杨小楼的念白—翁偶虹文集·论文卷

现在谈起杨小楼的表演艺术，很容易引起一种奇“超”玄“妙”的感觉。他的唱、念、做、打，既不能严格要求于条件不同的继承者，也不能严格责实于各异其趣的追述者。因为条件各有短长，记忆各有取舍。既不能把杨小楼的艺术“全豹”在一个人身上表演出来，更不能东鳞西爪拼凑出一个生龙活虎的杨小楼来。优秀的表演艺术，演在台上是一个劲头，说在口上又是一个劲头。很清楚的一个例子：杨小楼的勾脸扮相，的确威武峥嵘，神采奕奕，说起来就不免玄忽。其实，是同样的脸谱、同样的勾画技巧、同样的笔触运用，只不过杨小楼是杨小楼的脑袋，勾在他的脸上是一副气象；勾在旁人的脸上，可能就削弱了某种气象，而展示出别种气象。脸谱如此，唱、念、做、打，活动性更大，说起来更容易产生一种使人不能相信的奇“超”玄“妙”。但是，杨小楼毕竟是个勤勤恳恳的艺术实践者、兢兢业业的流派创造者。他不是天上掉下来的神话人物。他的艺术成就，超不出继承、发展、创造的规律。虽然他的形体条件优于侪辈，可是不能忘记，他乍出台的时候，曾博得“象牙饭桶”的称号（只是扮相好看，艺术并不高明）。由于他自己不断的努力，和当时武戏同业所谓“三十六友”的帮助鼓励，他利用了条件，发展了条件，深入地钻研、体会，发扬传统，才创造出自己的杨派艺术来。假若我们按着杨派艺术的创造规律来讲，杨小楼或可称之为“空前”，绝不能称之为“绝后”。因为杨小楼既然能在继承传统的基础上，发展成自己的流派，我们今天，又何尝不能在杨派的基础上，发展为我们今天的各个流派。发展是肯定的，创造也是肯定的。但是，由继承，而发展，而创造的过程，必须弄清楚，才能给创造的里程，铺开阳关大道。认清了这个大道，再回过头来看杨小楼的艺术，就不但不疑惑他的奇“超”玄“妙”，而且会相信他的超妙，也相信我们将来的超妙。

如众周知，杨小楼表演艺术的特点之一是“武戏文唱”。“文”当然不是“瘟”。所以不瘟，唯一诀窍，就是他把文戏必须具备的唱、念、做，和武戏必须具备的舞蹈、武打，做到水乳交融，形成统一的表演风格。所以他的唱，他的念，他的做、表，与其说是杨派的风格特点，毋宁说是武戏的风格特点。有些戏传到现在，似乎是不按杨派的路子，就不够味儿。这并不标志着杨派艺术的神秘，反而是一般的欣赏要求，一般的武戏道理。因为杨小楼当年创造这些念、唱、做、表的风格时，他并没有炫奇到标榜自己，而是结合武戏中的人物，觉得这样念、唱，这样做、表似乎比传统的表演艺术更合适。观众最初接受他的艺术风格时，也没有理由把杨小楼当作宠儿，而是觉得他的念、唱、做、表，确是体现了剧中人的性格、思想、感情。我欲言者，君言之；我欲做者，君做之。一个演员，能够满足观众的“欲言”、“欲做”，而“言之”、“做之”，自然会获得观众的欣赏与拥护，成为喜闻乐见的表演艺术。与此同时，观众也没有理由否认他这种表演艺术的形成，而冠以“杨派”的称号。

杨派艺术的形成，曾经过一段艰难奋斗的道路。可是，他懂得如何继承传统，掌握传统，发展传统；如何利用条件，锻炼条件，发展条件。终于在日经月纬的舞台实践中，突破了他师承的俞派风格，蜕化出自己的风格。为了具体地说明这一点，我把杨派艺术的范围缩小一些，先谈一谈杨小楼念白的特点与方法。

