一
京剧里一个艺术流派的形成，必定是而且必须是唱、念、做、打相辅相成，才能标志出这一流派的特色。长于此而短于彼者，故所难免。但是，五雀六燕，铢两悉称，挹此注彼，以成全璧，这是形成流派的根本条件，也是流派形成的唯一标准。
京剧在发展的过程中，早已形成各个流派。前“三鼎甲”的程长庚、余三胜、张二奎，可说是京剧有史以来的前驱。可惜那时，国内科技落后，休说录像录音，就是比较简单的留声唱片技术，也还没有传到国内。后“三鼎甲”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，有幸得到灌片留声的机会。而由于时代的局限，却又造成人为的窒息留声的遗憾。以至汪大头（汪桂芬）杳无一片，老乡亲（孙菊仙）有片皆赝。到了四大名旦、三大须生的时代，灌片畅行，使我们有幸地听到二十年代各个流派的唱腔和片段戏文。所以，今天谈起流派来，总是以“唱”当先，按“片”索骥。这也难怪，流派给人的最深印象，首先是富有特色的唱腔。
我在童年，常于深夜小巷之中、混堂酣浴之后，听到来自四面八方的老谭的《卖马》、《碰碑》、《空城计》，龚云甫的《钓龟》、《六殿》、《滑油山》，杨小楼的《连环套》、《长坂坡》、《冀州城》等唱段。这些都是迷恋谭派、龚派、杨派的观众，眷念他们所喜爱的艺术家而自我陶醉地学唱。老谭、龚处的上板大段，腔多声繁，学而肖之，亦可自慰。杨小楼的唱段，多不过六句八句，［散板］居多，间有［流水］；西皮惯闻，二黄鲜见。为什么这些戏迷也煞有介事地引吭高歌，得意之情，溢于声外？后来，我逐渐地看到杨小楼的舞台表演，年积月累，我也不知不觉地厕身于“杨迷”之列。甚至追逐式地、“憋宝”式地看他不常演出的或旧戏重排、新剧首演的节目。我开始明白了：杨小楼的唱工，虽然从必须简练的武生风格中创造出似乎简单的唱腔，然其唱腔能达到形象化地刻画人物，使人物的性格、风度、思想、感情以及人物所处规定环境中的情景与气氛，从寥寥几句的唱工中，就能使听众联想到舞台上的人物此时是怎样地进行着富有魅力的表演。可能一般“杨迷”，口头上是在学两句《长坂坡》，学两句《落马湖》（又名《骆马湖》），而他们的心目中已浮起了杨小楼扮演的赵云、黄天霸的形象。也就是说，在他们脑海里的小舞台上，铁板铜琶地开了戏了。
二
杨小楼创造杨派武生唱腔，是有深厚的渊源和曲折的过程的。他是杨月楼之子。杨月楼在“同光十三绝”中留下的图像是《四郎探母》的杨延辉，而他的武工卓绝，长靠《长坂坡》，有“活子龙”之称；短打《水帘洞》，有“杨猴子”之誉，可见他文武不挡，嗓音尤佳。杨月楼把杨小楼交与同时瑜亮的著名武生俞菊笙，把俞菊笙的儿子俞振庭收在自己门下，易子而教。然而，杨小楼在学俞派武生之时，并未屏弃唱工。杨小楼的叔岳周春奎，是张二奎的拜门弟子，奎派三昧，所得独厚。《打金枝》、《五雷阵》、《回龙阁》、《法门寺》等剧均称拿手。那时，北京的观众对于奎派的唱工眷念犹深，周春奎既能传奎派之腔而餍众口，杨小楼也私淑奎派而承教乃岳。奎派剧目，他几乎无一不能。可是，杨小楼天生的是武生“坯子”，颀长矫健，身手灵活，喜动而不喜静。他虽然饱学奎派，但奎派雍容端重的作风和他的个性是凿枘不相容的。何况乃父月楼期子绍武者为武戏，而叔岳春奎望婿成名者亦为武生。客观的影响与本身的条件，促使杨小楼在武生行中，刻苦钻研。
杨小楼既致力于武生，奎派的老生戏自然就束之高阁。然而奎派唱工的影响，在他的艺术种子内，已然起了融化作用。有人说，杨小楼的唱工是宗法奎派的，不知者一定会掩口葫芦，讥笑谈者耸人听闻，毫无根据。殊不知杨派唱腔的来源，从人事关系上讲，从艺术成就上讲，从他偶尔流露出来的痕迹上讲，其最深厚的渊源，确是奎派。
在分析杨派武生唱工之前，必须说明奎派唱工是怎样的音色、怎样的韵味、怎样的唱法。
现在提起奎派，都以《打金枝》剧中那句“景阳钟三响把王催”的“催”字为例，说他唱的这个“催”字，喷口有力，能把髯口吹起来，往事昭昭，言者凿凿，毫无疑义。不过，这个“催”字所获得的效果，并不是单纯地在这一个字的口劲上，没有“把王催”的“把”字的上扬、“王”字的下沉，“催”字是不会这样磅礴有力的。这在唱法中谓之“蓄势”。势不蓄则势不强。而张二奎的“蓄势”，却又是他特有的唱法——“干腔”。“干腔”就是不用太多的装饰音，全凭气力吐字。不只此句“把王催”为然，他唱《取成都》的“我与你分疆土”的“土”字，也是“干腔”直放；“那些儿不好”的“好”字，也是“干腔”上扬。张二奎所以能在余三胜善使花腔、程长庚善用亢腔的时代，鼎足而立，自成门户，主要是他的音色宽厚，不以高亢自诩，更不以花腔悦人。他在这种宽厚的音色中，虽以湖广音中州韵为酝酿韵味的手段，但他毕竟是北方人，以北摹南，橘过江而为枳，多少要掺杂着一些京音。而这种京音，却赋予他的唱腔带有一种莹明爽朗的韵味。这种韵味，又是用气贯丹田的口劲唱出来的，自然形成与程长庚之高亢、余三胜之委婉截然不同的渊厚的奎腔。奎腔一出，京人喜之若狂。甚至有人把张二奎的奎派称为当时的“京腔大戏”。实则这个名称是不对的。早在四大徽班入京之前，北京是以“高腔”称为“京腔”的，尊之为“京腔大戏”。奎派之所以一度被称为“京腔大戏”，只说明一部分北京听众喜闻京音较多的唱腔而已。
