杨小楼的做表—翁偶虹文集·论文卷

武戏文唱，自杨派始，杨小楼之所以成为杨派，自武戏文唱始。有人可能要问：武戏武矣，而曰文唱，岂不“瘟”了？证以杨派，实则不然。杨派艺术之表现于武戏文唱者，不但不“瘟”，反而比一般武戏武唱者火爆十倍。这似乎是个很奇怪的逻辑，实则是个很现实的规律。这要从“武戏”这个名词的定义说起。

武戏之所以为武戏，绝大部分的因素是从艺术形式上而来。它的表演形式，必然有程度不同的挥刀动枪的武打场面。但是，从内容上讲，武戏的定义，并不局限于表面上的剑影刀光、花拳绣腿。有些不诉诸武力而解决矛盾的剧目，如《群英会·借东风》、《失街亭》、《天水关》等，剧情的渲染、人物的刻画，都是在战争的进展中而进展，但是这些剧目从不列入武戏之内。相反，有些地地道道的武戏的剧情渲染与人物刻画，却又不是从开场到尾声一直地金鼓齐鸣、号角连声，如《长坂坡》、《五人义》、《连环套》、《落马湖》、《恶虎村》等。这些剧目，在艺术形式上的表现，有很大的一部分篇幅是文场子而非武场子，也可以说，没有这些复杂而细致的文场子，就没有这些剧目的灵魂。因为剧中的矛盾构成、矛盾发展、矛盾解决都是翩翩而来、款款而动的，在翩翩款款的姿态中，深刻而完整地演出了各个剧情，生动而精细地刻画了各个人物，甚至最后的矛盾解决，似乎必然要诉诸武力，却有时也不武而结，如《连环套》，能说它不是武戏吗？

准此，我们可以得出一个结论，京剧和其他戏剧艺术一样，除了那些《天官赐福》、《财源辐辏》、《富贵长春》等祝福迎祥的“承应戏”外，长达一百八十分钟或短至二十分钟的节目，都是突出一个须待解决的矛盾，从剧情的渲染和人物刻画中得到矛盾解决。解决的过程，即是“戏”之所在。而“戏”之所在，必须是此中有人，呼之欲出的。这些人物怎样解决矛盾，则根据规定剧情的故事发展与典型人物的性格发展，水到渠成地选择了或文或武的方式。这些方式的出现，又不是“单刀直入”或“开门见山”那样简单地表现出来，它必须是也必定是经过一段酝酿的过程。在这个酝酿的过程里，以国法、人情、教化、伦理而解决矛盾的，当然要在刻画人物这一个主要环节上精心雕塑，惨淡经营。而以金戈铁马、长刀大弓、三拳两脚、你死我活解决矛盾的，也必然要经过同样的酝酿过程，也就是刻画人物的精心雕塑、惨淡经营的过程，才能使观众觉得最后的诉诸武力是自然的、必然的、合情的、合理的。高明的表演艺术家，要想获得这方面的成功，必然要致力于刻画人物。文戏武戏，并无二致。

准此，我们又可以得出一个结论：武戏和文戏一样，需要一个精雕细绣的刻画人物的过程。这个过程，必须通过武戏中的若干文场子。如此文武结合，武戏的真正精华，就不是单纯地表现在剧中的沙场宿将、江湖豪侠的形象上，而是深刻地表现出这些人物的灵魂。武戏从“武”字上讲，当然是形体上的舞蹈性强；而形体上的舞蹈，又不能孤立地脱离了人物的灵魂。高明的表演艺术家，能够把人物的灵魂，千姿万态地舞蹈出来，岂不是锦上添花，更加火炽！观众欢迎这样的武戏，京剧艺术本身也需要这样的武戏。这就提出了一个值得演员深思的问题：演武戏必须按文戏那样演。杨小楼杨派创造的“武戏文唱”，就是这个问题的最标准的答卷。

杨小楼既然卓识及此，他一生努力的方向和他毕生艺术的成就，就是把武戏中的若干文场子，都按演文戏那样，经过分析、探索、研究、挖掘，达到深刻的认识，再用他那富有魅力的艺术才能与艺术手段，审慎入里、精细入微地表现出来。从他那宏才天纵的艺术才能出发，利用了做、表的艺术手段，塑造、刻画了许多为后世奉为圭臬的人物形象，完成了杨派“武戏文唱”的风格。

做与表，是完成某一流派的组成部分。而在杨派的形成中，做与表的比重，似乎更超越了其他部分。

做是“做派”，表是“表情”。狭义上讲，两者似乎是各自为政；广义上讲，两者又是相辅相成。统一起来，就是“做戏”。不但做与表相辅相成，它与唱、念也是互为表里。凡是能够刻画人物精神面貌的优秀唱段和念白，都必须借助于做、表，才能充实地完成人物的音乐形象，而不落“化装清唱”、“化装朗诵”之讥。当然，在精辟的京剧艺术的表现上，有时很显著地突出没有唱、念相伴的做、表，此时无声胜有声。然而在唱、白的表现中，做与表则是不可须臾离。可见做、表在表演艺术中所占的地位是有形无形地统摄全局。杨小楼杨派的卓异之处，就是以做、表的艺术手段，统摄着杨派的整个风格。

杨小楼的做、表，并没有什么神秘。与其他表演艺术家一样，他也是利用形体动作和面部表情紧密配合地完成他那“做戏”的使命。但是，杨小楼的做、表，确又有独到之处和独得之秘。不然，何以杨派形成伊始，多少优秀的京剧表演艺术家如生行的余叔岩、高庆奎、马连良，旦行的梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云，净行的金少山、郝寿臣、侯喜瑞，丑行的萧长华、慈瑞泉，都心悦诚服地尊之为“国剧宗师”。在大义务、大堂会的演出中，都拱手揖让席之为大轴角色，以至他的流风余韵又程度不同地熏陶了各个行当。

所谓独得之秘，不等于神秘。“独得”是在普遍的艺术规律中凭他那艺术天才与艺术见解而探讨弋获的艺术成果。宏才巧用，捷足先登，撷掇奥秘，斯为独得。说穿了，杨小楼既不是三头六臂的菩萨，又不是八窍七孔的神仙，他的做、表也只是运用和驱使一般人所具备的条件——五官、四肢而已。但是，怎样驱使？怎样运用？怎样选择地驱使？怎样变化地运用？杨小楼确有一部独得之秘的玉笈珠函。

他这部玉笈珠函，包含着两个方面：一方面是外在的形象，一方面是内在的气功。一般学杨者易于外而难于内，也可以说，明于外而昧于内。我想着重地谈一谈他那内在的气功，庶免皮毛之讥。同时，我也认为杨小楼在做、表方面的独得之秘，就是这个不易为人所发现的内在气功——内功。

熟悉杨小楼的人，都说他是“八卦门”的优秀拳客，杨小楼也承认。又盛传杨小楼身列道家，善于静坐养气，杨小楼也承认。但是，他之勤于学拳，诚于养气，都是在探讨戏曲表演的思想指导下，促使他数十年如一日的。而数十年如一日的功夫，酬答了他那探索戏曲表演的意志，完成了他那精细地刻画人物的宏图。这一点，在他晚年的遣兴闲话中，才像云龙九现、东鳞西爪地透露一些。说者无意，听者有心，多少年来对于杨小楼做、表之出神入化，至此才略窥门径。进而请教，他也不私所秘，就你提出的问题，婉转谈来。然而，他在逝世前夕，一直未息影舞台，难得浮生半日闲，欲倾诉而不能尽，也是人情之常。可是管窥所及，举一反三，虽非全豹，差得纲领。这个纲领，就是他在做、表艺术上怎样运用与驱使内在的气功，即内功。

杨小楼之运用气功，虽然表现在整个的表演里，但是分析他的做与表，又必须先割裂开来，才能剖出他的独得之秘。

从肤浅的意义上讲，做是属于形体部分，即内行所谓的“身上”。表是属于面部部分，即内行所谓的“脸上”。

杨小楼“身上”的做派，掌握了四个诀窍：

胛、胯、指、趾。

杨小楼“脸上”的表情，也掌握了四个诀窍：

眉、目、口、颧。

胛是肩胛，即背上两个胳膊的中间，这个地方有两块三角形的扁平骨头，叫“肩胛骨”。肩胛骨是指挥左右两臂的总枢纽。

指是手指，胛与指是通过臂而互相联系的。臂的运动和运动表现出来的姿态，能表达人物的内心活动。但是驱使臂的运动的是胛，完成臂的运动使命的是指。掌握了胛与指的联系，才能更完整地表达出人物的内心活动。这个胛与指的联系，主要在于内功。

这是属于人体的“上身”。

胯是腰和大腿之间的部分，它和肩胛一样，是指挥左右两腿的总枢纽。

趾是脚趾，即俗语所说的“脚指头尖儿”。胯与趾互相联系的关系，也和胛与指一样，必须通过两腿。腿的运动和运动表现出来的姿态，也能表达人物的内心活动。但是驱使腿的运动的是胯，完成腿的运动使命的是趾。掌握了胯与趾的联系，才能更完整地表达出人物的内心活动。这个胯与趾的联系，主要也是内功。

这是属于人体的“下身”。

优秀的表演艺术家，必须掌握“上身”与“下身”的平衡性和联系性，过与不及，不但不能完整地准确地表达出人物的内心活动，而且在形式上也达不到美的境界，术语叫做“上下身不合”。

杨小楼不但掌握了胛与指、胯与趾紧密联系的关系，而且掌握了通过胛与指而完成的臂的动作和通过胯与趾而完成的腿的动作，做到平衡匀称、紧密配合，表现出一种完整的、准确的、边式的“上下身相合”的美的形态。

当然，形体的动作，不只限于胛、臂、指与胯、腿、趾。其他部位如肩、项、肘、腕、腰、膝、踝、踵，都有配合的作用，有时还要起到主导和枢纽作用，如腰部与肘部。但是，这些动作，包括着表演上的“工架”、“亮相”、“舞蹈”、“武打”。单就“做派”来说，杨小楼的独得之秘，却突出在胛与指、胯与趾的相互联系的内功上。杨派表演之所以超神入化，和这个诀窍是分不开的。