谈起杨小楼的念白，不能不远溯一下武生行当的形成。

京剧最早是没有武生这一行的。现在流行于舞台上的武生戏，从前是归武老生、武小生、武花脸分担独演。挂白髯口的如《战滁州》的脱脱，《蜡庙》的褚彪；挂黑髯口的如《连营寨》的赵云，《铁笼山》的姜维，《战宛城》的张绣；光嘴巴的如《连环套》、《落马湖》的黄天霸，《龙门阵》、《定天山》的薛仁贵，都归武老生演。年事稍轻的像《长坂坡》的赵云、《八大锤》的陆文龙、《探庄》的石秀，都归武小生演。剽悍粗犷的像《艳阳楼》的高登、《晋阳宫》的李元霸、《红梅山》的金钱豹，都归武花脸演。当时既没有武生这一行当，武生的念白当然是个空白。自从杨小楼的老师俞菊笙（润仙）和与他同时的黄月山，把武老生、武小生、武花脸的戏，兼收并蓄地归到一个行当，才明确地树立了武生行。同时也就创造了武生的表演风格，而出现了俞、黄两派。俞、黄两派的表演艺术，风格各异，唱、念上有显著的不同。这种显著不同的风格之所以形成，绝大原因是受了他们基本行当的影响。黄月山本来是唱老生的，改唱武生之后，不但代表黄派的二黄唱法，很像当时的老生腔调，而且黄派的做、表，也近于老生表演的安稳风格。俞菊笙最初是唱武旦的，改唱武生之后，不能因为他在《铁笼山》里所用的七星刀和偶尔流露出武旦身段，就认为是武旦的痕迹。最主要的是他在凛凛威武的风度中，有一股清秀之气；气魄雄伟的武打中，有一种夭矫灵脱之姿。至于唱、念，他当然不可能再用武旦的小嗓来念武生的白，唱武生的唱。按一般嗓音的使用规律来讲，凡是用惯小嗓的，再改念大嗓，很容易出现“横宽”之音。俞菊笙由小嗓改大嗓，就出现了这种音色。他为了适应这个条件，往沉着粗犷上发展，不能说是他的缺点。这种念法，一直传到他的儿子俞振庭和他的弟子尚和玉，始终奉为圭臬。对不对呢？武生表演的是武夫，基本上应当肯定是对的。所以当时有人称赞俞菊笙的念法是“沉雷嗡起，四壁回声；壮语豪情，如闻其人”。而粗壮沉着之中，有没有“立音”呢？自然是有的。不过，基于俞菊笙嗓音的条件，“立音”是近于“边音”的假嗓，与真嗓能够做到劲头上的协调，而做不到音色上的统一。如此真假并用，不但当时奉为圭臬，直到现在仍然承认是武生念法之一种。杨小楼是俞菊笙的徒弟，最初也是这样运用嗓音，如实地模仿俞派。可是杨小楼经过不断的舞台实践，对于角色性格的挖掘和体会，日深日透；对于自己的嗓音，久用久熟；对于其他行当的表演艺术，旁研博采；对于各个流派的艺术特点，融会咀嚼，使他逐渐认识到武生人物的念白，要达到更为完整的艺术风格，不能墨守成规地囿于俞派。他所以能够认识到这个规律，正因为有一股力量在督促他，鼓励他，使他不能不跃跃一试，改变了俞派的发音方法，以至蜕化了俞派的念白风格。

这股力量之由来，一方面是他本身的嗓音条件，另一方面是受到奎派老生唱念风格的熏陶。他是杨月楼的儿子，周春奎的侄女婿。杨月楼以清洌洪亮的嗓子，唱老生兼唱武生。继程长庚之后，执掌过后期的“三庆班”。由于这一血统关系，杨小楼的嗓子原是清洌洪亮的。周春奎是奎派（张二奎）老生的继承者，曾把许多奎派戏教授过杨小楼，可见杨小楼的嗓音，不但是杨家的嗓音，而且有能唱奎派老生的条件。但他拜俞菊笙为师之后，屏“奎”音而不用，亦步亦趋地模拟俞派的念白。在当时师生授受的关系上，尊师重“道”，无可非议。而拗折所长，终是舍己之田而耘人之田。一旦发现了自己大有发挥的境地，自然会感到有一股力量，督促他克展所长。所以杨小楼在中年时期，就蜕化了俞派念白的方法，利用他那高亮浑圆、激越清韧的音色，锻炼出一条所谓“响　”的嗓子。