杨小楼之学奎派，第一是趋于当时的风尚，第二是近水楼台，有现成的楷模教师——其叔岳周春奎。他的嗓音条件，根本是不接近奎派的，也没有以奎派成名的志愿。但是，奎派的唱法，却已扎根于他那童年时代的艺术心田之中。直到他以杨派武生扬名天下，在偶然的机会里，唱几出老生戏，同业和听众，无不交口称誉为地道的奎派。最显著的一次，是在一九二八年一月十三日，第一舞台的大义务戏中，他演出了《回龙阁》的薛平贵。是日戏码，极为名贵，开场裘桂仙的《大回朝》、时慧宝的《马鞍山》、尚和玉的《收关胜》之后，即为全部《红鬃烈马》，罗致了当时在京的所有名演员。第一折《彩楼配》，由王琴侬饰演王宝钏；第二折《三击掌》，由陈德霖饰演王宝钏；第三折《探寒窑》，由王幼卿饰演王宝钏；第四折《别窑》，由李万春饰演薛平贵；第五折《三打》，由周瑞安饰演薛平贵；第六折《赶三关》，由马连良饰演薛平贵，朱琴心饰演代战公主；第七折《武家坡》，由余叔岩饰演薛平贵，程砚秋饰演王宝钏；第八折《算粮》，由荀慧生饰演王宝钏；第九折《银空山》，由王凤卿饰演薛平贵，小翠花饰演代战公主，朱素云饰演高思继；第十折《回龙阁》，由杨小楼饰演薛平贵，梅兰芳饰演王宝钏，尚小云饰演代战公主，龚云甫饰演王夫人。大轴是全体反串《
蜡庙》。杨小楼演薛平贵，并未标明“反串”，说明他是直呼直令地唱老生，这惊人意外的奇迹，不必缕述其全部唱工，只那一句“薛平贵也有今日天”，完全用奎派“景阳钟三响把王催”的唱法，把那个“天”字，“干腔”有力地放出，与留为佳话的“催”字的力吹髯起，并传为日月联珠，同丽中天。无怪后台的同业、前台的观众不约而同地纷纷议论：“杨老板果然是奎派传人！”还有，在一九二四年中，杨小楼倚为左右手的王长林，演《法门寺》的贾贵，照例念了一句：“皇上？没啦，没啦，早就取消啦！”（这句插诨，在民国成立以后，已成例词。）不意怒恼了一位与当时北洋军阀曹锟相勾结的逊清贵胄，大闹剧场，并通知警察局把王长林驱逐出京。杨小楼只得出面斡旋，由他自己演一回《法门寺》的赵廉，仍由王长林演贾贵，为某贵胄泄愤赔礼。一月十二日，果然张贴此剧，也不标为“反串”，直以正演号召观众。戏前，杨小楼特别告诉演刘瑾的郝寿臣，他唱“小傅朋他本是杀人凶犯”那句［散板］，不使谭派的在“犯”字上所用的回环婉转的高腔，而是在“他本是”的“是”字上略带小腔，“犯”字则高扬直放，这就需要刘瑾的盖口：“住了吧；你说小傅朋是杀人的凶犯，难道是你给他买的刀吗？”由郝寿臣自做尺寸，用“住了吧”切断而念。郝寿臣明白他这是奎派的唱法，演出时配合得严丝合缝。观众哗然，竟至有人高呼：“好啊，二奎又出来啦！”杨小楼颇喜知音有人，十分兴奋，后场的［原板］转［二六］，虽然减了些词句，因为是通体奎腔，反博得观众热烈喝彩。当然，王长林的贾贵，也就诚惶诚恐地减去了那句“皇上早就取消啦”的插诨，圆满地排解了一场“公案”。从此，杨小楼的赵廉，居然跻名于杨派武生戏之列，时常以“反串”的名义露演此戏，前面再加演武生戏，成为杨派文武双出的定例。至于不是奎派戏的大段唱工，杨小楼也用奎派的唱法演出的，是他在冯耿光堂会中特别演出的《镇潭州》的岳飞。这个角色，原是老生、武生“两门抱”的。当年程长庚演岳飞，由徐小香饰杨再兴；杨师俞菊笙也在“春台班”演过岳飞，由陆小芬饰杨再兴；杨父杨月楼也演过岳飞，由王楞仙饰杨再兴。此剧演全，最后应上杨延昭的“魂子”，梦中教枪，岳飞用回马枪收服了杨再兴。但是，一般武生演者，都结束在岳飞斩子、牛皋求情、岳云过营赔礼，不带后面的梦中教枪。因为“教枪”一场，岳飞要唱一段［二黄原板］，武生限于嗓音，多不胜任。杨小楼在一九二二年演此剧时，就是到“斩子”而止。唯有这次冯家堂会，他却不过主人情面，加演了“梦中教枪”。那一段［二黄原板］，本非奎派所有，他却运用了奎派唱法，古调重弹地别创新声。同业和一般熟悉京剧的观众，先后看到杨小楼扮演的赵廉、岳飞、薛平贵，都认为他的唱工，不只奎派名剧宛如兰亭初拓，即一切上板大段亦无不宗法奎派。因而有人开始研究：杨派武生唱腔，虽与奎派大相径庭，而渊源之水是否滥觞于奎派？当然，乍听杨派唱腔，距离奎派何止十万八千里。但是，由表及里地揣摩分析，杨小楼创造出来的杨派武生唱腔，却有奎派的因素在内。
三
杨小楼学的是武生戏，唱的是武生戏，成为一代宗师而为后世楷模的还是武生戏。他的唱工，完全是而且必须是从武生戏里的人物出发，创造出与杨派念白相适应的唱法。他很懂得唱是念的延伸和继续，唱与念是相辅相成的，是塑造人物的艺术手段。他更懂得优秀的表演艺术家在唱工里必须有念的节奏性和明彻性，念白里必须有唱工的音乐感和韵律感。我们现在对杨小楼唱工的最深印象，在皮黄戏里是［散板］、［流水］或［快板］，在昆曲戏里是套曲和牌曲。总的说来，他这些唱不是十足的奎派味道，只是有些已被他妙用入化的痕迹。反过来说，要真听出来是纯正的奎派，那也就不成其为杨派武生的独特唱法了。何以杨小楼学奎有素而毅然摆脱了奎派的束缚，别创自己的武生唱法？这就是杨小楼创造杨派武生的高明之处，也就是由他那深邃的艺术素养中总结出了一条创造人物的正确之路。
