来了个锞子，摔在滑秸上。五爷大笑，连说：‘这一手好啊！这手正是“高桌接叉”，明天咱们就加在《金钱豹》里，我在致美斋请客！’次日演出，就用了对桌的部位，金钱豹站在下场门堂桌上，我的孙悟空站在上场门的堂桌上，在‘八答仓仓仓’三下中，他向我抛过叉来，我得在堂桌上‘起范儿’，顺手接叉，在增高二尺的高度上摔下锞子，当然台下是‘炸窝’了。此后成为定例，每演必有‘对桌’。杨爷演此，当仁不让，也加上了‘对桌’。不过，五爷抛叉的‘起范儿’太猛，说来就来，有时我心慌意乱，勉强接住，锞子落地，心里还是扑通扑通的！杨爷可不然，他在‘八答仓仓仓’三锣之前，两手分捋两边的鬓辫，左右两望，然后点一点头，意思是金钱豹看准了孙悟空在对面的山头，一叉抛去，必定叉着，就在点头的时候，暗给打鼓的一个‘肩膀’，也给我一个暗示，才起‘八答仓仓仓’，然后前把轻后把重地把叉抛出，抛成弧线。这时我已缓过气来，心平气和地顺着弧线的落处轻轻一接，更有余暇地在堂桌上‘起范儿’，锞子落地。摔前既不紧张，摔后也觉舒服，使我能用《安天会》的孙悟空的气派应付金钱豹，这才算‘一棵菜’的好戏，并不是只看那一手‘对桌’的玄忽。”月亭此语，说明了杨小楼在把子运用上“以隐求显”的艺术效果。至于月亭出自内心地称赞杨小楼这出戏的叉舞，什么“单搭儿”如何干净、“托月儿”如何飘洒、“抱花儿”如何灵活、“串臂花儿”如何玲珑、“滚臂花儿”如何流利，虽是技巧上的形式之美，也可见杨小楼的把子功夫之深。

4.得平于险

杨小楼把子的稳、准、静、率，很容易给人以“慢”的感觉，观众之所以感到他的把子打得舒服，打得款式，也是从“慢”的角度想象而来。但是，与杨小楼同台演戏的人，都有一种与观众相反的感觉，总说他的把子是“快”而不是“慢”。这不只是与他长期合作的配角如许德义、迟月亭、范宝亭、侯海林、赵寿臣、傅小山等有此感觉，就是与他声价不相上下、素有修养的演员也有同样的感觉。然而，他们的感觉却又不孤立在一个“快”字上，而是认为杨小楼的把子“似慢实快、似快实慢”。具体的解释，就是在打把子的时候，看他慢条斯理地挥刀舞枪、不慌不忙地过来过去，而与他打对手的人总觉得应付不及、交接不溜，有时从放对而变为追随，从抗格而变为招架，即便如此，还感觉到手忙脚乱、力不从心。可是，在这种紧趋紧赶的情况下，又觉得他的把子还是打得那么招招妥帖、下下真着，交代清楚、转折从容，似乎又是慢而不快。此感，觉者所见略同，宣扬开来，就在剧坛上传留一句公认的定评：杨小楼的把子“似慢实快、似快实慢”。评而曰定，自有所据。

杨小楼初到上海，盖派创始人盖叫天已誉腾沪上，“南功北戏”，南北公认，盖叫天服膺杨小楼的武戏文唱，认为小楼的表演处处是戏，无可厚非；但是在“南功”的“功”字上，他认为自己的武工到家，杨小楼恐非其匹。为了证明自己的看法，有一次他与杨小楼同班，在一出合作演出的《薛家窝》中，杨小楼谦让地请他演黄天霸，自己配演薛金龙。盖叫天踌躇自思：黄天霸趵衣趵裤，而薛金龙“白满”箭衣，从扮相上就牵制着武工的利索便捷，正好赶落赶落杨小楼，叫他看看“南功”的火候。演出之日，杨小楼扮演的薛金龙不只戴了放样的“大白满”，还改打扎巾、前加额子，簪翎子，挂狐尾，从上到下，一身零碎。及至“会阵”之时，小楼的朴刀漫盖叫天的头，洒髯一亮，盖叫天也同时一亮，顿觉一个是巍巍泰山，卓然傲立；一个是太湖灵石，秀而欠伟。当时台下虽有“满台上只有杨小楼，找不到盖叫天”的偏爱之词，不足为论；而对比之下，也可以想象到小楼之先声夺人。起打开始，朴刀对单刀，各列门户，循序而进。小楼是那样地轻挥漫挑、稳剁俏劈，旋如和风，折如细雨，整个一套“短把子”始终是蜻蜓款款，蛱蝶翩翩。而盖叫天一鼓作气，再衰而竭；打到中间，已然目不暇给，手不暇接，往日玲珑，似迷六孔。收式亮住之后，他进了后台，郑重其事地说：“杨老板的把子，不是慢而是快！快得那么赶落人！可又快得那么真着清楚。真是功夫！真是功夫！”