例如，杨小楼演《艳阳楼》的高登，在念第四句定场诗“最爱烟花美娇娘”的“花”字后，叫起“顷仓”的锣鼓，在这个锣鼓中，有一个劲撒大扇，微移长躯，斜睨傲视，踌躇自赏的“做派”。这个“做派”，包括了神气和身段。从身段上看，是浑身之颤，而又是不颤之颤；从神气上看，是傲炫之颤，而又是内颤之颤。凭这一颤，就把“我父在朝为首相，亚赛东京小宋王”的权贵子弟的身份，“顺者昌来逆者亡”的狂傲凶戾的恶劣性格，水乳交融地刻画出来。有的演员学这一颤，用肩用腰、用腿用臂，不是僵得颤不出来，就是颤得如起寒栗，反而湮没了高登的身份，歪曲了高登的性格。致使演者背上了包袱，久习不肖；观者视为赘瘤，免去为好。仅此一颤，为什么独厚于小楼？殊不知杨小楼独得窍妙，率尔演来，轻而易举。个中窍妙，就是他掌握了胛与指、胯与趾互相联系的功夫，驱使腰、肩、腿、臂，不露痕迹地配合起来。而这里又有一个从内心出发的前提，贯穿着整个“做派”。他是把高登那种典型的身份与气质性格，汇成一股热流，运用气功，上身由胛发动，通过臂部，直达指尖；下身由胯发动，通过腿部，直达趾尖。在上、下身两股热流同时发动，贯通而凝聚在指尖与趾尖的时候，结合腰、肩、臂、腿的不动之动，同时动作起来，这个“颤”的“做派”，就突出地表现于观众之前。给予观众的感觉，是不知其从何而颤，认为他是不颤而颤；给予观众的印象，表面上是个神秘之颤，而骨子里却是高登那种横行乡里、唯我独尊、跺跺脚就四方乱颤的内心之颤。

杨小楼在表演艺术中，利用“颤”而刻画人物者，层出不穷，屡见不鲜。一技多用，表现了人物内心的各个方面，并不止于刻画狂傲凶戾的权贵子弟而已。

例如，他演《霸王别姬》第一场“坐帐”，接到韩信激怒项羽的揭帖以后，念到“馘取项王头”时，他那捏着揭帖的指尖微微颤动，紧接着起了个“崩登仓”的锣鼓，爆发出一个海啸山飞的“立音”“哇呀呀”来。这一个冲天暴怒的“做派”，从指尖的颤动而兴，犹如“胡为而来哉”的秋风，起于青萍之末，一直贯穿到“咬牙切齿骂韩信，拿着胯夫碎尸分”的两句［散板］里，而这个看似寻常的指尖颤动，也是从胛与指的气功联系，配合胯与趾的气功联系，会聚而来。不掌握这个窍妙，怎能势若千钧地表现出项羽的典型性格？

再如，他演《宁武关》，念［蛮牌令］“看，看，看，风助火威狂，火趁猛风飏，漫天生烈焰，遍地洒金光……”的“做派”，眼神的运用，留待后文再谈，只说他那用枪尖挑火拨火的身段，举枪处如行云流水，落枪处如錾铁凿钢，给观众的印象是周遇吉忧母、恸母、寻母之心，要掀翻火海而倾泻净尽。表现于形体动作上的，是他那紧握枪杆的手，像要攥透枪杆似的处处是劲。通过手，表现了周遇吉的内心。周遇吉的内心，也唯有通过手而表达出来。但是，这个手的动作，绝不只是手的单纯动作，而是胛与指相互联系的一股热流，贯穿在手上，同时也配合了胯与趾的相互联系，使整个“做派”，从内心到外形统一起来。

杨小楼演《铁笼山》的“观星”，素称一绝。这场“观星”分为三个单元：第一个单元是“起霸”，第二个单元是“观星”，第三个单元是“传令”。“起霸”和“传令”所表现的属于“工架”，“观星”表现的属于“做派”。在这里，略“起霸”、“传令”而不谈，单谈属于“做派”的“观星”；当然，“观星”的“做派”中也有“工架”。这一单元的“做派”，不伴唱、念，可以说是单摆浮搁的“做派”。杨小楼所以演得那样干净利落、飒爽明透，显著地刻画了姜维在大战前夕的复杂心情，也是得力于胛、指、胯、趾相互联系的诀窍。为了说明，无妨缕述：“观星”是从左手按剑、右手高举高张、亮住、换“走马锣鼓”起。这时的姜维，右手做揉腹寻思式，向左向里转身，走满圆场，到台口，斜身向“大边”外角，跨右腿，迈左腿，亮矮相，右手撕“下甲”，身子向外拧过来，右手的“下甲”一翻，做“观星”式，在这个撕“下甲”、翻“下甲”的“做派”上，表现了第一次“观星”的感觉。“观星”当然要配合眼神，而眼神只是看的感觉，反应不够强烈。杨小楼用胛、指、胯、趾的联系配合，与眼神互为衬托，把“观星”后的内心反应表现出来了。第一个“观星”亮住，收式后，立身，右手扔一缕髯，拉“山膀”，左手按剑，向“大边”里角，跨右腿，直踢左腿，别右腿，斜倾身，高张右臂，慢慢拧腰，转脸向外，做第二个“观星”式。这里的左手按剑，右臂高张，跨右腿，别右腿，也是用胛、指、胯、趾的气功联系而互相配合，完成了第二个“观星”后的反应。第二个“观星”亮住，收式后，站左腿，踹右腿，腿落下后，即起“反云手”，向右向外大转身，走半个台，直奔“小边”外角，两手一击，吹起“黑满”髯口，亮相后，斜线向后退，到台中，仍向“小边”外角，左手向空一指，右手立掌比做刀形，左手握拳做抓着人头的动作，右手立掌直下做斩杀动作，跨右腿，迈左腿，向“大边”外角，两手一击，吹起“黑满”髯口，亮相，这是第三个“观星”。姜维内心的反应比前两次更强烈了，从当时姜维的迷信心理出发，他认为星象示警，酣战当前，杀敌制胜，左券可操。把这些内心活动表现在形体上，所以有指星、拟刀、握头、斩杀等一连串的动作。而这些动作显示于观众者，并不在幅度的大小、气力的强弱，必须有一股强烈的热流贯满演员的躯体，在表现目的性的动作上，像水晶一样明透地表现出来，才能真正做到“此时无声胜有声”的意境。无疑，杨小楼在这里的典型“做派”，仍然是掌握了胛、指、胯、趾相互联系配合的秘诀。第三个“观星”亮住，收式后，再向左向里转身，右手五指轻弹盔头，表现思考，边走边思，走半个圆场，归上场门里角，斜线对下场门外角，向外扔髯，跨右腿，弓左腿，左手按剑头，右手按剑把，两肩微端，做第四个“观星”式。亮住后，再跨右腿，直踢左腿，再跨右腿，向左向里转身，面部斜对“小边”，左腿踢起“月亮门”腿，左脚落地后，右脚一跟，再扔髯，左手按剑头，右手按剑把，按剑端肩，做第五个“观星”式。亮住后，再向后退，归台中，左手向“大边”外角空中一指，右手立掌做斩杀动作，跨右腿，迈左腿，再跟右腿，向“小边”外角，两手一击，吹起“黑满”髯口，亮住，再向里翻身，右手捻髯，向“大边”里角，走整个圆场，奔“小边”外角，亮相，“走马锣鼓”住。这第四次“观星”和第五次“观星”，是在姜维一度思考、制定了作战方案之后，再缜密审慎地看一看星象，核对自己的计划。当然，这一切都是迷信的。而在舞台上刻画出来的人物形象，则是从生活出发：为了用客观现象核对自己的主观愿望，迫不及待地做了连贯的两次“观星”，第四次“观星”和第五次“观星”，最后得到结论，做了个立掌斩杀——立即杀敌的动作。但是，姜维的内心活动，并未杀青，还要贯穿到“观星”的结尾。这个结尾的“做派”是：右脚蹬着椅子，面部斜向“小边”外角，张右臂一望，左手一指，右手立掌做斩杀动作，两手一击，右手拉出半截宝剑，先外、后里、再外地三甩剑穗，表现了杀敌制胜的决心和信心。

在这五次“观星”的进展中，杨小楼每次“做派”结尾的静止雕塑感——亮相，都是有层次地运用胛与指、胯与趾的气功联系和配合。似乎有个完整的方案，在“做派”上预定了一个高潮，高潮是由小而大，由轻而重，逐渐地酝酿而来，直到最后的“三甩剑穗”、“反蹦子”、“跺泥”式的亮住。这个亮住，表面上是全力以赴，实际上是胛、指、胯、趾之间的气功联系从轻到重，从重到再重，从再重到最重的一个结穴。所以，我们看杨小楼的“观星”，能够像剥笋似的一层一层地看出姜维这个人物的内心活动来。

杨小楼与梅兰芳合演《长坂坡》，“抓帔”的“做派”也称一绝。他所以能敏捷利索、干净脆快地完成这一个繁难的动作任务，除去梅兰芳扮演的糜夫人在唱末一句［摇板］时暗暗地把帔上的纽扣解开，跳上椅子后，一脚踩椅，头向左偏，把脑后的“线尾子”倾甩到胸前，同时两手向后伸直，给赵云做好了“抓帔”的一切准备条件之外，主要是杨小楼的“抓帔”动作，改为右手抱着阿斗，左手抓帔，他那面向观众的身容、表情十分透彻，就在观众神驰之际，他从左臂的肩胛上，运用气功，一股热流通过左臂，直达左手指尖，看上去柔若棉薄，实际上劲似铁铸。他就用这铁铸似的手指，向帔上轻轻地推耸一下，把糜夫人穿的外面的帔和里面的衬褶子，推耸得离了骨儿，然后用力撮指抓帔，顺袖而下。抓完后，顺势向里翻身跪下，完成了一个既大方又边式、既爽脆又雍容的优美身段。这也是胛与指用气功相互联系的功夫。不然，躲开了“线尾子”的纠缠，难免有衬褶子的搅和。杨小楼这个绝妙的“做派”，表面上是脆、快、敏捷、干净利落，而他自己的主观愿望和观众的客观直觉，则是舞台上的赵云出于救主之诚，在紧急的时刻里，顾不得男女有别，用了浑身的力量，想一把抓住了糜夫人，挽回她那轻生的决心。那强烈的劲头，就一举两得地表现出来。所以，梅兰芳在演完糜夫人后，常常称道杨小楼的左手五指像小铁棒似的贴在他的脊梁上。殊不知小楼既非铜筋，更非铁骨，给予梅先生的感觉，只是他那胛与指互相联系的气功运用而已。