我曾由于工作关系与杨派武生戏的著名教师丁永利结为挚友，杨小楼的唱，听之屡矣。我更有幸地由于刘砚芳的关系，得与杨小楼先生谈过两三次话。刘砚芳是杨小楼的女婿，我的表兄与砚芳早有交谊，我的六舅父也常到杨小楼家中做客，我以侍生的辈分，得以厕身于长者之间。当杨小楼先生饭饱烟足、兴高采烈的时候，偶然提起他当年学艺之苦，曾说到他因为嗓音的限制，学不肖奎派而常遭斥责；并提到他如何练出一条响
的嗓子，用这条嗓子大胆地改变了他老师俞菊笙的念法，在观众逐渐承认的同时，他又为了适应念白而挤出了一套武生的唱法。我记得他说过几句听似寻常而实寓至理的话。他说：“按理，武生戏是不必在唱工上下功夫的。武戏嘛，以武当先；再会做点戏，会念几句顺耳的白口，这个武生也就了不起了。看武戏的，谁来听唱？可是我有个想法，咱们的戏是唱、念、做、打，五花八门。一出戏总打不念，等于一锅糨糊，糊里糊涂；可是，只念不唱，那也是干巴巴的，等于干咽烙饼，不就点菜，开不了胃口。尽管少唱，只要你能张嘴上胡琴，那可就提神了！”我趁机请教他说个例子，他爽朗地大笑说：“我的戏，哪出都有。前两天我唱的《连环套》，‘拜山’一场，没有那句‘保镖路过马兰关……’你说干不干？还有那出《长坂坡》，没有那几段［散板］，一场接一场地起打，即便有‘抓帔’、‘掩井’，也演不出赵云那种七进七出的战斗层次。有时，我的唱，台下也给叫好，我心里说，我唱得有什么好？只不过唱的是地方就是了。”还有一次，也是在他家，我舅父问他：“《冀州城》的唱是不是太多了？您不觉得絮烦？”出乎我的意料，杨小楼先生沉默好久，才“嗯、嗯”两声，慢吞吞地说：“您别多心，咱们自己人说点自己话。您看了我不少的戏，可您还是不懂我的戏。”我愕然一惊，生怕我的舅父为了顾全面子，用话荡开杨小楼先生难得一谈的艺术见解，我便赶紧插了一句：“是不懂得，您的戏太深了。”杨小楼先生微笑着睨了我舅父一眼，又“嗯、嗯”了两声，才畅谈了他出于肺腑的艺术箴言。他说：“我的戏，不论唱、念、做以至于打，都演的是一个‘情’字。书情戏理嘛！演不出情理，还成什么唱戏的？《冀州城》那场‘城楼’，马超从敌人手里接抱过被敌人杀死的妻儿尸首，您说，这时他的情应当如何？怎么演？要按马超那股子有勇无谋的性子，瞪眼大骂，喝兵攻城，还有什么戏情好看？这里，只能多唱几番，把马超那种既痛哭妻儿，又无奈敌人的心理，痛痛快快地演出来，这才是《冀州城》的马超而不是《战渭南》的马超。咱们的戏，就是这样，似乎没理而又大有道理。您说，《空城计》的司马懿，看到四门大开，只需要几分钟的工夫，就能决定进与不进，哪能在城下等着诸葛亮大唱［慢板］，又加［二六］，才想到‘前队改为后队，兵退四十里’？《冀州城》的马超，当然不会在战场紧急的当儿，哭妻痛子地唱起没完，还来两个‘僵尸’；可是，如果不这么演，您说马超还有戏吗？我的唱，就是为了把角色的情唱出来，把他们的身份唱出来，也打算把发生事件的地点、光景点出来。所以我的唱，没什么好听的，只是围绕着戏里的角色，想法把他们演活了就遂了我的心意了。可不知我做到了这一点没有？往后，您再看我的戏，请多指教。”我舅父看戏，只为观赏，并不研究，他便顺着杨小楼先生的口风，自我解嘲地说：“好！往后再多画您几回客票！”（演员的至交，不买戏票而看戏，术语叫“画客票”。）
四
杨小楼先生这几句对于自己表演艺术的分析，我认为是最难得、最精辟的。经过了几十年，我还深深地记在心里，每忆及此，如亲当年声容。我从杨小楼这亲口说出的艺术见解，结合我所看到他的剧目，觉得杨小楼真是个不同凡响的艺术大师。单以唱工而论，他不死守奎派，而是站在武生的立场，从塑造人物出发，结合自己的嗓音条件，创造出既来源于奎派而又越出奎派以至终成典范的杨派武生唱工。
杨小楼唱工最突出的特点，可以归纳为四个方面：一、字韵；二、声情；三、风度；四、气氛。为了说明这些特点的形成和效果，也可以这样说：字、韵、声、情、风度、气氛。
字与韵、声与情，是他成就杨派唱工的基本手段。
风度与气氛，是只此一家的杨派唱工的艺术表现。
杨小楼在“小荣椿”坐科的时候，便打下了深厚的昆曲功底。他学武生，武生戏有一大部分是昆曲。这些曲子，应当是随着身段、满宫满调地一个字一个字真着地唱出来。不是像后来的某些武生，偷懒而唱调底，或够不上调门就索性不唱。昆曲最讲字与韵；字是准确的“四声”（南曲有“五声”——阴平、阳平、上、去、入；北曲有“四声”——入声字分别派入阴平、阳平和上声、去声，故曰“四声”），皮黄唱、念的“四声”标准，也是从北曲衍化而来的。杨小楼严格地掌握了“四声”的运用，所以他的唱工，字音很准。以这样准确的“四声”，表现人物的思想感情，这就是因字行腔。韵是字的姿态，姿态之生，还是从昆曲的“头腹尾”的发音方法表现而来；因为字有反切，切非一音，以两音或三音反切出来的字音，准确而灵活地运用于唱中，这就是以字酿韵。当然，韵味的形成，也与演员的嗓音有密切的关系；但是，天生好嗓，不懂咬字，不善切音，绝不会字正韵厚。所谓艺而有术，才是艺术。这都是属于术的范畴。杨小楼掌握了字与韵的运用之术，表现在他那响