还有一次，杨小楼与梅兰芳合演六本《混元盒》“金花娘娘大战鄱阳湖”，梅饰金花娘娘，杨饰斗战胜佛（即正果得道后的孙悟空），打一场“刀对棍”。杨小楼一如既往地展现了他的把子功夫，梅兰芳则相形见绌，步数落迟几步，刀法也相应恍惚。小楼在台上暗语兰芳：“沉住气，我带着你走。”于是，小楼在慢的棍法中反而加快，把观众的注意力吸引到撒花盖顶的刀棍交舞之中，而脚下的步法却放得慢了。经过暂时的调整，兰芳的脚步才跟上小楼；由小楼的棍领着兰芳的刀，一招一式，不洒汤不漏水地完成了这套“刀、棍”把子，博得观众热烈的彩声，赞为二难。梅兰芳到了后台，也是心悦诚服地说：“杨老板的把子，看着慢，实际快，可又快得有尺寸，在快中显出慢来。”

通过这两个事实，可以说明杨小楼的把子功夫是在“得平于险”的方法指导下，呈现出“似慢实快、似快实慢”的风格。

与杨小楼放对的把子，只有钱金福没有“似慢实快、似快实慢”的感觉。钱金福与杨小楼合演的《战宛城》的“枪对双戟”、《林冲夜奔》的“枪对剑”、《铁笼山》的“枪对枪”、《麒麟阁》的“枪对刀”、《宁武关》的“枪对双刀”、《落马湖》的“单刀对双锏”等，都是青山补墙角之缺，绿柳缀回溪之隙，锦经绣纬，天衣无缝。原因是，杨小楼的把子，是把“八卦门”的步法用在武工之内，钱金福也是如此而造诣更深。小楼初露头角，即得金福之助，在艺术实践的过程中，钱金福针对每一次演出的效果，有疵即指，有缺即正，载砺载研，终于锻炼出杨派把子的独有风格。钱金福会心于庐山之中，却置身于庐山之外，横看侧看，不是峰岭的一角，而是庐山的全貌。所以，他对杨派的把子，如自己出，对打时才能那样水乳相融。钱金福有时透露杨小楼把子的秘密，他说，看杨小楼的把子，别只看手里的云山雾罩，要看他脚底下的行云流水。他的脚下有眼，用脚下的眼领着手上的柁，手上的柁准，脚下的眼更准。他有时一步当作半步走；一个转身，别人用两步，他用一步半、一步，甚至半步就过去了。不懂他步法的人，怎不觉得他的把子快？但是他的快是以准求快，以快求准，所以又觉得他的把子在快的节奏上，显着那么款式，那么从容。

四、开打

“开打”是武戏中解决矛盾的结穴，它是由把子的集体运用和每个单元的亮相、每个小结的下场综合而成。在形式上，有单对一的“对子”，有集体的“三见面”、“四块玉”、“五盆花”、“六股荡”、“八股荡”以及“四合如意”、“总纂”、“吃通儿”，等等。前面所谈杨小楼的亮相、下场、把子的独特风格都会表现在开打之中，似乎无须重蹈前言再费笔墨。但是，恰恰相反，杨小楼在整个开打的表现上，还有一个杨派风格的重要标志，那就是他的开打内容——内容决定形式——杨小楼在每个戏里的开打，都是从内容出发，从人物的性格出发，从人物在典型环境中思想感情支配着的行动而决定起打的形式，繁简浓淡，视剧而异。这正是他武戏文唱整个精神的具体表现，不同于一般武戏演员兴之所至、意之所趋，不顾人物的行动线，不顾内容的最高任务，侈炫武工，运出浑身解数，大卖技巧。杨小楼并非没有技巧，更不是没有绝技，他所想到的也就是他所做到的是处处以技巧为塑造人物服务，为刻画人物服务。