同样尝试过这种感觉的，还有孙盛武。盛武曾给杨小楼配演过《野猪林》的高衙内，《落马湖》的樵夫、酒保。在《野猪林》“庙哄”那一场里，杨小楼扮演的林冲，惊闻锦儿报信，赶到东岳庙，正看见高衙内纠缠着林娘子，林冲一步进前，劈头抓着了高衙内的褶子大领，起［快叫头］，揭露他的秽行。每次演到这里，孙盛武总觉得杨小楼揪着他的那只手，像铁钳子似的愈抓愈紧。他不知杨小楼的这股力量从何而来，只是神秘地转述：“杨老板真有‘八卦’的功夫！”

杨小楼运用胛、指和胯、趾间的气功联系功夫，成功地展示了他那出神入化的表演艺术，他自己也有感觉。他每次演完《落马湖》的“酒楼”一场以后，总有人在下场门托着一块热气腾腾的毛巾，预备他下场后，立即焐手。有一次，他的外孙刘宗杨问他：“老爷，这场戏没什么‘打’的，您的手指头不舒服吗？”小楼笑而不语，宗杨也不敢再问。过了几天，在家闲话，小楼给宗杨改正《落马湖》，到了“酒楼”这一场，才回答了宗杨的不解之谜。小楼的话很简单，只有三十余字：“这儿‘摊袖’、‘抓桌沿儿’的做派，是从‘访褚’以后，就攒足了劲头儿的！我的手指头，怎能舒服？”这简单的解释，启发了宗杨，也启发了我们。用现在导演角度的话来演绎，那就是：《落马湖》黄天霸的行动线，一直是围绕着寻访施大人的下落，由寻访而引出访问褚彪。经过问樵，得会褚彪。由褚彪的指点而引出探看落马湖，由探看而引出暗访酒楼，由酒楼而引出酒保的娓娓闲话。闲话娓娓，却非闲话，它像春云漫展、蕉心层剥似的引出“歹人招聚”；由“歹人招聚”引出“进湖的秘密”；由“进湖的秘密”引出“前天”、“昨天”、“反正有这么一天”的新闻；由酒保的讲述新闻而得知“身背黄包袱、三绺胡须的人”是王殿臣，后面那个“五十来岁、走路一瘸一踮的”是施大人。由于施大人的出现，促使黄天霸急于问明下落。在“下落”的叙述中，酒保先谈到“王殿臣被秃子于亮踢落湖心”，王殿臣之坠落湖心，已直接联系到施世纶的安危。从此时起，黄天霸的情绪已然一步逼紧一步，急于问个水落石出，因为在这以前的许多表演，都是为这个结穴服务的，无疑，黄天霸此时的表演必然是一层绷紧一层。及至酒保说道：“捆绑了捆绑，绑进了落马湖。”黄天霸的整个行动线已然达到了舞台上的最高任务，但仍然没有达到顶点。直到酒保说出：“从打那天看他进去，顶今儿个还没看他出来一回哪！”黄天霸急问：“此人性命如何？”酒保也相应地义愤填膺，提高了调门说：“那李佩性如烈火，打量此人，是九死一生！”这一句结穴的回答，正是个雷霆万钧的当头棒喝。黄天霸的问樵、访褚、探湖种种行动的奔走结果，落了个“竹篮打水一场空”。我们设想，此时此刻的舞台表演，应当用什么样的劲头总结这个意外的结穴？杨小楼就在“九死一生”的［撕边一击］之后，身子一晃两晃，两只水袖一先一后地同时甩出，摊在桌子上，水袖挡着的两只手紧紧地抓着了桌沿儿，下面用胯与趾气功联系的力量，微倾堂桌，两眼瞠视，眸豁而凝；从头上到脚下，整个身子似抖非抖、似颤非颤地表达了“变生意外、惊在顷刻”的内在的惊慌神气。这个似抖非抖、似颤非颤的“做派”，是借着“甩”、“摊”两袖的“范儿”，运用胛与指的气功联系功夫，把浑身的气都贯到手指尖上，紧紧抓着桌沿儿的劲头而得来。这是黄天霸舞台行动线的一个高潮，也是《落马湖》前半部中“做派”的一个高潮。杨小楼明透地分析了剧情，深刻地挖掘了人物，掌握了剧情的结穴所在，抓住了人物内心的表演所需，他怎能不在这个“摊袖”、“抓桌沿儿”的“做派”上，狮子抟兔般地俱用全力？又怎能不在这场戏演毕之后，用热气腾腾的毛巾焐一焐手指的“不舒服”？

杨小楼运用气功的表演艺术，虽然同台的演员多有感觉，杨小楼自己也有感觉，但是，给予观众的印象，却没有“浊劲”的感觉。假若在杨派表演的某一个环节上感到“浊劲”，高明的杨小楼早已改弦更张了。他所以运用得如此微妙、如此神奇，他也曾作过简单扼要的解释。刘宗杨曾以不知如何运用气功而求解，杨小楼说：“傻孩子，那不是真正的用气。谁曾感觉到身子里有股气？我们道门有句话：气者，意也。意守丹田，气就能聚于丹田。意就是心气，心气到了那儿，气也就到了那儿了。”杨小楼所谓的心气，就是意识。以气功驾驭表演，就等于以意识指挥表演。在意识的主导下，他那股十足的气功只是用以完成表演的一个工具，而这个工具又是无形的，所以给人的感觉并没有“浊劲”之嫌。

归根到底，杨小楼的“做派”，也只是很普通的从意识出发。但是他在舞台上运用的意识，已不是他自己的意识，而化为剧中人的意识。高登的抖扇一颤，是高登在显示他的狂傲凶戾；项羽的颤帖一怒，是项羽在倾泻他的愤懑激情；周遇吉的挑火，是周遇吉在披沥他的恸母遗恨；姜维的观星，是姜维在酝酿他的杀敌决心；赵云的抓帔，是赵云在呈献他的救主之诚；黄天霸的摊袖，是黄天霸在展现他的意外之惊。观众看到的并不是杨小楼在舞台上运用气功，而是各个剧中人在完成他们应当表现的舞台行动线。

所以说，杨小楼的“做派”，并没有什么神秘。所谓独得之秘的胛与指、胯与趾的气功联系，不过是在意识指挥下的一种无形的工具。从意识出发，也就是从内心出发。从内心出发的表演，对于一般演员来说，并不是陌生的。然而怎样选择地驱使，怎样变化地运用，环中象外，神乎一心，这是个不秘之秘，而正是杨小楼的独得之秘。

做派与表情，是互为表里、相辅相成的。杨小楼的“做派”，当然都有“表情”与之烘映衬托。

如前所述，杨小楼的表情，也掌握了四个诀窍——眉、目、口、颧。这四个部位，都是面部上能活动的部位，也是一般演员都能够掌握和运用的。但是杨小楼运用起来，却有其卓绝之处。其卓绝之术，也就是他掌握了诀窍之处。

京剧表演艺术家刻画人物的内心世界，不外七情。七情之说，最早见于《礼记》：“何谓人情，喜怒哀惧爱恶欲。七者，弗学而能。”与释家所谓的七情“喜怒忧惧爱憎欲”，名异实同。但是在一般生活中所谓的七情，则是：“喜怒忧思悲恐惊”。表演艺术家执为准则的，是后者而非前者。这并不是约定俗成，背离古训，而是“爱、憎、欲”蕴于内而不形于外，它们的表现实际是凭借“喜、怒、忧、思”而透露的，汰无形之内蕴，掇有形之外露，增“悲、恐、惊”而总括七情，更符合于表演艺术家的需要。

表演七情的工具，不外于五官四肢。四肢在前面谈“做派”里，阐述虽简，轮廓粗具，它与面部表情的配合，后文还要详述。五官则直接关系到面部的表情，杨小楼所掌握的诀窍——眉、目、口、颧，就包括在五官之内。

五官的传统说法是：“耳、目、口、鼻、心”。即《荀子》所说的“心居中虚，以治五官”。释家则以“眼、耳、鼻、舌、身”五根为五官。与一般所谓“眼为视觉器，耳为听觉器，鼻为嗅觉器，舌为味觉器，皮肤为触觉器，皆有神经通于脑，职司传报外界之现象”者不同，与生活中所谓的“眉、目、口、鼻、耳”亦不同。表演艺术家所刻画的人物，是生活中的人物，所以他们所凭借的，也是属于后者而不属于前者。五官之中，鼻与耳的功能只运转于内而不显著于外。在动作上比较能够显著的，只有眉、目、口三个部位，所以一般演员的表情，都是乞灵于这三个部位。素养略差的，则不能用眉；再差的，口亦不能用。只是凭着一双眼睛，认为“眼为心之苗，眼为心之窗”，会用眼神，万事俱备。殊不知面部的五官部位都有神经联系，动此牵彼，势所必然。所以古人有“三寸之学”，指的是耳与口之间；“传情之索”，指的是眉与眼之隙。高明的表演艺术家，虽不谙此，而他们却懂得面部上各器官的联系，甚至联系到不属于器官的部位。杨小楼掌握的四个诀窍里的颧，就是不属于器官而属于骨骼。(www.xing528.com)

颧即颧骨，是两眼下面，两腮上面突出的部位。它的动作，隶属于眼与口。有时为了显示眼与口的强烈动作，必须牵动到颧；而有时专用颧来表达某种情绪，也必须凭借于眼与口。杨小楼注意到颧的使用，是在他常演勾脸人物的表情上而悟出来的一个诀窍。