的音色中而成为异乎寻常的声。声是字与韵的总合，又是情的表现。他的唱工之声，不是空洞无物或率尔操觚。他有一个自我默契的制约，这就是以声而寄情、辨情而行腔。但是他的声情，又不是简单地画止于人物的性格、思想、感情、情绪，而是在性格、思想、感情、情绪的交错表现中，反映出人物的风度和环境的气氛。有人说：听杨小楼的几句唱，就仿佛看到了他所扮演的那个人；从那个人的音容神态之中，又仿佛看到了那个人所在的环境与当时的气氛。因而从前有大批的戏迷，模仿杨派唱工，都是那么有滋有味的，其乐陶陶。
众望所归、异口同声的事物，必定是紧紧联系着模仿者自己的感情，得庄周梦蝶之趣，才能倾心乐意地和之如响。杨小楼的唱工所以能够得到大量观众的欣赏和模拟，不只是字韵声情，而是还能在这些音乐语言的魅力中，把人物的风度与环境的气氛从唱工中表现出来。
杨派代表作《长坂坡》的那句“黑夜之间破曹阵”，是赵云在紧张的冲杀后再出场时唱的。在那种紧张激烈的战斗气氛中，他却唱得悠然自在，好整以暇；只是在“破曹阵”的“阵”字上，以坚实的喷口，运用“头腹尾”的音律，刚挺有力地放出来；而“黑夜之间”的“间”字，又是摇曳生姿地略加“颠”、“揉”，配合他这时面目眉宇之间的奕奕英姿，使观众一看一听，就知道这个浑身是胆、目无余子的赵四将军是在鲸鲵阵上、貔貅丛中标志出他那八面威风、藐敌如芥的大将风度。而没有一个观众会批评杨小楼在这种紧张万分的环境里唱得如此悠然自得。因为观众都知道舞台上的人物是赵云，是“七进七出”的赵云。同一场里的那句“催马向北去探询”，是在一段激昂急促的念白后叫起来唱的，而唱出来的姿态仍然与“黑夜之间破曹阵”同样和谐，只是在“催马”的“马”字上略加扬音，“向北”的“北”字上略作一顿，而“探询”的“询”字仍然是在摇曳之中，显出雍容气度，再一次把赵云的大将风度展示在进一步紧张的兵燹气氛之中。但是，在“大战”、“过桥”之后，见刘备、送阿斗那场戏出场时的四句唱“血染了战白袍透甲红印，乱军中救不出糜氏夫人。见主公忙下马惶恐不尽，失主母云之罪万死犹轻”，杨小楼就不再用摇曳生姿的唱腔，而是急弦促节，表现急迫的情绪；只在“忙下马”的“马”字上使了个婉转的悲腔，申述出赵云的忠心赤胆。
同样是“五虎上将”之一的马超，杨小楼在《冀州城》里塑造出来的形象，便与赵云完全不同。表现在唱工方面的，集中于“城楼”一场。这也是杨派戏中唱工最多的一出戏。这一场，马超在梁宽、赵衢以杀妻戮子威胁招降的紧张气氛里，以复杂的感情先后穿插着五段唱工，都是［散板］、［摇板］以及［小导板］。第一段“一家人绑城楼魂飞魄化……”共六句，第二段“俺父子镇西羌人人惊怕……”共四句，第三段“见贤妻血淋淋人头抛下……”共五句，第四段“见娇儿血淋淋尸首抛下……”共四句，第五段“耳听得探马报长安兵发……”共八句，五段总共有二十七句之多。这二十七句唱工，当然不是朗诵式地呆呆地面对观众。每段与每段之间，递进着矛盾的发展、矛盾的深化；每句与每句之间，细致地展示人物性格，刻画人物感情；同时，穿插着激烈斥敌的对话，悲恸欲绝的“僵尸”，无可奈何的做、表，把一幅突变事件的画卷，从唱工中徐徐展开。马超那副有勇无谋，一往直前，尴尬中骁勇犹在，狼狈中剽悍不屈的气概，也就在这幅由唱工组成的画卷中，呼之欲出。
黄天霸这个人物的风度，杨小楼从形象、神情、念白、做工各个方面塑造得有口皆碑。同时他的唱工也起了烘托作用，能够在展现风度的同时，渲染出每个戏中不同环境的不同气氛。他演《恶虎村》，黄天霸出场第一句的“离了扬州江都县”在［长丝头］锣鼓中开唱，从“州”字的优美行腔上听起来还是那样地摇曳生姿、雍容渊厚，而在王栋、王梁接“腿”唱“回转绿林乐安然”之后，“札札仓”一个左右微睨的眼神，跟着顿出一个有力无气的“咳”字，这就使观众联想到黄天霸刚才唱的那句“离了扬州江都县”，是颓然自失的懒洋洋的气氛。因为这出戏矛盾的开展，主要是黄天霸舍不得离开施县尊而更不能坐视其身入虎口，所以第一句唱中就表现了这种情绪。及至王栋、王梁两番开导之后，黄天霸毅然勒转马头，担起暗护施县尊平安度过恶虎村的责任，他又唱了一句“豪杰马上紧加鞭”，却在“紧”字上摇曳行腔，明彻地表现出他那兴奋的心情。舞台上气氛骤变，与出场时形成鲜明的对比。而黄天霸的风度，此时又判若两人。
同样是黄天霸，杨小楼在《连环套》“拜山”、“说马”时的那四句唱“保镖路过马兰关……不能到手也枉然”，在刻画出另一种机警狡诈的心理状态之外，仍然保持了黄天霸那种目中无人、骄傲自大的所谓“风度”。固然，他是以假扮镖客的身份，前来探听御马的下落；在剧情的发展中，允许他狡诈，允许他用目中无人的风度来刺激窦尔墩。然而，他在窦尔墩大仁大义地“摆队送天霸”以后的四句唱“寨主可算宽宏量，送俺天霸下山冈。明日到山来拜望，两家里比武论一论刚强”，唱得仍然是泰然自若，扬长而去。在这紧急关头，胜券未操之际，表现了黄天霸这种风度，正是杨小楼唱工中的曲笔。因为最后矛盾的解决，全仗着“事情是哥哥我做的，叫老兄弟你露这排脸”的朱光祖，这就足以说明黄天霸的基本性格是如何的龌龊，如何的狭隘；展现的风度，不过是纸糊灯笼。杨小楼用这样的唱工来刻画黄天霸，是带有批判意味的。
杨小楼演勾脸戏，虽然仍是杨派唱法，而字韵声情运用之妙，表现出人物的风度与环境的气氛，又别呈一番意境。