例如，他演《霸王别姬》的项羽，在冲进九里山的时候，有一场不大不小的开打，可是他的样枪从不如蛟龙探海、虎豹闹山地大耍枪花，他见英布，只是一搕，英布的虎口就震裂了；他见彭越，只是一拨刺，彭越就顺着枪杆翻个“抢背”，表现出霸王面前无三合之将的盖世英勇。但是，在“别姬”之后，突围十面的那场开打，表现于把子之上的虽仍不多，而他刻画项羽的气度，从双方把子的交接里就能看出此时此地项羽“顾盼而山川震眩，叱咤而风云变色”。以不同的内容决定了不同的形式，在《长坂坡》中也是如此。《长坂坡》的赵云，在跌落陷马坑时也有一场小打。这场小打的精华所在，应从坠落陷马坑起。杨小楼运用陷马坑的技巧，有两个时期不同的处理方法。五十岁以前，他仍走俞派的路数，在堂桌上扳起“朝天镫”，然后“摔岔”下来，表示落入陷马坑。五十岁后，屏桌用椅，以“月亮门腿”的技巧，“摔岔”下来。这一场，是先上四员曹将，各举兵刃，合唱［寄生草］曲牌，绕圆场表示挖掘陷马坑，曲住，四将归里，由张郃引上赵云，跑圆场引向陷马坑，堂桌改用背靠背的“骑马椅”，张郃绕过椅子，赵云随到台中，正好用左脚蹬上里面的椅子，用左手撩起“靠肚子”（即前甲）向外一甩，顺势再把右脚跨过椅背，右脚蹬在外面的椅子上，随起大转身，像张伞一样地把整个靠身（包括两边的靠拍子）掀转过来。与此同时，不等右脚在外面的椅子上蹬稳，紧接着又是一拧身，左腿用“月亮门腿”跨过椅背，正面向外，趁左腿未落之际，向上一伸，借劲使劲，顺理成章地来一个“劈岔”，摔在椅前，表示落入陷马坑（后来又删去“劈岔”，只用单腿一跪）。这个“骑马椅”上的“月亮门腿”，虽然没有堂桌上的“朝天镫”来得惊险，但于理更合，于情更顺。落坑之后，一把“台火”（即“火彩”），“台火”中张郃用枪扎喉，赵云抓住枪杆，场面起［三锣］，在“八答仓仓仓崩登仓”的节奏上，赵云借张郃枪杆的支力，起“跺泥”站住，表示跃出陷马坑。这时，四将归上场门，赵云向下场门拨刺“倒脱靴”，最后挑出一个“彩人子”来，向后一挑，扔在上场门的四个曹将头上，曹将惊避而下。杨小楼在这个单元之后，并不像一般演者抚一抚护心镜表示惦护阿斗而亮相下场。他为了表现陷马坑的四面重围，再引四员曹将上，走两个“半拉过河”，略打几枪，最后曹将打赵云上下，赵云仍亮战败的下场，拖枪而下。这场的小开打，可以在扔“彩人子”后即作小结，而小楼却添了重引曹将、败阵而走的另一个小单元。他是根据重重围困、寡不敌众的典型环境而设计的。及至山头大战，内容就不一样了，这场是《长坂坡》全剧中最大的开打，与其说赵云的武工尽量地炫于此场，毋宁说赵云在全剧中的豪气痛快淋漓地展于此场。所以尚和玉尚派有枪换刀的打法，赵云居然打了一场“大刀、枪”。杨小楼不同于尚派，始终使枪。第一对是赵云独战文聘；第二对是双战曹仁、李典；第三对是独战张郃，打“快枪”；第四对是独战许褚，打“双刀、枪”，抽“抢背”；第五对是独战张辽；第六对是独战乐进；最后曹将齐上，以“大推磨”引起“蛇蜕皮”，表现曹将集体围击赵云，终被赵云往来决荡，抽倒一员曹将而冲围脱身。在这场大开打里，杨小楼扮演的赵云，不只与张郃的“快枪”、与许褚的“双刀、枪”，气饱神完，大显身手；就是与文聘、张辽等的过来过去、上下左右、兜、挑、盖、刺，也是全力以赴；尤其是抽许褚的“硬抢背”，脆、率、准、狠，九鼎一掷，真把赵云在全剧中压抑忍耐的雄心豪气，如山崩地裂、电闪雷轰般地倾泻出来。