喜欢杨小楼表演艺术的人，都盛传他那一双好眼睛。的确，杨小楼的眼睛，特殊传神。他那眼的轮廓细而长，眼的晶体透而亮，眸子不大，黑白分明。他在五十岁以后，常常眯缝着眼睛，有人说他是在养神，实则也是一种使用眼神的方法。眯缝着眼睛不等于闭着眼睛。就在眯缝着的眼睛中，一股锐利的眼神，像电一般地吸引着观众；在某种表情需要时，豁然睁开，更显明澈。然而，杨小楼面部的种种表情，又不是孤立地单凭眼神，而是上系于眉，下系于口，中系于颧。可以说，杨小楼所掌握的表情四诀窍，是结为整体地使用，而不是单摆浮搁地各自为政。所以谈杨小楼的表情，不能单独地谈他的眼神怎么好，眉攒怎么好，口角怎么好，必须综合这四种功能而联系阐述，这与他在“做派”上的诀窍——胛与指、胯与趾，互相联系而结为整体的道理是一致的。

杨小楼凭借眉、目、口、颧的综合运用，表演剧中人物在规定环境中的思想感情，概以七情，则纲举目张；条述一端，则了如指掌。顺举喜、怒、忧、思、悲、恐、惊之实例，蔚为赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫之彩虹。

（一）喜

在表演艺术中，喜的概念，必须与“笑”严格地区分开来。有人认为笑就是喜的表现，实则不然。笑有狂笑、冷笑、谄笑、苦笑、绝望之笑、遁词之笑、威胁之笑、讽刺之笑种种类型。在不同的笑中，往往表现了喜的反面——怒、愤、激、疑。杨小楼的表演艺术，尤为明切。例如他演《恶虎村》黄天霸巧遇濮、武而进庄侦视的两次笑声：第一个在“二位嫂嫂病了就不用见了……好了也不用见了”之后，发出一个行不由径的笑声，这笑声分明是看到了破绽而更想侦查，怎能说是由衷的喜悦？第二个是讲述三义庙之余，以刘关张坐享香火而冷落了赵四将军暗讽濮、武之冷淡故交，濮、武在遁词之下，以“时常思念贤弟你”应付黄天霸的讽刺，在双方敷衍式的“彼此”、“一样”的结尾处，三人同笑，从笑声中透露出尔虞我诈，怎能说是喜悦？又如他演《连环套》，在窦尔墩陷入黄天霸的引逗谈锋之后，赤裸裸地倾诉了他那盗马经过，而黄天霸在弋获猎物之余，又用一个似狂非狂、似信不信而一波三折的大笑，进一步诱使窦尔墩牵出御马。这一声笑，综合了刺探、激发、隐恨的复杂情绪，伴着胜利的心声而迸发出来，怎能说是真正的喜悦？

杨小楼用笑声表演真正的喜悦之情，是用他那脸上的表情伴笑而来的。例如，他演《野猪林》的“菜园豪会”，当林冲出现在墙头缺处，注视鲁智深挥舞禅杖，在鲁智深唱完第三句［散板］之后，他眼神平视，口角不动地发出一个平敞的笑声，表现了惺惺相惜的心情；及至林、鲁相见，各通姓名，重复念着“有缘相会”，四目相交，以“啊”、“啊”两垫，同时发出爽朗的大笑，表达了快慰平生的知遇之感。此时杨小楼的表情是双眉上扬，两眼瞠视，颧微动而口角微开，表情的幅度由小而大，恬然渐展，诚发于内而裸表于外地刻画出喜在心头的心花怒放。这与《恶虎村》的两次笑声，眸子疾转，攒眉凝疑，未笑之先，口角急张，既笑之后，双颧闪颤，是截然不同的。与《连环套》中欲诱而讽、别有用心的两眼眨眨、口角下撇而发出的笑声的表情，也是截然不同的。

杨小楼表演真正的喜悦，有时不用笑声，只凭面部表情，更显深刻。例如他演《安天会》的孙悟空，从上场念“对儿”“仙名永驻长生箓，百转轮回不坏身”起，蝉联而下，唱“前呼后拥”的［醉花荫］，唱“望瑶池”的［喜迁莺］，唱“万里祥光不见绕”、“只当作炒豆儿吃一饱”的［刮地风］，以及“大战”时的斗天君、斗月孛、斗罗睺、斗巨灵……他的脸上始终是展现出一副可掬的笑容——两眼眨眨（表现猴子的特征）而不瞬，双眉上扬而不攒，口微耸而不露齿，颧微颤而不堆肉，“眉开眼笑”地刻画出一个稳定性喜剧风格的神猴形象。又如他在中年时期常演的《八大锤》的陆文龙，在“车轮大战”一场，他随着双枪的上下挥舞，翎子的前后摇曳，眼不随枪把而乱动，眉不应翎子而漫扬，表现了一种舒展宽放的胸怀。而口角时翘，颧部应节而耸，又表现了一种嬉玩耍笑的稚气。两组动作交织在一起，就明透地表达了陆文龙在你死我活的鲸鲵阵上那种“艺高人胆大”而好整以暇的乐观声容。在这两出戏中，并没有爽朗的笑声，而杨小楼凭借他掌握了眉、目、口、颧互相联系的诀窍，给人以卓尔不群的“喜”的艺术享受。

（二）怒

从精湛的表演艺术的角度来讲，怒的表情，不难于眦裂发指的外露，而难于隐忍待发的内含。杨小楼怒的表情，恰恰是两者并绝。例如他演《霸王别姬》的项羽，第一场被揭帖激发而怒的“哇呀呀”，所以能给人以三尸暴跳、七窍冒火的盛怒感觉，全在于他的两眼圆睁。这与最后一场听到四面楚歌而激起怒气的“哇呀呀”，脸上的表情并无二致。但是他在那一个“哇呀呀”中的怒而裂眦，是采取传统的方法：“未曾瞪眼先张嘴”，项羽挂着“黑满”髯口，看不到他那张嘴动作，而第二个“哇呀呀”的怒而瞠视，就改变了传统的“瞪眼”动作，用眉毛带动两眼而圆睁，并不张嘴。给人的感觉是满腔怒气而无可奈何，潜台词是：“没想到一败至此，不可收拾。”前者是被动的激怒而又主动地发起泄怒之焰，后者则是主动的发怒而又被动地徒唤泄怒之声，这只是外形暴露的两个不同内容的怒的表情。而在整出的《霸王别姬》里，杨小楼表演项羽的内含之怒，则处处可见。

杨小楼塑造人物，也和他刻画人物一样，每一出戏掌握了“一字诀”。在《霸王别姬》里，他掌握了一个“别”字，而在项羽的塑造上，则掌握了一个“怒”字。他勾画的项羽脸谱，根据传统中见棱见角的“钢叉脸”，按照他自己面庞上的骨骼和肌络，略迹师意：“通天黑”连着鼻窝，瘦削而下，顺着这个肌络，把“鱼儿眼窝”也下凹得与鼻窝顺理成章。上眼角窄而逗，下眼角锐而翘。相应成格的“寿字眉”，在秀劲的笔锋中，贯穿着鸳鸯式的正反排比的月牙纹。整个面容是一副冷峻的“耷拉着脸子”。他所以创造出这样一副脸谱，就是为表现项羽的基本性格——怒。从第一场亮相，就感觉项羽是带着一团怒气而升殿议事，他开门见山地表白出：“孤与刘邦，鸿沟割地，讲和罢兵，送还太公、吕后。谁想他反复无常，会合诸侯，又来挑战……”说明了他的内心世界，已点燃了盛怒的火种。所以他出场的亮相，似乎没有什么细致的表情，眼睛瞬也不瞬，又注明了他那怒的火种，已支配了他的外形，心肠如铸地只想报复。这个无情的表情，很具体地表现了项羽在典型环境中的典型性格。因而想到从前有个学杨派的武生周瑞安，他演项羽，在出场亮相时，两眼故意转动，动得那么疾似流星，就使人感觉到舞台上出现的不像个《别姬》的项羽，倒像个黑脸的“秦桧”、“曹操”。

杨小楼不只在出场亮相时不使眼神，贯穿在全剧中的表情，眼神的使用，也不像其他戏中那样地流星赶月。“看揭帖”与“闻楚歌”的外露之怒，已如前述；就是在虞姬谏阻，项羽直接回答的“孤心已定”，也是目不转睛地内含怒气。“旗折马吼”那一场的“大趟马”，虽然施展了全身解数，而眼神总是直注马首，并不像“马踏青苗”的曹操左顾右盼。众将劝谏后的总结表决：“周以甲子而兴，纣以甲子而亡，为何验于彼而不验于此？旗折马吼，乃偶然之事，何必多虑！”虽然是“带着火儿”的自我解嘲，也不像“割发代首”的曹操睨睇众将、窥测众意。“九里山大战”的几个“过合”，几个沉雷闷响的“哇呀呀”，眼神平视枪尖，毫不把汉将夹在眼里。而埋伏十面、身陷重围之势已成，就迫使这位“剑光上天寒彗残，明朝画地分江山”的盖世英雄，无可奈何地怒动于中，灭此朝食。全剧中最明显而又最难能的是最后一场“别姬”，从三句［西皮原板］的唱工里，他就控制了眼神的率意流转；紧接着的大段念白，历数生平的百战百胜，而今日中了胯夫之计，被困垓下，八千子弟兵俱已散去，有何面目去见江东父老，直到“看来今日，是你我分别之日了”，以及抚喟乌骓的“……就是你也无有用武之地了”，都是“气直了眼睛”，一个字带着一团火地喷薄而出。穿插其间的两个“酒来”与“想俺项羽呵”的“……骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”，那种并非“儿女情长”而是“丈夫性烈”的意境，都是在“怒”的基础上，表现了项羽内心的复杂情绪，刻画出“将军下马力排山，气卷黄河酒中泻”的超妙意境。有人可能要问：这种意境的展示，不用眼神，怎能刻画得如此透彻？殊不知这里的不用眼神，并非睁眼瞎子，呆若木鸡，而是眼神的动作从属于眉、颧之间，互相联系而互相呼应。杨小楼运用眉的皱、展、耸、压，与颧的扬、沉、颤、聚，表现了夸张性的生活里的“怒发冲冠”和看不到的生活里的“牙龈咬碎”。怒发虽不能冲冠，却有一股内含的冲力；牙龈虽不会咬碎，却有一股内含的劲感。这种冲力与劲感，展示于面部的表情上，无疑是上显于眉，下显于颧。眼的部位，界于眉、颧。眉的皱、展、耸、压与颧的扬、沉、颤、聚，必然牵动着眼的神经，应节而动。所以杨小楼在项羽的内含之怒的表情上，并不是不用眼神，而是控制了眼神的毫无节制的动转，把“力拔山兮气盖世”的末路英雄，刻画得严肃冷峻，更有分量；同时也就把内含之怒与外露之怒，艺术地区别开来。同样的表情，在他演《野猪林》的林冲这一人物，也是有选择地使用于“庙哄”、“发配”等场。