杨小楼演《艳阳楼》的高登，仅仅在头场那四句“我父在朝为首相，亚赛东京小宋王，人来！带马！会场上，顺者昌来逆者亡”，就活画出一个豪门恶少、高级流氓。他在“为首相”的“为”字上与“相”字上，唱出傲气；在“人来”的“来”字上，唱出狂气；在“带马”的“马”字上，念出悍气；在“会场上”的“会”字上，唱出阔气；在“顺者昌来”的“来”字上，唱出霸气；在“逆者亡”的“亡”字上，唱出了毒狠之气。
另外一出《霸王别姬》里，他创造出来为后世楷模的霸王项羽。在唱工方面，运用字韵声情，把项羽的性格、感情、思想、风度以及每一场的环境气氛，刻画得更为饱满生动，也显示出杨派的唱工，表面上听似简单，实际是丰富多彩。第一场，项羽看到韩信的揭帖，念完了八句五言诗，用一个浪花三叠的“哇呀呀”叫起两句［散板］：“咬牙切齿骂韩信，拿着胯夫碎尸分！”“碎尸分”三字纯粹用奎派的“干腔”，戛然而止，展示了项羽的倔强性格和对韩信的强烈仇恨。第二场，虞姬进谏而项羽不纳，一意孤行，他在下场时唱的那个上句：“但愿得此一去旗开得胜”，两个“得”字，用了不同的方法处理。第一个“但愿得”的“得”字，节奏微顿；第二个“旗开得胜”的“得”字，在“开”字以揉蓄摇的垫腔之后，用标准的入声唱出“得”字，刚劲短促；紧接着用“胜”字的扬腔一挑，音色既美，意境尤深。杨小楼不是故意卖弄这个标准的入声“得”字，而是利用这个音值，表现项羽刚愎自用、骄盈自负的性格与心情。（注意：此句唱腔，长城公司灌制的唱片，不足为凭。这里是以我亲身在台下听到的为据。）第三场，“风折纛旗”的四句［摇板］：“霎时一阵狂风绕，折断纛旗为哪条？乌骓马不行发咆哮，浑身颤抖声嘶号。”在唱完“发咆哮”后，配合着那个在典型环境里的别具一格的大“趟马”，不但把气氛渲染得如火如荼，也把项羽内心的暴躁，表现得如火如荼。最后一场的“别姬”，唱工的运用，可以说是这场戏的戏眼。项羽出场时所唱“枪挑了汉营中数员上将”一句，虽然保持了陷在十面埋伏中的项羽风度，而收尾的那句“此一番连累你多受惊慌”，听起来虽然是哀而不伤，而末路英雄的心声却已溢于言表。下面与虞姬分唱的三句［原板］：“今日里败阵归心神不定”，“怎奈他十面兵难以取胜”，“无奈何饮琼浆消愁解闷”，都是上句，可以说无腔可言，但骨子里却是糅合了奎派的老生腔和何桂山何派的花脸腔，展示出叱咤一世的无敌英雄，陷入了无可奈何的境地；英雄的低潮从此开始，揭示了悲剧的气氛。所以，在听到四面楚歌之后，项羽面对虞姬，念完罪己自责的大段白口，再唱两句［摇板］“十数载恩情爱相亲相依，到如今一旦间就要分离”的“分离”两字，尾音已带哭声。又在项羽抚摩乌骓的大段念白的结尾，用两句“乌骓马它竟知大势去矣，故而它在帐前长嘶唏嘘”含有呜喑悲叱的声腔之唱，结束了这个悲剧的唱工。
杨小楼之所以在这些寥寥戋戋的唱段上，煞费苦心地创出新声，是他掌握了“美人、名马、英雄”这千古传为佳话的六个字，把项羽在那特定环境中的气氛，用唱工展示得淋漓尽致；同时，也把项羽的风度、性格、思想、感情，表现得细入毫发。当我们听到杨小楼这些唱工时，是不是有一种“儿女情长，英雄气短”的感觉回荡在我们的想象之中，进而联想到似乎有一幅“霸王别姬”的名画展现在我们的面前？当然，京剧里许多表演艺术家的唱工，都能把当时的环境、气氛，展现得如临其境，例如谭鑫培、余叔岩以及杨宝森所唱的《碰碑》反调，从他们的唱工中，就如同看到了一位饱经兵燹、丧儿盼子的白发老将，困在荒山里，倾诉着他的遭遇。可是，要知道，那是多么繁长的一大段抒情唱工，而杨小楼在《别姬》里的唱段，只是夹杂在念、做中的几句［散板］、［摇板］和三句［原板］而已。
杨小楼不但于皮黄戏的唱工能够完成如此高妙的艺术使命，在他演出的昆曲戏里，也同样能用曲子表达他所追求的艺术境地。
杨小楼演《挑滑车》的高宠，从［石榴花］、［黄龙滚］、［上小楼］几支曲子中，把高宠同仇敌忾、急于参战的豪情壮志，以唱领做、以做配唱地表现得如龙腾虎跃、海走山飞。(www.xing528.com)
他演《安天会》的孙悟空，一支［醉花荫］，把美猴王的风度刻画得气吞天地，是“大圣”，是“神猴”，而不只限于酷似猢狲。一支［喜迁莺］，便把瑶池的“蟠桃宴”，展现得云霞缥缈，珍错交辉。一支［刮地风］，把兜率宫的阒静丹房，展现得四壁生秋、万籁俱寂。一支［水仙子］，把孙悟空机智矫捷的谈笑声容、玲珑手脚，表现得出神入化。
他演《林冲夜奔》的林冲，一套［新水令］，把逼上梁山的急迫心情和紧张气氛，刻画得人中有境，境中有人。
何以杨小楼的昆曲唱工产生这样的艺术魅力？主要是他唱昆曲，唱得满宫满调，字正腔圆，一丝不苟，神韵合融。
以上所谈的剧目，都是杨小楼常演的。还有一出戏，他演来极好，但不是平常能够见到的，那就是他演《芦花荡》的张飞。这里，我想重点地说一说：
一九二三年五月二十七日，杨小楼在开明戏院演出了《黄鹤楼》带《芦花荡》。他前饰赵云，后饰张飞，由贯大元饰刘备，德珺如饰周瑜，钱金福饰前部张飞，李鸣玉饰诸葛亮。前面是朱琴心的《花田错》、许德义的《收关胜》、吴彩霞的《彩楼配》。《芦花荡》本来是花脸行常演的节目，钱金福素称拿手。不过，此戏后来演变为两派演法：一派是昆曲正宗，以唱领做，以唱驭打；一派是突出武工，不重曲子，“起霸”一场，“飞脚”、“射雁”、“铁门槛”等技术，五花八门，卖弄功夫，而到张嘴上笛时，则呕哑嘲