开打中群战的内容，不难于将见将而难于将见兵。杨小楼演《战宛城》的典韦，破削刀火牌的群战，就非常适度地表现了开打的内容。此剧在小楼独演时，例饰张绣，只有与余叔岩合作，席让张绣于叔岩而自饰典韦。群战的开打，是从“刺肚”、“削头”打下张、雷二将起，场面起［九锤半］夹“马腿”、“串子”，典韦由“大边”外角出双戟，斜向“小边”里角开门户，上甲、乙、丙、丁四削刀手，相对“过河”，“带”过来，一压，“挑”开，“小刺肚”，转到“大边”外角，出戟与丙削刀手“过河”，过来之后，再与丁削刀手“过河”，打丁“蓬头”。“大刺肚”，转到面向“大边”，两戟一分，削刀手归“小边”，再“过河”，削刀手归“大边”，向外转，推下四削刀手。奔下场门里角，起“云手”，再开门户，上甲火牌军，随着“云手”，随打火牌军，一亮，一挤、两挤，归上场门里角，“漫头”向右一砸，火牌军翻筋斗，跟着向里向左，仍奔上场门里角，跨右腿，踢左腿，分双戟亮相，上乙火牌军，一挤、两挤，向左抽甲火牌军筋斗，向右抽乙火牌军筋斗，再奔上场门里角，起“云手”，举双戟亮相，上丙火牌军，一挤、两挤，归本地窝，左右打两个“蓬头”，打“马腿”，再左右打两个“蓬头”，打“马腿”，向左“打鼻子”，仍归上场门里角，起“云手”，分双戟亮相，上丁火牌军，一挤、两挤，斜着“漫头”。这时，四削刀手从下场门再上，典韦打削刀手“蓬头”，“大刺肚”，面向“小边”，双戟一分，火牌军过“大边”来，与削刀手列为一排，“大刺肚”后，典韦引削刀火牌在“小边”外角一亮，领起圆场，归台口，抡开双戟，向里退走，削刀火牌两边分开，典韦向外出戟，张、雷二将续上，漫典韦头，张、雷二将台口一亮，典韦在台里一亮，典韦再漫张、雷二将头，到台口，领起走圆场，到“小边”外角，走“蛇蜕皮”，典韦向右侧身，奔“大边”里角，出右戟，抡左戟，斜向“小边”外角，漫张、雷二将及削刀火牌头，众归下场门，典韦在“小边”外角拨刺“倒脱靴”，打下张、雷二将、四削刀手、四火牌军。续上张绣，枪戟相接，典韦用右戟向下一搕，左戟向上一打，再用右戟向上一打，踢右腿，拧身横戟亮相，由“大边”里角出戟，向“小边”外角，起“大刀花”，右戟一打，上右步，跟着撤回来，一亮，勾过张绣，张绣归“大边”，“打鼻子”，向里“削头”，接着往里一盖、两盖，上打，下扎，打下张绣，横戟蹲裆式亮相，稍顿，归里，退走两步，斜向“小边”里角，跨右腿，踢左腿，一亮，走半弧形，归“小边”外角，斜向“大边”里角一亮，接着奔“大边”里角，起［四击头］，“跺泥”一亮，稍顿，向“小边”三抡戟，起“大刀花”，一亮；再向“大边”三抡戟，两戟归左手对排并抱，跨左腿，踢右腿，由右向里转身，起［四击头］，掏翎子，向外下场亮相。这场群打，是在战败张绣与张、雷二将之后，余勇可贾，横扫千军。杨小楼的双戟把子，放样加大，在他使来，却像“拧麻花儿”似的轻拈漫挑。锣鼓虽在［九锤半］中加“马腿”、“串子”，而小楼打起来的风度，如万顷海洋中的巨轮，任它风狂浪骤，而稳如泰山。“削头”、“刺肚”、“打鼻子”、“打蓬头”、“打马腿”以及一挤、两挤、砸、打、挑、扎，双戟一分、翎子一拂、红扎一甩、珠饰一亸，那凝重洒脱并致的风度，虽如轻棹缓桨，容与中流，而在身手眼神的流露中，也看出狮子搏兔，俱用全力的气魄。再从扮相上的黄脸红扎、虎壳额子、翎子狐尾、黄靠银戟，辉映着那些傲然自负、赫然自恃、蔑然奴视、悍然击突的富有内容的开打，称得起是一只斑斓猛虎，横荡于狐兔之群，尾剪爪扬，威棱四溢。而勇猛悍厉之中，又恁般文秀，恁般雅致。