（三）忧

忧的表情，在武戏里似乎不太突出。这是因为一般演员狭义地理解了武戏。杨小楼武戏文唱，刻画人物从不放过一丝一毫的复杂表情。炳炳标列于“七情”的忧，在他的代表作里，深刻地表现在两个人物身上：一个是长靠戏里的赵云，一个是短打戏里的黄天霸。杨小楼生前所以博得“活赵云”、“活黄天霸”之称，忧的表情，是完成这两个称号的重要组成部分。杨小楼认识到：这两个人物在他们所处的典型环境中，刻画出忧的感情，才能完整地塑造出他们的艺术形象。但杨小楼又不是在所有的赵云和黄天霸的剧目中，都强调这一表情，而是有选择地重点突出，或一般使用。

赵云忠于蜀汉，戏剧中又常常安排他伴刘备而涉险。从赵云的性格出发，已胚胎了赵云的多忧之感。例如杨小楼常演的几出赵云戏——《长坂坡》、《阳平关》、《回荆州》、《黄鹤楼》，都是共患难于刘备的。《长坂坡》在新野一败、君臣逃难之际，又被曹兵冲散，赵云的舞台行动线，主要是如何保护了负有重托的甘、糜、阿斗，必然地要求演员在表演浑身是胆、七进七出的酣战中，体现出赵云如何地寻觅失散了的甘、糜、阿斗。而在寻觅与酣战的过程中，赵云的内心世界，绝不是白纸一张，率意蛮打。从事件发展的规律上讲，他必定是忧心忡忡，唯恐贻误付托。杨小楼在这一个重要的环节上，分析了赵云的基本性格，他把赵云保护刘备和甘、糜、阿斗之赤胆忠心，从属于赵云忠于蜀汉事业之下。从新野之败，他就赋予赵云一副“两眉深锁庙堂忧”的形象。所以，杨小楼演《长坂坡》，在刘备唱［导板］后，列身于残兵败将而上场的亮相，在八面威风的英武气概之中，微皱双眉，眯缝二目，像秋霜笼罩两颧似的冷视肃行。在那第一句开口“主公且免惆怅，保重要紧”的名贵念白的同时，凝眸扬眉，表现了深有远虑的宽慰之心。及至曹兵冲散，那几句“昨夜三更时分，与曹兵接杀往来，也不知主公与二位主母，逃往何方去了”的寓紧张于款式的念白，眉心紧锁，双眸激瞫，表现了初步急躁的忧思。紧接着念的“哎呀且住，想主公将二位主母与小主人阿斗，重托俺赵云的身上，如今失散，有何面目，去见主公”，则双眉皱聚于眉心，双眸似裂于眦外，表现了更进一步的焦急忧思。但是，赵云毕竟是赵云，他绝不会为困难而忧损，下面紧接的一句“也罢”，则双眉骤展，双眸豁明，用“吃炒豆儿”般的脆快尺寸，念出“舍死忘生，勒转马头，好歹寻找二位主母与小主人下落也”的决心与毅力。而下面开唱的四句中，脸上的表情又恢复了忧思内蕴的神气。这些外露与内蕴的忧思，一直贯穿到初救简雍、二救糜芳、三救甘夫人，随着剧情的进展，变化使用。演到全剧高潮的黄金点“抓帔掩井”，几番劝谏糜夫人，几番拒接阿斗，更把内心之忧和外形之急，交错地表现于脸上神气与肢体动作的互相配合，深刻地表现了在生死顷刻、间不容发的危险时刻中，遵礼有节的赵云不能不从权达变的忧虑情绪。有时带演后部的“摔子惊曹”，杨小楼一直把这个难以刻画的忧情，完整地表现在最后的“解甲献斗”，直到念出“他倒睡着了”，心中的隐忧，伴随着脸上的愁云，才像“狂风暴雨都经过，次第春风到吾庐”那样地一扫无余。

同是表演赵云的忧虑，在《阳平关》里则截然不同。杨小楼分析了《阳平关》赵云之劝阻黄忠，不是一般所理解的“黄赵争功”，仍然是从赵云的基本性格上，展示了爱护黄忠的团结愿望。在听到黄忠再次请缨的时候，忧黄忠之恃勇而骄，虑黄忠之负骄而蹶，那一句名贵的念白“军家哪有常胜的道理”用杨派独有的风格念出时，有一个独到的细腻表情，蓄势而发，回锋而敛。所谓蓄势，是在未念之先，双眉上扬，双眸聚视，然后念出“军家哪有”这四个字，紧接着把“常”字略顿，突出那个关键性的“胜”字，“胜”字略带笑声，同时双眉微蹙，两眼略睨，口角微翘，颧部略耸。再稍顿后，用“的”字一带，眉、眼、口、颧同时舒展，重念“道”字，高念“理”字。仅仅九个字的一句念白，念得那样声容并茂；目的是从赵云内忧的感情出发，用“请问”的口吻，表忠告的赤诚，把赵云此时此刻的内心之忧，形象地展现出爱护之意。这一个细腻而又含蓄的表情，称得起是明志陈理、达情显怀，洋溢出“义直而文婉”的超妙意境。

杨小楼演《回荆州》和《黄鹤楼》的赵云，忧的表情，同样深刻。传统的《回荆州》不带“甘露寺”，以“起霸”程式出场的赵云，似乎比梆子的“九锤半，揉肚子”上，气氛弱些。但是，杨小楼掌握了表情上的忧，把“起霸”的尺寸加快，在工架大方之中，显露出戎马倥偬的气氛。四句定场诗：“虎威常山将，英名非自狂，保主履险地，赤胆扶刘王”，虽然不能明透地表现典型环境中的具体心情，而杨小楼用脸上的神气，弥补了台词的欠缺。他在“保主履险地”的“履险”两字上，双眸疾转，扫着四周。紧接着“赤胆”的“胆”字，据上声字音而高滑，双眉一挑，颧部微耸，念得响亮，做得傲岸。最后用他那响的嗓子，放出“刘王”两字的音量，使观众看得出来：在虎穴中保护刘备的赵云，有忧虑忡忡的一面，也有睥睨赫赫的一面。但是忧虑的情绪，毕竟占据了此时赵云的内心，所以在叫唱时的“洛阳景虽美，不是久居家”，双眉又紧皱起来。这个表情，一直延续到进宫之后，几番劝驾回转荆州，得到的答复却是出乎意料的“乐不思归”。在君臣问答之间，赵云随着刘备的口风，左睨右睇，窥测刘备所以乐而忘返的原因，几次口角翕动，想说什么，又被刘备的抢白而如鲠在喉，这时他微微低头，目仍瞬转，同时交搓两手，把内心之忧、无可奈何的形象表现出来。直到被迫出宫后的“背供”：“……主公不想回转荆州，这……这便怎么处？”才把忧虑的高潮如八月秋涛，激旋涌现。

同是保主过江的《黄鹤楼》，杨小楼表演赵云之忧所采取的艺术手段，另辟蹊径，与《回荆州》各有千秋。这是因为典型环境之不同，掌握表情的分寸亦各异。《回荆州》是以娇客的身份，应雀屏之选；《黄鹤楼》则是以敌友的姿态，赴虎穴之筵。当时的赵云，虽然忧蕴于怀，而他是在“保得去保得回”的信心下，以浑身是胆的气概想要压倒周瑜，所以在周瑜翻脸以后，他敢用“你要荆州俺应允”的反跌口吻，转逼周瑜“还俺的东风”。杨小楼演到此处，一不皱眉，二不扫视，只是两目圆睁，从瞳孔中射出一股利剑般的眼神，紧紧盯着周瑜。直到周瑜气极下楼，撤了楼梯，硬逼刘备写下“媵割文约”，才使虎虎生气的赵云，也失去了用武之地。此时赵云的忧虑，当然达到了顶点。而杨小楼此处的表演，仍然是不蹙眉，不眨眼，颧不颤，口不咋，反而双眉上下掀动，眼神仍射威焰；搓两手而气不馁，弹额角而头不垂，把忧虑与焦急互相纠结的心情，在不损伤常胜将军的气概上，表现得淋漓尽致。

杨小楼表演另一个人物——黄天霸的忧虑情绪，也是从这个典型人物在典型环境中所遇到的事件出发。但是，黄天霸与赵云的思想、性格、身份、际遇截然不同，采用的艺术手段，也析然而异。黄天霸是背叛绿林而与绿林作对的奴才，他的基本思想，是要用绿林好汉的鲜血，染红他的顶戴。他肆无忌惮地剿杀绿林，在他自己认为风云际会、飞黄腾达的过程中，养成了狂傲狠毒的性格。他忠于清朝统治阶级的鹰犬施世纶，恬不知耻地做了鹰犬的爪牙。他唯一忧虑的只是他主子的安危和他自己的切身利害，他的忧虑情绪只限于这个小小范围。可以举“三黄戏”，即《恶虎村》、《落马湖》、《连环套》，这三出戏恰恰都是杨小楼的代表作。