，芜不成声。杨小楼演张飞，纯宗昆曲原形，既有稳重凝练而又脆率便捷的武工，又满宫满调地唱出全套［斗鹌鹑］曲子，配合身段，招招真着，式式优美。最吸引人的是那支［调笑令］上板的曲子，他把一套矛对枪的把子，有板有眼地表演在张飞戏谑周瑜的喜剧气氛之中，假若不是唱得字字真着、句句圆熟，怎能有这样的效果？
杨小楼唱这支曲子，从“你且听者”叫起［帽儿头］锣鼓，顶板即唱：“奉军师令，咱；奉军师令，咱。将人马掩在芦花，哎呀！”起［抽头］，与周瑜一过合，两过合，打“幺二三”，再接唱“只听得呐喊摇旗打战杀，向垓心也念个偷睃马，吱吱地咬碎了钢牙”，又叫起［抽头］，一过合，两过合，再接唱“哦呵呵，恁！恁在那黄鹤楼上，把俺的大哥哥谋害煞，俺今日到此”加“孔匡札”锣鼓，再唱“活……拿”，又叫起［抽头］，一过合，两过合，再接唱“哦呵呵，揪！揪住了青铜铠甲；扯！（此处有身段，衬以“仓个另仓”锣鼓）扯碎了玉带菱花，只见他，盔缨歪斜力困乏”，在“乏”字上起“仓个另仓”锣鼓，然后接念：“嘚！周瑜（一锣），你的武艺也不精！（这几个字都在板上）”紧接唱“枪刀也不见佳！”再起［抽头］，一过合，两过合，［抽头］住，接念“也不用刀来砍！（一锣）鞭来打！（一锣）”接唱“哦呵呵，只！只俺这丈八矛刺得你满身麻”，用“仓个另仓”锣鼓切住，周瑜盖住张飞的矛，念：“张飞！你当真当假？”张飞起“三啸叫子”。这是杨小楼最精彩、最独特的声腔之美。这个“三啸叫子”是从“咦唏唏”起，接着就是一个长达一分钟之久的、音阶一层高似一层的翻着啸的“哇呀呀”，在啸的同时，绕走大“圆场”，其声如鹤唳高寒、龙吟霄九，绝非妄加比拟。张飞的“哇呀呀”打完后，叫起［抽头］，再一过合，两过合，接唱“哦呵呵，恁！恁道俺休当真”，唱后紧加一句白：“看枪！”又接唱“哦呵呵，俺！俺可也不是假！恁在那黄鹤楼上痛饮醉喧哗，休、休、休，休当俺沉醉染黄沙”。煞板唱住，起堂鼓打［急急风］，这才展开一套较为繁重的起打。把周瑜打下马来，擒而又放，完成了“三气周瑜”的主题。这是一个喜剧，张飞又是个喜剧人物，剧作者从这个角度编写剧本，不需要张飞像“战马超”那样地殊死搏斗。所以把干戈初接的气氛，驾驭在上板的［调笑令］中，以唱为主，突出戏耍周瑜的“戏”字。尽管曲中词句，稍逊文采，而本色语多，效果强烈。这是剧本赋予演员的任务，也是剧本对于演员的期望。杨小楼忠实地履行了他的艺术使命，把这支曲子确确凿凿地唱出来。同时，面部的表情、手里的把子，随着曲词的意境而变化运用，达到了武打喜剧的高潮。在我生平所看到的《芦花荡》张飞一角，杨小楼的表演，允称第一。当然，钱金福的工架气魄，有时还高于杨小楼，但钱金福嗓音沉闷，缺少“立音”，虽然也是满宫满调地唱，而限于天赋，吐字不劲，在所难免。唯有杨小楼，把他那昆曲功夫，全力以赴地运用在这出戏里，怎不令人击节，叹为观止！我有幸地得饱眼福，特标此剧，分享同道。同时也借重此剧，说明杨小楼的唱工，不论皮黄、昆曲，都能达到声腔艺术的高峰，完成唱工艺术的最高任务。
五
杨小楼的唱工，既能完成刻画人物的性格、思想、感情、风度和渲染环境气氛的任务，同时还有一种突出的音色之美与声腔之美，给观众以“闻鼙鼓而思将帅，掠剑影而怀烈士”的艺术魅力。
这种艺术魅力，表现在纵的和横的两个方面。
纵的方面是：刚醇、简劲、犀利、清脆。
横的方面是：渊厚、款式、摇曳、酣畅。
一般富有艺术魅力的唱腔，都像是一幅纵与横交织而成的锦绣，相辅相成，浑然一体。为了较为详细地分析杨小楼的唱工，不妨分而谈之，可以看出他是怎样地完成这个艺术整体。
前面，屡屡谈到杨小楼是在奎派老生唱工的基础上，根据自己所演的武生行当而创造出杨派武生唱工。以衣为喻，奎派是衣服的“料子”；以肴为喻，奎派是菜肴的“调货”，这些“料子”、“调货”，掌握在高明的、富于创造性的巧匠和厨师手里，他们会制作出富有特色的“云裳”和“霞肴”。优秀的戏曲表演艺术家也是如此，他们都能在运用素材的过程中创造出适于他们表演而富有艺术魅力的唱、念、做、打。杨小楼也不例外。他有极为深厚的奎派唱工基础，而奎派唱工的特色，就是渊厚、款式、酣畅、绰约；这些特色，已深深地扎根于杨小楼的艺术幼苗形成之期。所以，杨小楼创造出来的武生唱工，在横的方面自然而然地标志出渊厚、款式、摇曳、酣畅的特点。但是，杨小楼毕竟演的是武生人物，这些人物的性格、风度绝不会像奎派擅长的安工老生那样一味地温文尔雅、静谧安恬。杨小楼为了刻画武生人物，他才练出一条响
的嗓子。这种富有逆锋而响的音色，当然要冲破渊厚、款式、绰约的奎派藩篱，向纵的方面发展，形成刚醇、简劲、犀利、清脆的另一种音色。而这种音色又不是孤立的，而是结合渊厚、款式、绰约的奎派音色，相反相成，成为一种在纵的方面是刚醇、简劲、犀利、清脆，在横的方面是渊厚、款式、摇曳、酣畅的最完美的“十字音”。所谓完美的“十字音”，就是纵与横、高与低、上与下、扬与抑互相制约而又互相和谐的，像“十”字那样匀称而完整的音色。演员具备这种音色，无疑是天马行空，神韵歆扬。优秀的表演艺术家中，如谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、金少山，都因具有这种完美的“十字音”，才能创出他们的流派。杨小楼正是具备这种完美的“十字音”，所以他的唱工听起来是浑然一体，妙造自然。而仔细揣摩，就能发现他的唱工在纵的方面呈现出刚醇、简劲、犀利、清脆的特色，在横的方面又呈现出渊厚、款式、摇曳、酣畅的特色。而这两方面又结合得那么自然、那么协调，真称得起是“二难并而四美具”。杨小楼唱工之名贵在此，奥妙在此，其所以易学而难工者亦在此。