“响”是嗓音的一种。“　”字念“刚”字的阳平声，是逆锋、抗劲的意思，不是刚强的意思。因为他的嗓音洪亮而有回锋，激越而有抗劲，仿佛一股洪流，汹涌向前，触到岩石，抗流逆进，两力相激，喷薄跌宕，立刻旋起浪花，回声奇响，所以用“响”字说明“”音的音色，用“”字说明“响”音的劲头。这种“响　”的嗓子，表现武生人物最为适宜。根据人物感情，结合念白技术，要高有高，要低有低，要宽有宽，要立有立；而无一不响，无一不圆，无一不砰訇激越。

杨小楼所以锻炼出这条“响”的嗓子，主要是他以天赋的优越条件，结合他的本工——武生。也可以说他把能唱奎派老生的嗓子，变而为适合武生的嗓子。他的唱工，有时仿佛近“左”，并非天赋使然，反而是他制约天赋使然。他得力于天赋，而又要制约天赋，正是他认识到武生的唱念，绝不能惑于天赋而与老生的唱念等同起来。他忠实于武生表演艺术的创造，利用天赋而又制约天赋，正是他掌握了艺术发展的规律。

是不是杨小楼锻炼出这条“响”的嗓子，就能把出色当行的杨派念白脱口而出呢？肯定地说：嗓子“响”，只是客观条件。没有方法，没有诀窍，纵然“响”，有等于无。我从杨小楼生前的谈话中，从惯教杨派戏的老师丁永利的谈话中，以及我个人的体会，综合杨派念白的特色与方法，归结为八个字：

格、变、肘、眼、疾、徐、宽、立。

不惮烦琐，缕例谈之：

（一）格

有一次我听完了《霸王别姬》，和杨小楼谈起话来，问他用什么诀窍琢磨出霸王这个人物？他很谦逊地说：“没有什么诀窍。按戏唱戏就是了。”我又问他：“有人说，您和梅兰芳合演这出戏，把主力放在末一场‘别姬’；和别人合演，把主力放在前面霸王的主场。是不是怕功力不称，‘别姬’一场‘斗’不起来？”他哈哈大笑说：“这可冤枉了我。我唱这出戏，意味到一个‘别’字。没有这个‘别’字，我的唱念就不是那个味儿了。所以我不论和谁唱，都是把劲头放在‘别姬’一场。不过畹华艺术高，我们俩演起来，更透着精神。”我继续问：“别的戏呢？”他说：“别的戏也是如此。这是老前辈传授我们的一个方法，叫做‘一字诀’。不论唱什么戏，先要把戏里最主要的感情抓住。我演《长坂坡》的赵云，就抓着一个‘热’字。这个戏里的赵云，不但耿耿忠心是‘热’的，他的行动也是‘热’的，他的感情也是‘热’的。我演《冀州城》的马超，就抓住一个‘恨’字。他一出场，坐帐的表白就是‘恨’，后来遇到的突变，还是‘恨’，一直到刺梁宽，搠赵衢，大战夏侯渊，还是‘恨’。所以我在这两出戏里的唱与念，都是各有不同。‘别姬’也是如此。要发挥‘别姬’里‘一字诀’的‘别’字，主要在末场。不论谁唱虞姬，我都得全力以赴地唱这一场，才能演出霸王的精神来。”我听了这段话，恍然大悟。怪不得杨派唱念，在每个戏的特定环境中，在每个特定人物的性格上，都能表现得恰到好处。既在杨派艺术风格中，表现了不同的人物；又在不同的人物上，体现了杨派表演艺术的风格。原来他用“一字诀”的方法，先决定了每个人物的基本性格特征、每个戏的基本格调。有了“格”，一切唱念就有所依据而恰如其分地发挥了。因而悟到杨派好戏，无不各有其“格”：《野猪林》以“抑”字为“格”，《连环套》以“探”字为“格”，《恶虎村》以“疑”字为“格”，《状元印》以“冷”字为“格”，《铁笼山》以“威”字为“格”，《艳阳楼》以“悍”字为“格”，《挑滑车》以“愤”字为“格”，《晋阳宫》以“稚”字为“格”，《安天会》以“嬉”字为“格”，《五人义》以“朴”字为“格”。“格”之重要，总纲全剧，可以说是杨派念白的基本法则。(www.xing528.com)