杨小楼演《恶虎村》（一般演出都不带“江都县”），从乍一出场的［长丝头］锣鼓中，我们看到的黄天霸，不是英姿焕发而是无精打采。杨小楼唱的那头一句“离了扬州江都县”，用杨派唱腔的风格，塑造了黄天霸百无聊赖的音乐形象。当王栋、王梁“接腿”唱完第二句“回转绿林乐安然”，杨小楼从眯缝的眼睛中，左射右激地放出一股暗藏的鬼光，分睨他的伙伴。场面上应节而起“札、札、仓”，他又应着“仓”的节奏，重眯其目，微摇其首，口角不张而迸出一声低微的叹息：“咳。”仅从这一出场的顷刻表演中，就把黄天霸载忧以行的内心境界，透露给明眼的观众。编剧者为了这个内在的表情作注脚，叫同行的王梁即以“一路之上，你这么唉声叹气的，倒闹了哥哥我一身的毛病”而藏锋探问，王栋则以“莫非思念施县尊”而率直揭穿。杨小楼在这里表演黄天霸的回答，是把内在的隐忧转化为直露的焦虑，他在“非是小弟思念施县尊……”的婉词上，把眼眯得更紧，把头摇得更遽，为吐露他的忧思而作伏笔。紧接着念出“只是施县尊奉旨进京，必从恶虎村经过，想那恶虎村乃濮、武二位把守，县尊若是遇见他们，只恐性命有些难保”一段自圆其说的隐忧之情。及至王梁回敬他“不做他人官，不受他人的管。有道是各人自扫门前雪，休管他人瓦上霜”的直言奉告，而黄天霸仍以“话虽如此，你我弟兄跟随县尊多年，眼睁睁他身入虎口，你我见死不救，绿林闻知，道你我就不义了”一篇大道理表现出他那视为当然的忧虑。杨小楼在这里的表演明透地展示了黄天霸的性格：两眼圆睁，两眉直竖，口角下沉，颧部放松，互为交织地表现出愠怒之色，迫使王栋、王梁不得不迎合他的心理而“勒转马头，保那施县尊过了恶虎村”。这是全剧中的一个小单元，杨小楼表现黄天霸的忧思，也就到此结束。他掌握了黄天霸性格中的狂傲毒狠，随着剧情的发展，后面的“解围”、“遇旧”、“进庄”、“试探”、“定计”、“绝交”，都是在如何解决他的忧思的线索下，把忧的情绪，转化为猜疑、盘诘、黠怒、决绝，终于发展到杀兄戮嫂的狠毒行径。

在《落马湖》中，黄天霸也是为他的主子施世纶的安危而忧思苦虑，表演的过程比《恶虎村》延展了篇幅。从“回船闻讯”起，发展到“问樵”、“访褚”、“酒楼”，都是表演忧思的重点场子。所以，杨小楼把“问樵”中的“姓褚您哪”和“酒楼”中的“进去了无有”等庸俗的所谓“噱头”，一概免掉。而用伪装的“平易近人”、“诚笃知礼”等手段来解决他的忧思。“访褚”以后，“明月芦花音缥缈”这一句的以唱出场，又与《恶虎村》以唱出场时的表情不同。他是直瞠二目，从幕后唱着上来，响亮的音域，激中寓躁；阴沉的脸色，峻而带呆，集中地表现了内心的忧丝千缕。及至上了酒楼，从酒保的对话中，春蚕吐丝般地得到线索，他的做、表，就一步紧似一步，一层深似一层。杨小楼细致地刻画出表面是忍耐的絮絮闲话，实际是焦躁的忡忡忧思。时而面带微笑，时而诺诺连声，时而远眺不平静的湖波，时而斜睇是否诚实的酒保，随着脸上阴晴不定的表情、口吻上真假虚实的探索，更精细地做出下意识的挪移座位，亲近酒保，表示了“恭聆赐教”的虚情假意，诱使酒保“您也爱听，我也爱说”，终于倾诉出黄天霸忧思的焦点——施世纶身陷落马湖。这里的一切做、表，术语叫“大武生做小身段”，实际就是精微细腻的做、表要在武戏中展现出来。一般演员常常忽略了这些做、表，只把着意刻画的重点，施展在“九死一生”时的“抓桌”、“摊袖”、“立目”、“横眉”，致贻“黄天霸大犯精神病”之讥。殊不知这一个结穴的身段，正是上文谈“做派”里所说到的，是黄天霸从戏的开始，逐渐酝酿、积累而必然发作的做、表小结。这个小结，就是黄天霸忧思的结束。和《恶虎村》赋予的行动线一样：黄天霸结束了“忧”的表情，以下就转化到“激怒”、“刺探”、“阴狠”、“毒辣”各个方面。杨小楼深刻地认识到这个表情上的逻辑性，所以他在“酒楼”上的种种表情，就像工笔重彩一样地匀施水墨，细描丹青，把整个戏里黄天霸的忧思高潮，突出地表现出来。

从人物性格出发，杨小楼表演《连环套》里黄天霸的忧思，也只是“见彭”以后馆驿定计的那一场。在关太、计全等念完“迎上前去”，黄天霸紧皱双眉，直瞠二目，气急败坏地匆遽上场，下意识地坐在椅上，两眼还是直勾勾地呆若木鸡。杨小楼每演此剧，总是预先嘱咐扮演关太、何路通、计全、朱光祖的演员，在他呆坐椅上的时候，不要急于开口，宁可冷场分秒，叫观众看出黄天霸的呆坐表情，也就是让观众看出黄天霸内心里凝聚的忧思。奠定了这个基础之后，再用问答形式。黄天霸具体地说出大祸临头的案情，在“若有盗马贼人，还则罢了；若无盗马贼人，要把我的全家问斩”的“斩”字上，放足音量，激发而出，随念而做的表情，仍是双眉紧皱，二目直瞠，把内心凝聚的忧思，再一次形象化地表现出来。以下的几句［摇板］，虽然唱得摇曳生姿，而给人的感觉则是弹拨着哀怨的心弦。及至朱光祖说出“想这口外地方，无非是热河、巴沟、三座塔、呼拉哈达、喇嘛庙、居庸关、马蔺关一带等处，有一位前辈的老英雄他知道！……就是那赛毛遂杨香五杨五叔……可惜他不在啦！……他死啦”一段似有线索而线索又断的垫词之后，更加剧了黄天霸的忧思。杨小楼在这个环节上的表情，先是白眼相加地斜睨了朱光祖一眼，紧紧地摇了摇头，向朱光祖的相反方向扭过身躯，双目紧闭，同时重重地“咳”了一声，再进一层地表现出黄天霸忧思的高潮。直到计全“一望”、“两望”，献出贩卖红花紫草之计，引出后面的“劫镖”、“拜山”、“盗钩”、“和解”，才春风解冻般地结束了黄天霸的忧虑之情。这与《恶虎村》、《落马湖》的发展一样，都是根据黄天霸的性格和他在典型环境中所遇到的事件，而规定了表现忧虑的幅度。因为黄天霸只是在关心他主子的安危和他自己的切身利害而忧，在得到了如何解决忧思的线索之后，他的表情就转化到其他方面。杨小楼正是正确地掌握了这一关键性的环节，所以他在这三出戏里的表情，恰如对题作文，笔无枝蔓。

（四）思

思的概念，从狭义上讲：以心绎理为思，就是思虑。从广义上讲：思虑、思念、联想、想象，都属于思的范畴。戏曲中关于思的表情，不囿于狭义而展现于广义。

京剧刻画思的艺术手段很丰富，唱工中的“叹五更”（如《文昭关》、《清官册》、《捉放宿店》），身段中的“耍翎子”、“耍髯口”、“耍纱帽翅”，都能把人物内心的思虑、思念、联想、想象，形象地表现出来。但是剧中人的一切行动线，都是从思而发，动于内而形于外。有时矛盾发展、矛盾冲突、矛盾转化得很剧烈，纷纭复杂，交织综错，顷刻之间，须臾之际，思的表情像石火电花似的骤然而兴，溘然而逝。这就需要优秀的表演艺术家，以离娄之明，攫棘刺之猴而为己用，体现出处处有“戏”，时时有“戏”，浑身是“戏”的艺术效果。杨小楼恰恰能在武戏中做到了这一点，“宗师”之称，诚非虚誉。

杨小楼表演思的情绪，难能可贵的不在于大幅度的具体形象的形体动作，而在于他那随物赋形、信手拈来、不爽毫厘的闪电式的表情。例如他演《铁笼山》的“观星”，一系列的“弹盔”、“捻髯”、“揉腹”种种做派，固然是象外环中，表现了充实的思想内容，但是在会战米当的刹那先声中，他从“看老大王变脸变色，待俺半下雕鞍”、“老大王为何提枪就刺”、“有道是主人让客三全礼，俺就让你一枪”，直到“老大王再三逼迫，恕姜维无礼了”的几番间顿处，眼神的疾转，颧骨的颤动，眉毛的舒皱，层次分明地表现了姜维的思索和考虑。再如他演《战宛城》的张绣，在“合操”一场，典韦、许褚破了张绣训练有素的削刀火牌，盛气凌人，威慑张绣，张绣在“抽头”中用髯口、水袖衬托那颤动的帽翅，舞动的令旗，形象地表现了张绣降曹后的悔疚之心与估计着不良后果之虑，谁不称赞他这些表演，宛如水晶盘子里的玛瑙石，一丝一缕地纹彩毕现。但是他在“惊报”那一场，突闻婶娘被掳，思索着自己部下与曹营将士之间究竟是谁敢这样放肆的几个问号，脸上是眉峰几蹙，口角翕张，髯口频捋，眸子闪动，刹那间的思索表情，明透之度，不下于“合操”里那段大幅度的舞蹈身段。