我从十五岁到三十岁期间，也曾多次演过《长坂坡》、《阳平关》、《战宛城》的曹操，《连环套》的窦尔墩，那些与我同台演赵云、张绣、黄天霸的朋友，无一不以杨派自居。当我在台上演戏的时候，也觉得对方确有杨派的味道，及至再看杨小楼演的这些角色，就觉得他们是差之毫厘，谬以千里。有时在清音桌上，有些朋友也天生一条响
的嗓子，唱起来真是虎贲中郎，“杨”味十足，我深为他们空负此嗓而不能粉墨登场为憾。可是再听杨小楼，我又幡然悔悟青睐之滥投。这不能不引起我的深思：杨小楼的唱工，虽然是家弦户诵，入耳成声，然真正求诸酷肖，何其难工如此？
为了解开杨派唱工之谜，在我与丁永利、刘砚芳二兄的交往中，借闲谈之机，像李慕偷学霓裳羽衣曲似的，隔墙撷秘。我从他们二位不成系统的谈话中，结合我对于杨小楼唱工的认识和体会，总结出杨派唱工的方法，由纵而横，概为八字：
纵的方面是：“挑”、“拔”、“扬”、“放”。
横的方面是：“揉”、“沉”、“遏”、“甩”。
以“挑”、“拔”、“扬”、“放”四法，表现刚醇、简劲、犀利、清脆；以“揉”、“沉”、“遏”、“甩”四法，表现渊厚、款式、摇曳、酣畅。
所谓“挑”，是杨派唱工在开唱第一句时，尤其是总纲性的第一句时，为了先声夺人，用“挑”发音，简劲有力，清脆响堂。例如《长坂坡》的“黑夜之间破曹阵”的“间”字，就是用“挑”。而《连环套》“拜山”一场所唱“保镖路过马兰关”的“保”字，也是用“挑”。这两句，一个是开唱的第一句（《长坂坡》），一个是总纲性的第一句（《连环套》）。前者表明赵云酣战救主的开端，后者表明黄天霸开始用“保镖见马”的谎话刺激窦尔墩，引鱼上钩。同是“挑”音，却又选字而定。“挑”是向上的音，自然要选用阴平字或上声字。“间”是阴平字，“保”是上声字，按字发声，不挑自“挑”，很自然地出现了刚醇、犀利的音色。
所谓“拔”，是杨派唱工中突出重点的方法。例如《落马湖》中唱的“我与殷洪两交战，大人改扮离官船，小舟一夜渡过了岸，平白江下起祸端”，那个“离官船”的“官”字，利用阴平已然拔起，而下面“小舟一夜”的“小舟”二字，又利用“小”字的上声、“舟”字的阴平，连续拔起；突出的声值，真如古柏参天，傲然挺立，不但点明了这出戏的主要关节——起祸根苗，提醒观众注意，而且给人以简劲、犀利、清脆、刚醇的音色之美。
所谓“扬”，是杨派唱工中展现人物的性格、风度、思想、感情的艺术手段。例如《冀州城》马超的第五段唱中的“叫庞德领人马分兵截杀”、“一支兵怎挡得三路人马”、“提银枪勒丝缰忙把马跨”三句里的末一字，都用“扬”音，刻画出马超从悍勇的性格中迸发出来的激烈之情。在杨派上板的唱段中也有用“扬”音的，如《霸王别姬》里的两句［原板］，“今日里败阵归心神不定”的“定”字，就用“扬”；第二句“怎奈他十面兵难以取胜”的“胜”字，也是用“扬”。在这里蝉联两句，连用“扬”音，正是着力刻画项羽在困守垓下的典型环境里，从他的典型性格出发，表现他在“大小七十余战，未曾败北”的骄傲思想中起了意外的变化，预示着厄运之将至，悲剧之将临，从而显示出杨派唱工的音色，是在简劲中而寓刚醇的。
所谓“放”，是杨派唱工刻画风度、渲染气氛的艺术手段。例如《连环套》里的“保镖路过马兰关”的“关”字，就是“放”。利用“关”字的张口音，尽量地放出来，突出这句的句眼，展示了黄天霸要说的话的总纲。同时又在第四句“不能够到手也枉然”的“然”字上，仍然尽量一“放”，这就把黄天霸本来就是骄傲自满的性格，又以乔扮镖客的身份，试探刺激窦尔墩的心理活动，综合地在犀利、清脆的音色中表现出来。又如《霸王别姬》里“但愿得此一去旗开得胜”的“胜”字，也是收放兼用，表现了项羽的恃勇而骄的性格，而音色也是在简劲之中饶有犀利、清脆的余响。
以上谈的是纵的方面的“挑、拔、扬、放”四法。至于横的方面的“揉、沉、遏、甩”，也不是孤立的，也是与“挑、拔、扬、放”互为衬托，互为对衬的。但是，这种衬托和对衬，绝不是单纯地追求声腔和音色之美，还是从刻画人物出发，把那艺术手段的最高任务，用美的音色传达出来。
所谓“揉”，就是把字音用婉转迂回的声腔唱出来，表现慨叹、惋惜、感激的心声，这是杨派唱工中常用的一种较为复杂的小腔。例如《霸王别姬》里的“到如今一旦间就要分离”的“要”字，略“揉”其音，再唱“分离”二字，表现末路英雄的感叹，为全剧的戏眼“别”字，豁然点睛。又如《长坂坡》里那句“见主公忙下马惶恐不尽”的“马”字，婉转迂回地使用“揉”腔，声随泪下，把赵云未能救糜夫人于长坂，羞见刘使君于汉津的愧恨悲伤之情，酣畅地一泻而出，再唱“惶恐不尽”，最后归结到“失主母云之罪万死犹轻”。有血有肉的赵云，就活生生地出现于舞台之上了。又如《落马湖》那句“拜上君兆好言诉”的“兆”字，也是用一叹三折的“揉”腔唱出来，表达了黄天霸感谢褚彪和寄语万君兆的心情，而渊厚的音色、摇曳的声腔，入耳为娱，使人击节颔首。