（二）变

要表现出剧中人丰富的精神世界、复杂的内心活动，必须在细致的艺术构思的基础上，掌握表演艺术的灵活性。杨小楼的念白，在每个戏立“格”之后，并不是画地自限，胶柱鼓瑟。他能在“格”中有“变”。而“变”不离“格”。变化为用，用当通神。最常见的：像演《长坂坡》、《挑滑车》、《冀州城》、《连环套》、《恶虎村》等，是一种嗓音；演勾脸戏像《铁笼山》的姜维、《状元印》的常遇春，则采取昆曲大净的“铜钟音”，又是一种嗓音；而演《艳阳楼》的高登、《红梅山》的金钱豹，则采取架子花的“沙炸音”，又是一种嗓音；甚至他演《五人义》的周文元，更多地采用麻德子的劲脆武丑音。但这些不同的音色，却又在他那条“响”的嗓子的基础上变而用之。至于表现性格、渲染感情的地方，“格”中有“变”，尤为显著。像《别姬》的“别”中有“怒”，《长坂坡》的“热”中有“冷”，《铁笼山》的“威”中有“恨”，《晋阳宫》的“稚”中有“威”，《艳阳楼》的“悍”中有“骄”，《恶虎村》的“疑”中有“狠”，《挑滑车》的“愤”中有“热”，都是根据人物的思想起伏、感情展示，变化为用，用则通神。但基本性格、主导感情，仍然处处抓得紧，扣得严。整个戏的风格，还是完整统一的。人物的思想行动线，还是贯穿一致的。其变化为用的迹象，细至一哼一哈、一呀一喏，他也要根据人物的思想感情不同，灵活使用。像《别姬》里“此乃天亡我楚，咳！非战之罪也”的“咳”字，就和《战宛城》里“咳！好糊涂！你再去打探”的“咳”字，劲头不同，口吻不同。表现了英雄末路的霸王与俯首事人的张绣，在特定环境中的思想感情各有不同。又如《野猪林》中，爽朗的鲁智深，快人快语地揭穿了林冲的抑郁之情，而忍气吞声、一心留恋禁军教头的林冲，以英雄之质，不敢作英雄之语，一连串的念白中：“这个？这几日，小弟稍有事故，故而未曾探望师兄。”“这个？并非为了此事。”“这个？哦，也好，也好。”三个同样的“这个”，却念得轻重不同，抑扬不同，顿挫不同，把林冲当时的复杂心情，细致地刻画出来。一般地说：“啊”、“哼”、“哦”、“这”……都属于念白中的“话作料”，运用不妥，少用为宜。而杨小楼的念白，“话作料”是比较多的。多而不厌其烦，反能增光生色。此无他，“变”之一字，实捩其机。此外如不同感情的“打哇呀”，不同感情的“笑”，不同感情的“哽”、“啊”、“哦”、“是”，在杨派念白里，变化更大。仅揭其纲，不再琐述。

（三）肘与眼

我曾问过丁永利先生：“杨小楼的念白，为什么那么生动、跳脱、传神、带劲，给人以强烈的感染力？”他说：“事无规矩，不能成方圆。杨爷的念白，是有规矩的。他在一句之中有‘肘’有‘眼’，一段之中也有‘肘’有‘眼’。‘眼’就是要说明什么，‘肘’就是怎样来体现要说明的什么。他在一段念白之中，最明显的是一句为‘肘’，一句为‘眼’；而在一句之中，又以一字为‘肘’，一字为‘眼’。像他念《连环套》‘寨主哪里知晓，此马的主人，乃是个大户人家。每日有二百名教习、三百名家丁，不分昼夜，轮流看守此马。我想绿林之人，焉能进入；不能进入，焉能到手，岂不是枉然而已’那一段，主要说明的是‘枉然而已’，这一句就是全段之‘眼’。为了体现这个句‘眼’，必须有个理由，说明为什么才算‘枉然’。所以他把那句‘不能进入’四个字，加重了语气，作为这一段之‘肘’。‘肘’是个术语，就是胳膊肘的意思。胳膊活动，全靠肘力。有此一句为‘肘’，全段白口，就全活了。杨爷念白，不但一段里‘肘’、‘眼’交代清楚，一句里以字为‘肘’，以字为‘眼’，也交代得清楚。像他念《长坂坡》那句‘主公且免惆怅，保重要紧’，这一句的‘眼’是‘惆怅’的‘怅’字，所以他放‘宽音’；这一句的‘肘’是‘要紧’的‘要’字，所以他用‘沉音’。一放一沉，不但整个句子听起来特别清楚，而且也显得生动、跳脱、传神、有劲，不是僵帮帮、死板板的。”从丁先生这段话里，可以清楚地认识到杨派念白的“肘”与“眼”，就是念白中的重点灵活性与重点目的性。不掌握了目的性，则百数十字，如无一字。不掌握了灵活性，则声嘶力竭，听之索然。因而悟到杨派念白，的确是“肘”、“眼”清楚，重点突出。像《恶虎村》那句“身入公门为哪条？”杨小楼在“为”字上特别用力。每念此句，罗帽上的绒球，应声颤动，珠须琅琅作响。听起来，不但声调铿锵，而且把黄天霸此时此地的矛盾心情，一语道破地打入观众心里去。这句效果的获得，就是以“为”字为“肘”，体现了全句中“身入公门”的“眼”。同样的念法，像《战宛城》那句“暂保宛城待来时”，以“城”字为“眼”，“待”字为“肘”。“丞相尚未起床”以“尚”字为“肘”，“床”字为“眼”。都是“掉百尺之帆，特在篷眼上转脚；悬千钧之弩，只在弩机上觑的”。以此为法，所以短短一句念白，就能把张绣的复杂心情和思想活动鲜明而艺术地告诉了观众。