又如他演《野猪林》的林冲，有一段很容易被人忽略的表演：在“买刀中计”之前，鲁智深相约林冲长街散闷，鲁问：“这几日为何不到园中走走？兄时常盼你。”林答：“这个，这几日，小弟么……总有事故，故而未曾探望师兄。”鲁问：“莫非又为高衙内之事烦恼么？”林答：“这……并非为了此事。”鲁爽直地说出：“若是为了此事，兄与你出气就是。”林答：“是啊，倘有此事么，还要恳求师兄帮助。”鲁又爽直地说：“如其不然，你我到大街之上，闲游一番，畅饮一回，弟意如何？”林答：“这个……哦，哦，也好，也好。”就是这短短的几句问答，杨小楼用异常细致的表情，表现了内心的思虑与预期的后果。最精彩的是念头一番的“这个”，眉如剑立，瞳若星流，展示了耿耿于怀的东岳庙之恨，而又忍气吞声地不敢暴露之隐。念第二番的“这……”先把眉毛一扬，继又双眉紧皱，两颧微动，口角频张，然后重重地念出“并非为了此事”，表现了内含的激动与勉强的缄默。念第三番的“这个”，则两眉微蹙，双睛急转，展示了拒约不出，失礼于友，应约而出，担心于妻的踟蹰不决的思虑；瞬转之间，紧接着扬声念出“哦，哦，也好，也好”，总结了思虑后的勉强答案。像这样似乎是过脉文章的小场子，杨小楼都是神完气饱地全力以赴。主要是他认识到他所刻画的人物，时时刻刻在思的表情上表现人物的内心世界。

更如他演《挑滑车》的高宠，第一场“闹帐”，他列身于张奎、汤怀、郑环、何元庆、张宪、牛皋、王贵之中，肃待岳飞传令点将，可以说无戏可做。但是杨小楼却不放过这个一般的过程。当岳飞第一番派遣张奎为前战先行，他只是静静地伫立。第二番派遣汤怀、郑环为击鼓鸣锣司，他仍然静肃如前地紧了紧腕子上的小袖（即套在靠上的白色袖头）。第三番派遣张宪、何元庆为左右先锋，他微微地扯了扯“靠肚子”。第四番派遣王贵为各路都救应，他似乎不甘寂寞地扬了扬眉毛，又紧了紧腕子上的小袖。第五番派遣牛皋为四路总先锋，他已由不甘寂寞而发展到不甘雌伏。当岳飞一声“牛皋听令”之后，他直竖双眉，锐裂二目，口角几番掀动，带动着颧骨的颤抖，同时又紧了紧小袖，晃了晃靠旗，“山雨欲来风满楼”；终于在岳飞一声“撤去将台”的尾音乍落时，他用高亢激越的音量念出一声：“且慢哪！”场面起［撕边一击］，回身向内，起［叫头］，逗引出“闹帐”的正文，表现了高宠请缨的雄心烈胆。这场“闹帐”，在高宠的行动线上，可以说是个意外的突变；而这个突变，正是由他耳闻目睹的意外想象，层层突变地姗姗而来。在这个姗姗而来的过程中，高宠的内心思潮，由平静逐渐到不平静，由不平静发展到大不平静，是通过思的表情而透露给观众的。所以他在前五番岳飞派将时的一些微不足道的小动作，都是表现高宠的思的过程，顺流而下地激荡出闹帐讨令。“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”这就是杨小楼掌握了高宠在整个戏里的每个细小环节，毫不忽略地表演出来。这种表情，较《铁笼山》姜维之会米当，《野猪林》林冲之会鲁智深，在短短对话中表现的刹那之思，难度更大，功力更深。

（五）悲

京剧表现悲的情绪，在老生、青衣、老旦等行当的表演中比较突出。武生饰演的人物，悲的表情，只是一个过渡的情绪，在事件的发展和剧情的安排上，要求演员的是短时间的浓笔重墨，而不是胶柱鼓瑟地放不下手。因为武生饰演的人物，解决矛盾的绝大部分手段是诉诸武力。悲的情绪，很自然地就会转化为愤、怒、壮、烈，不允许哭哭啼啼、唉声叹气地孔扬我武。杨小楼很明智地掌握了这个捩机，他所刻画的人物，在悲的表情上，虽然是真实又浓郁的异常突出，但他绝不是单纯的涕泪纵横。他细致地分析了事件所以酝成悲剧的源头，和悲剧过渡后的情绪转化，全面地掌握了剧中人的内心世界，从复杂的心情中，理出了表演的主要筋节。具体到每一个人物，其悲虽一，其情则异。例如他演《冀州城》的马超，“哭城”一场里的前后“僵尸”，哭妻痛子，悲是悲到极点；可是在悲的内含情绪中，又突出地表现了愤怒的心焰，正如春潮夹雨，秋籁藏霜，展示了悲愤的意境。当梁宽、赵衢割下了马超妻子的人头，抛到城下，马超抱头凝视的一刹那，杨小楼两眼圆睁而很快地又眯缝起来，同时嘴角一撇，仿佛有两行泪水淌在颊上。这个表情，只是石火电花，一瞬即逝。紧接着“僵尸”后倒，［乱锤］扶起，唱“见贤妻血淋淋人头抛下，连累你惨凄凄血染黄沙，将人头拴至在马鞍桥下”三句［散板］，惨雾愁云始终是笼罩于面。而在喝一声“贼子”之后，愁云惨雾又一扫无余，双眉一挑，两眼一睁，怒火熠熠地唱出“气得俺一阵阵两眼昏花”这一句悲愤交集的“缝腿”。第二番梁宽、赵衢把马超孩子的尸首抛下城来，马超抱尸凝视的一刹那，杨小楼却不再眯缝眼睛，撇纵口角地做出伤心落泪，而是很迅速地抬头直盯城上的梁、赵，口角掀动，似乎在咀嚼，颧颐微颤，似乎在蠕动，仿佛听到他在“咬牙切齿”。这个表情，也极短暂。紧接着“僵尸”前扑，［乱锤］扶起，唱“见娇儿血淋淋尸首抛下，我心中好一似箭攒刀扎，可怜儿惨凄凄丧贼手下”，那悲凉的唱腔，虽从唱词的内容而发，但是脸上的表情却不像前一番那样地惨雾愁云，而是代之以雨箭风刀，满面凌厉！这个表情，一直贯穿到“缝腿”的那句“狠心贼绝了我后代根芽”。演到这里，马超的悲痛情绪似已结束，杨小楼却不就此画止。当探子报到夏侯渊、杨阜、姜叙三路进兵的消息以后，杨小楼眉头蹙皱，眼神呆凝，脱口念出：“哎呀！”脸上又现凄凉之色，紧接着唱出“一支兵怎敌得三路人马”那句婉转沉郁的长腔，从声腔与面部表情的结合上，使人明快地看到马超的悲痛心情仍然是春水回波般地萦绕心头。而在第二句怒斥梁、赵的“大丈夫说什么败国亡家”时，又敏捷地用扬眉怒目的表情，回敬仇家，把愤恨的火焰，重炽于悲痛之上。

同是骨肉之悲，杨小楼演《宁武关》的周遇吉，又展现了一个悲烈的意境，不同于《冀州城》的悲愤。《宁武关》又名《别母乱箭》，顾名思义，“别母”的悲痛情绪是必须突出刻画的。这出戏的主题、观点、立场、思想都含有反动性，内容很不健康，杨小楼在时代局限和思想局限的影响下，按照剧本所赋予的内容，错误地而又是很精致地刻画了周遇吉的形象。我们现在就戏论戏，只是把他的表演艺术作为参考，并不是宣扬这个人物。因为杨小楼虽是应工的演出，却比一般正工演出者精细得多，他那些悲烈的表情，值得借鉴。这出戏，在第一支曲子［杏花天］的“败北非因畏敌狂，虑萱堂倚门凝望”的两句引子里，就奠定了寓烈于悲、寓悲于烈的思想基础，杨小楼在这句的表情上，虽然做出虎眈龙瞫的气度，而眉宇之间，随着唱词的“倚门凝望”，也凝聚着蕴藏的惆怅。见母祝寿时所唱的［小桃红］，规定了一板四眼的曼声凄婉，悲的表情，也随腔而出，应节而现。尤其在“擎杯含泪奉高堂，揾不住万斛琼珠漾”的尾腔后，用“也”字增板拖长，及“务农桑”后的尾腔增板，更显出千番哀叹、万种凄凉，点染出“鸣泉花底声幽咽”的意境。杨小楼唱这两句时的脸上表情，始终是垂着眼皮，眼神内含，容虽肃穆而颊似泪染，不做之做，以静动人。及至他唱到“学什么剑和枪”，随着“枪”字声节上的一锣，亮了个拔剑姿势，两眼凸睁，寒光四射，顿觉他的身材突高数尺，气势陡增数丈，眉似直立，颧似突隆，一种凛冽之气，驱散了顷刻的悲哀。但是那内在的悲情，随着唱的进展，又在那句“到如今叫我进退，喂呀！意彷徨”的表情上，倏律地驱散了凛冽而独据于整个面部。杨小楼就是这样地掌握了悲与烈的互相交织、互相回环的表情，一直贯穿到［山麻秸］的“遵慈训，难违抗，含悲忍泪拜倒阶旁，哎呀，堪伤！痛衰年暮景，罹此飞殃”，运用眉、目、颧、口的纵放开合，把极不容易调和的悲与烈，做到“你中有我，我中有你”，完成了这出戏里的独特表情。

又如杨小楼演《长坂坡》的赵云，在“摔子”一场，尽管他唱“见主公忙下马惶恐不尽”时的悲婉行腔近似“哭头”，赚人泪下，以及“失家属云之罪万死犹轻”的幽咽不绝，而他那面部表情，一不皱眉，二不眨眼，三不颤颧，四不撇嘴，既不是严霜扑面般地给人以冷峻之感，又不是凉雨洒蕉般地动人以呜咽之情；而是眉棱挺春山之骨，双瞳耀秋水之波，在悲情的波动中，突出了赵云的英姿勃勃、虎虎生气，展现了悲壮的内含感情，又与《宁武关》的悲烈、《冀州城》的悲愤不同。

杨小楼掌握了武生人物表演悲痛情绪的特殊规律，十戏九异，每个人物都能达到一种卓绝的意境，可以说是一身能化亿万身，亿万身化亿万情。

（六）恐

京剧里恐的表情，也是个短暂过渡的表演。在日常生活中所感受的恐，多以“惊”为恐的先声，而以“忧”、“思”、“愤”、“痫”为恐的后果。京剧里穷生表演恐的情绪比较突出，如《打侄上坟》的陈大官、《周仁献嫂》的周仁，但他们也不是一恐到底，而是根据剧情的发展，完成了忧思、愤怒、倨傲、癫痫的表演使命。具体到武生饰演的人物，恐的表情更明显地表现为短暂过渡的情绪，与悲的表演异曲同工，殊途同归。