所谓“沉”，就是在一句中的某一字上，有蓄势的向下一“沉”，表现事件中的低潮。杨小楼的这种唱法，组织得抗坠得体，容与自如。例如《落马湖》里那句“小舟一夜渡过了岸”的“小舟”二字，接连上“拔”，“岸”字顺势仍“挑”，但是接下去唱那句“平白江下起祸端”的“下”字，突然往下一“沉”，而且是直沉下去，然后才在蓄势的声腔上，接榫似的唱出“起祸端”。这两句唱法上的结构，可说是“上穷碧落下黄泉”，一高一低，一拔一沉，连接唱来，就成为一个富有内容的抒情整体：既是有跌宕地表现了“起祸端”的低潮，又是含蓄地表现了束手无策的情绪。还有《霸王别姬》里那句“乌骓马不行发咆哮”的“行”字，也是突然往下一“沉”，把叱咤一世的霸王项羽表现得五内欲爆却又无可奈何。所以，唱完这句，要走一个别具风格的大“趟马”，项羽用了拔山之力才把乌骓勒住。最后仍然是拒谏出征，逐渐展开了悲剧的序幕。
所谓“遏”，就是戛然停顿的遏止。这也是杨派唱工中常见的唱法，表现人物的决心、愤怒和绝望。这种唱法，有时略用缀音或装饰音而遏止，有时则直用本音遏住。例如《战宛城》里那句“何方的小兵丁敢乱胡行”的“行”字，他有时在发音后加一“哪”字的缀音，有时在发音后加上复沓的装饰音，但极短暂，即行遏止。这是表现张绣听说婶娘被抢后的愤怒心情，毅然去曹营探询。也有不用缀音或装饰音而戛然遏止的，如《长坂坡》里那句“上天入地去找寻”的“寻”字，即用本音遏住，唱得简劲、渊厚。而“寻”字上面的“找”字，他又利用“找”字的“上声”滑音，突然“拔”起，两音同时组合，造成一个听似单纯，却又酣畅的意境，非常鲜明地表现了赵云寻找“二位主母与小主人”的决心。但是，同是遏止的唱法，《霸王别姬》里那句“乌骓马它竟知大势去矣”的“矣”字，也是不加装饰音或缀音的干顿，衬以［寸锣］，却表现出截然不同的感情——赵云是决心锐发，而项羽则是灰心沮丧。
所谓“甩”，是杨小楼唱工中使用大腔的一个支流，表现出一种心中有数、急迫待行的双重情绪，这与大腔所表现的感情深化的用法不同。杨派唱工使大腔，照例是用“放”的方法，如《冀州城》马超唱的第一句［小导板］“一家人绑城楼魂飞魄化”的“楼”字和“化”字，都是用“揉”而兼“放”的大腔，表现了马超意外惊变、悲恨交集的复杂感情。“甩”与“放”就不同了，“甩”是“放”出腔来而不扩展，界于“放”与“遏”之间，但是与“放”出来的大腔，同样地摇曳生姿，款式耐味，同样地具有渊厚、酣畅的余音。例如《战宛城》里张绣仅有的四句［摇板］中，二、四两句都是“行”字的韵脚，杨小楼在唱第二句的“敢乱胡行”的“行”字上，用“遏”的唱法；而在第四句“此一番面丞相要见机而行”的“行”字上，他却用“甩”的唱法，表示张绣胸有成竹、亟待侦询的风度和意境，所以在放出“行”字音后，不再发展，“甩”到而已。又如《落马湖》里那段“多蒙老丈指明路，连夜遘奔落马湖，拜上君兆好言诉，披星戴月我要赶程途哇”的“赶程途哇”，也是在“我要”二字之后，把“赶程途”的“途”字放出来，稍放即“甩”而以“哇”字的装饰音衬出余韵，这是个很标准的“甩”腔唱法，表现黄天霸找到线索，转忧为喜而又亟待侦查的双重情绪。这个“甩”腔，是杨小楼在一九二三年八月四日初演《落马湖》带《公堂》时即兴创作的。那天的营业特好，卖了个大满堂，杨小楼以内心的兴奋，准确地寄托在剧中人的情绪上，就在唱这句的时候，临时加上“我要”两个衬字，用“甩”腔唱“赶程途”，而以“哇”字的装饰音作为余韵，唱得俏皮动听，使观众由衷地报以肥彩；他自己也悠然自得，唱完了这句，揖褚转身，面露笑容，一直笑着走进后台。在这次以前的演出中，他唱这句，根本没有“我要”这两个衬字，是把整齐的“披星戴月赶程途”七言句直腔到底，不用“甩”腔。这次即兴的变革，反成了他创新的范例，以后再演《落马湖》，无不如此唱法。所以，最早的百代公司的钻石针唱片，灌过他这段唱，就是直腔。后来，杨小楼又在高亭公司灌制了钢针唱片，便改用了“甩”腔的新唱法。今天，这两种唱片都可以找到，对照听来，两腔迥异。这也说明优秀的表演艺术家是无时无刻不在创新的。
以上略谈了杨小楼唱工的八字之术，篇幅有限，不能再多举例。这里应当指出，这八字之术，只能在具备像杨小楼那样响
的嗓音条件的基础上，运用起来，才能唱出杨派风格，并不是掌握了这八字之术，就能完全像杨小楼。更应指出，杨小楼的唱工所以为后学楷模，也不是仅仅限于这八字之术，他一定有更细致、更具体的方法完成他的艺术创造。可惜，杨小楼先生以六一之龄，即与世长辞。而熟悉他唱工的丁永利、刘砚芳二公，也去人已远。我们既不能起黄泉而肉白骨，更谈不到侍绛帐而析经义。只能回忆他的舞台演出，缅怀他的艺术风格，参考唱片资料，反复研究，略窥涯涘而已。
杨小楼创造的杨派武生唱工，固然成为后世武生唱法的典范，但也不是绝对的。今天，我们的时代是千岩竞秀、万壑争流的新时代，艺术创新的精神，正展现着一个美好的远景。京剧武生的唱法，肯定会有有志之士，在杨小楼唱工的基础上，再加以创新，别成流派。当然，借鉴还是有益处的。我之不厌其烦地絮絮而谈，目的就是提出一些借鉴的资料，供有志之士掇为参考，以利创新。
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