杨小楼在开打中表演人物的思想感情，和他在文场子中一样地精致细腻，明爽透彻。例如，《恶虎村》“逼嫂自裁”那一场：武天虬妻上场后，由“大边”外角出刀，杨小楼扮演的黄天霸在［急急风］里追上，挥刀“漫头”，来往之际，打武妻“前蓬头”、“后蓬头”，一盖、两盖，顺刀打武妻“抢背”，“抢背”摔在“大边”外角，黄天霸转身向前逼来，小楼此处使用“蹉步”，表现了杀与不杀的内心矛盾，顷刻思忖；武妻在天霸走“蹉步”的同时举刀膝行，锣鼓在［急急风］中起“匝、匝、匝、匝”的节奏，更衬出事态危急，气氛紧张。王梁冲上，见状急扯天霸右臂，连连摇手，潜台词是：“不可伤了弟兄们的和气，万不能杀了你的盟嫂！”小楼此时，也回脸向王梁紧紧摇手，潜台词是：“你不要多管闲事！”武妻情急，举刀向天霸砍来，天霸左手一盖，同时用左腿踢武妻“屁股座子”，随着用左手解腕，迫使王梁撒手，天霸回脸举刀，向武妻狠狠砍来，哪知武妻愤而横刀自刎，反使天霸出乎意料地一惊。小楼此处，挑起眉毛，瞪圆双眼，紧接着眼帘一垂，微微地喊了声：“啊。”表出了天霸的内疚心声，“啊”声才止，濮天雕已然冲上，陡见武妻已死，也大喊了一声：“啊！”这前后的两“啊”，几乎同时发出，表现了意外突变的战斗气氛。濮天雕急用双手的金背锯齿飞廉铎向天霸恶狠狠地砍来。天霸用单刀一绕、两绕，濮削黄头，天霸接“鼻子”，抬头惊望，才发现是自己的大盟兄，面对这逼死二盟嫂的事实，愧疚之情，交织于内，小楼此处，似乎要摆动手中的刀，忽又停止，两眼微眯，急用左手挡脸而下，把惴惴于怀而又跃跃欲斗的复杂心情，交织于武工之中，表现出来。这样的开打，怎能说没有内容？而内容的呈现，还不是杨小楼弄清了情、理、技三者的从属关系，做到了以技服从情、理，以武工刻画人物？