杨小楼在恐的表情上，尺寸掌握得准，火候掌握得恰，突出表演的一刹那，使观众看得爽利，又感染极深。从恐而生的其他情绪——忧思、愤懑、倨傲、虚伪，也能使人感觉到一叶落而天下秋，一子活而全局动。例如他演《连环套》的黄天霸，在跪听巴永太宣读圣旨的当中，有一个跪转半身，扬臂翻袖，向外一亮的身段，两目呆视，双眉高耸，继而又眼睫眨动，颧骨闪颤，刹那之间，似惊似恐；紧接着又迅速地匍匐于地，内功运气，从胛到指，促使肩头上的“三尖”（围在蟒袍上的项巾）、盔头上的绒球珠饰，簌簌颤亸，琅琅作响，入木三分地表现了觳觫之恐。观众看得分明，就会不由己地鼓掌喝彩。但是这个短暂的恐，到巴永太下场时呵斥天霸“本爵在十里长亭等候于你”，天霸再一次颤恐之后，即已结束。以下在施公酒饯谆嘱，珍重前程的表演中，杨小楼并不是凝塑着自己像个告朔的饩羊，而是垂头蹙眉，陷入忧思状态，把由恐而生的忧和思，像羚羊挂角般地接榫无痕。但是，到了“参见彭朋”那一场，杨小楼在他那句最名贵的念白“报！镇守海下漕标副将虚职总兵黄天霸告进”的同时，眉目之间，恐惧又现，活画出甘当奴才的黄天霸在上峰面前是如何的诚惶诚恐。杨小楼此处的脸上表情，一直贯穿在彭朋的问询始末，直到彭朋下场时的“天霸，老夫昔年与你父交好甚厚，破出前程，也要与你担待担待”，杨小楼随着“谢大人”、“谢大人”做出的趋步三拜，依然保持着诚惶诚恐的神情。在杨小楼所演的剧目中，这一场可以说是最集中地展现了恐的表情，在以下的“回店”、“定计”、“拜山”、“盗钩”、“和解”等场，恐的表情就逐渐消失，转化为从恐而引起的忧思、愤懑、倨傲、虚伪。

杨小楼的恐的表情，有时以短暂的突出，为转化的情绪作伏，使观众不易感觉。他曾经很自负地谈过他演《五人义》里的周文元的表演：当颜佩韦陈述周顺昌的冤屈于“大咱们”之前，杨小楼饰演的周文元做了个前弓后箭、双拳拄膝、面对观众的姿势，绽颜微笑，侧耳倾听。等到颜佩韦第二番依然是笨嘴拙舌地说出“……想那周乡宦乃是掏心窝子的好乡宦，倘若拿进京去，岂不有伤天理”时，杨小楼顿敛笑容，眉头一皱，两眼频眨，微微垂首；倏又一扬，急忙撤了姿势，唤转颜佩韦，犀利爽脆地念出那段定获彩声的念白：“大哥往日说话，像小梆子琅珊琅珊的，今儿个怎么葡萄拌豆腐，一嘟噜一块嗒，我的哥哥，八成您是怯官吧？”杨小楼并非自负这段念白之如珠走盘，而是自负在这段念白之前的刹那表情。他说：“演好汉不能总是横的，有时好汉也害怕，像此时此刻的周文元，他唯恐颜佩韦拙嘴笨腮地说错了话，必须做出个提心吊胆的害怕神气，才能显出周文元的胆大如斗，心细如发。可是听戏的总认为光棍好汉绝没有害怕的心情，那就把周文元看浅了。”我们从杨小楼自己吐露的这一点表演经验来体会，杨小楼的表情，的确是在繁、简、丰、暂之间，总挈全局，滴水不漏。

（七）惊

惊是各种情绪波动的先声。在日常生活中，不只遇到“性命交关”的意外事件或“休戚相关”的不测风云而吃惊，就是直接间接的一言半语、只字片文，也能激动内心而引起惊觉。惊觉虽然短促，而由惊波动的喜、怒、忧、思、悲、恐、哀、伤，则勃然俱来，引起了思想感情上的急剧变化。惊可以说是七情之首。而惊的感觉，为时短促，所以又列在七情之末。京剧表演艺术里，无论哪一出戏，哪一个人物，哪一个行当，都有或大或小或轻或重的惊的表情，呈现出“惊喜”、“惊忧”、“惊恼”、“惊慌”、“惊恐”各种意境。杨小楼在惊的表情上，和其他行当中的表演艺术家一样，掌握了惊的短促的规律，从人物内心出发，细致地展示了外在之惊与内在之惊。例如他演《连营寨》的赵云，在火烧连营之后，安排了一个“波涛夜惊，风雨骤至”的上场气氛，先由一个马童翻出来，然后赵云挺枪而上，赵云背后，还有一个马童高擎大纛。三人在［四击头］中同时亮相，就在亮相的同时，舞台工作者撒出一把漂亮的“火彩”绝技，一条火龙，“过桥”式地在赵云、马童的头上掠过，又像“月亮门”式地落在他们的面前，表示了蜀营火起，军情紧急。这是一个意外的事变，当然要引起“救驾来迟”的赵云大吃一惊。杨小楼表现此处之惊，是在“火彩”落地的刹那，两只眼睛流星赶月似的疾转双瞳，那内蕴的锐光，真像两个火团，射出无限火焰，随着潜台词的一声“啊”，运用胛与指、胯与趾的内功，一手紧握，一腿伫立，背枪倒步，颠身后蹉，颤动的靠旗，与疾转的眼睛，迅急之度，若合符节，把赵云的意外之惊，刻画得淋漓尽致。我们不必亲眼看到他的表演，只谈到他做到的这个意境，就可以联想遐思，如临现场。

与《连营寨》堪称并妙的《战宛城》里“甩盔”之惊，也是杨小楼表演艺术中的一绝。当夏侯惇、许褚、于禁轮番败回，典韦奉命出马，锣鼓节奏加快，典韦用双戟拨刺张绣人马的“倒脱靴”，引上张绣。杨小楼扮演的张绣，神采奕奕地怒目而出，及至与典韦交手，在典韦一绕、两绕，转身“反蹦子”，削头一亮之际，张绣两眼一眨，眉峰微逗，立刻收拾起胜利者的倨傲神态，双眼紧盯典韦，看出来是小心翼翼地与典韦一搕、一扯、两扯，又一搕、一过合、两过合，这时典韦向外一兜，张绣转身，用枪格斗典韦，上、下、左、右，典韦用双戟一绕，跨右腿，接张绣的“后锋头”，左戟先、右戟后，由里向右转身，一搕、两搕、三搕、四搕，往外一盖、两盖，往里一盖、两盖，再往外一盖、两盖，一绕、两绕，起“反蹦子”，削张绣头。在未削头之先的起打过程里，杨小楼已做出了“只有招架之功”的颓势，及至典韦起了“反蹦子”的“范儿”，双戟像泰山压顶似的砸下“削头”，杨小楼的两眼做了个刹那的微闭，然后圆睁直瞠，大撤身，大塌腰，大低头地躲过双戟，随着长身立腰，单腿一伫，头上盔头，飒然甩掉，矗起甩发，随即垂落，一丝不乱；同时一拳紧握，一手背枪，后蹉了几步，潜台词的一声“啊”，两只眸子又略作瞠凝，表现了意料之中而又不能幸免的一场震惊；随之两眉平蹙，两颧下垂，用手托髯，挡脸侧身而下，把震惊后的惭愧余情，一直带到后台。

《连营寨》与《战宛城》表现之惊，是属于外在的，容易得到观众的反应。杨小楼表演的内在之惊，有时容易被人忽略。例如他演《长坂坡》的赵云，在“催马向前来看定”一句唱完之后，看到了那“踏破铁鞋无觅处”的糜夫人怀抱幼主，惊喜之情，不言而喻。杨小楼在这一刹那的表演，不完全是表现在脸上，而是结合身上的动作，渲染出喜中之惊。他在目光刚刚接触到糜夫人之后，星眸逼视，虎躯微倾，也是在一句潜台词“啊”的停顿下，迅速地转身下马，边下马边接唱那句“果然怀抱小主人”，而下马的身段却比一般的节奏稍快，同时靠旗微微颤动，似乎是手忙脚乱，急不可待。这都是从内在的情绪出发，表现了惊喜的心潮，激荡砰訇，不能自已。

同是内在之惊，他演《恶虎村》的黄天霸，又与赵云不同。黄天霸在偶然解围的际遇中，会见了他顾虑所系的濮天雕、武天虬，他虽然不曾看出破绽，而濮、武的“此地无银三百两”，却引起黄天霸的怀疑。这个怀疑，是意料所及的惊，由惊而波动了思，波动了忧，波动了恐，波动了怒。杨小楼掌握了此时此刻黄天霸的复杂心情，集中表现在那句“背供”“今日为何冷淡而去”，双眉一舒，两眼一瞬，罗帽上的绒球一颤，内在之惊，跃然而出。这个内在之惊的表情，一直贯穿到那个边招手边牵马的繁难“下场”和同时念出的那两句“二位仁兄慢走，小弟来也！二位仁兄慢走，小弟来也……”也是把黄天霸的内在之惊，一直带到后台。

虽然费了许多篇幅，列举杨小楼在“七情”中的表演方法，但在他那博大精深的艺术宝库里，这些不过是沧海一粟，全豹管窥。而这些表演又不是孤立的示为绳墨，它是与肢体上的动作交互辉映、相辅相成。也就是说，在这些表演的同时，必须配合他那肢体上的内功——胛与指、胯与趾的气功联系结合成一个整体。也就是戏曲术语中关于做、表的总结——脸上、身上、脚底下。明达之士，必然能举一反三，融会贯通，一以贯之，妙用于心，而后知杨小楼的表演艺术并不是可望而不可即。宝山虽高，撷宝匪难。得其奥诣，充实自己。积薪之喻，后来居上者，必大有人在。宋代诗人戴复古有过这样一首诗：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”有志于精求做、表者，愿共勉旃。