五、腰腿与翻摔

杨小楼的精湛武工，创造了武戏文唱的杨派，用武工塑造人物，刻画人物。在他运用独自创造出来的杨家步法和杨家臂法中，自然具有坚实卓绝的腰腿功夫。我之所以不缕述其腰腿功夫，是认为在整个杨派武工里，哪一种功夫都是并绝兼精的。这些功夫（包括腰腿功夫）的精湛之处，已然表现在他整个表演艺术的整个精神之内。不过，也有应该单独一提的，例如，他在《挑滑车》里的大“涮腰”，在《青石山》里踢九尾狐的“一块砖”，都是靠旗扫台毯；在《金钱豹》里念完“姻缘本是前生定”的下场时，用“月亮门腿”上扫眉尖；在《林冲夜奔》里的“蹦子”转身，欹卧假寐；在《晋阳宫》和《金钱豹》里的“朝天镫”，都是他在望六之年而如实地现于舞台之上。假若他没有绝好的腰腿功夫，绝不能给予观众这种意外的完美的艺术享受。至于“翻”、“摔”，早在他青年时期从获得“小杨猴子”的称号上，就可以证明他的“大跟斗”、“小跟斗”都翻得好。最有力的证明是他与迟月亭（饰虾将）、傅小山（饰龟帅）合演《水帘洞》中“下水”一场的一切翻、跌。只不过他四十岁后，已不常演此剧。但在他五十九岁的时候，他在华乐戏院露演《金钱豹》，一声“闪开了”之后，从高台上向“大边”翻起“虎跳”，头上是蓬头髽髻、大额子、狐尾雉翎，左右发辫彩球，身上是软褶子外套敞襟开氅，没一处不是飐风即动的，但他翻起这个“虎跳”，就像一只绚丽灿烂的大蝴蝶，翩然而起，飘然而落，周身上下的零零碎碎，动而不乱，顺而成章。只这一个“虎跳”，就足以说明杨小楼的翻、摔功夫仍见于美人迟暮之年，想见他风华正茂之时，翻、摔、扑、跌的灵巧敏冲，自有其骨腾肉飞的胜迹英风。

杨小楼的这个“虎跳”，所以能翻得这样卓绝，主要在于他上身的臂功和下身的趾力。臂是用“猿臂”撑起，趾是用内功贯足，所谓“四条棒儿”像铁柱似的，由中轴的腰，均衡指挥得像转动了一个大车轮，自然是四体停匀，轻盈款式。在这里，应该附带谈一谈杨小楼的臂功——“猿臂”、“鹤臂”、“虎臂”、“鹰臂”。所谓“猿臂”，并不是像一般传说的“杨小楼有通臂功夫，能学猿猴之借臂长臂”，而是他用内功把气贯于臂中，臂直力涌，就仿佛胳膊长了一块一样。他演披蟒扎靠的人物，出场亮相，右臂露靠，左臂袖蟒，向例是右臂的手略提蟒襟，左臂的手紧抓蟒袖，向外直伸，两臂一高一低，组成子午像，各含千钧力，显着分外凝重，分外威风，这就是左臂用“猿臂”的功夫，撑直而劲力异常。举一反三，凡是他高张撑直左右两臂的地方，均用“猿臂”出之，顿觉英挺峭拔。至于“鹤臂”，则与“猿臂”不同，如《铁笼山》“起霸”里的两处穿胸举臂，内功的劲头微于“猿臂”，劲拔之中略带绵韧，下臂也稍作弯曲，如鹤颈高扬。所谓“虎臂”，是下沉的劲头，凡是一臂用“猿臂”的时候，另一臂必用“虎臂”相衬。但是“虎臂”的内功，并不是凝固地使用，表现在打把子上的左捩右机，虽同用“虎臂”，而气势的内流，灵活变化，才能做到“以轻驭重、以重驭轻”的效果，表现出“动中有静、静中有动”的风格。“鹰臂”与“虎臂”同是下衬的方式，但“鹰臂”重于开展。《铁笼山》“起霸”里的三番推髯搂髯，左臂右臂交换地平舒肃展，像苍鹰两翅般地劲翮开张，旋于层云，动如不动，翥而无痕，表现了杨派武工中凝重与洒脱并致的风格。这种“鹰臂”功夫，习见于“云手”、“通袖”等一般基本动作上。推而广之，就是“猿臂”、“鹤臂”、“虎臂”也习见于杨派的一切武工之中，与杨派独有的步法融为一体地打下了杨派武工最基本的木根水源。

我虽动过把子，却没演过武戏。对于杨小楼的武工，只凭目与耳的双窍之资、耳与口的三寸之学，从舞台上看得多些；从杨小楼本人寸珠尺璧的珍贵谈话中，从丁永利、刘砚芳、孙毓堃等身受心得的多次聚谈中，听得多些，彼此印证，略窥门径，粗浅地总结了杨派武工的整体精神。其中过脉细节，漏误难免，敬掬赤衷，求正时贤。