在我们不懂得掌握“肘”、“眼”的方法时，总觉得杨派念法高不可攀，难得其神。可是懂得这个所谓的“规矩”之后，就觉得杨派念白，原有他一套方法。只要掌握了方法，不但能“攀”学杨派传统剧目里的念白，就是在新创作的节目中，也同样可以出现杨派风格的念白。

（四）疾与徐

武戏与文戏，从剧本结构到表演风格，各有体系。武戏的特点，概括性更强，动作性更大，节奏感强而且快。因而武戏的唱念，和文戏有很大的区别。杨小楼的念白，一般地尺寸都快，就是依据武戏规律而然。但并不是杨派念白，只有“疾”的节奏而没有“徐”的节奏。他根据剧情发展，掌握“疾”、“徐”的尺寸，如水流花放，杳然无迹。他的念白，无论“疾”与“徐”，都仿佛是剧中人在那里随随便便地说话，而且应当说得那样“疾快”或那样“徐缓”。

杨派“疾快”尺寸的念白，真是字字如珠，迸口而出；条达飞动，不打口吃，不聱齿牙。如走马，如流云；更如顺风之帆，一息千里。而快中有字，字字爽然；快中有节，节奏朗然。“阴”、“阳”分明，“上”、“去”峻挺，“尖”、“团”清楚，“唇”、“齿”、“喉”、“鼻”，音正字准。快到极点，仍然是一串宫商，如摩尼珠，如明月光，触眼便豁，不令人低头苦想。例如，他在《长坂坡》中，救了简雍，斩将夺马，扶简雍上马后嘱咐的那几句白口：“……速速报与主公，说俺赵云上天入地，好歹要寻找主母与小主人的下落也！”一口气贯穿下去，一个字粘着一个字，愈念愈快，愈快愈觉清楚，使人不但爽朗地听到了赵云的雄怀豪语，而且仿佛看到了赵云的赤胆热肠。真如苏东坡做文章，把笔疾走，写得一字，便是一字，不改不涂，酒气沸沸，从十指出。又如他在《连环套》里，黄天霸故意激怒窦尔墩的那一段念白：“窦寨主！但不知当初与我父怎样结仇，请寨主细说一遍。你若说得情通理顺，俺便替父认罪；你若说得情虚理亏，姓窦的呀！怎称得‘侠义’二字？”也是一句赶着一句，一个字赶着一个字地迸口而出。本来尺寸就快，而在“你若说得情虚理亏”一句上，又加快了尺寸。听起来，就觉得黄天霸这个家伙，还没有抓着十足问倒窦尔墩的理由，就公然表示了“得理不让人”的恶劣品质，真做到了“皮里阳秋”。这就足以说明杨派念白中“疾快”的尺寸，并非无“的”而发，主要是结合人物的内在感情和思想活动，用适当的节奏，如实地表现在特定环境里。反之，杨派念白中“款式”——“徐”——的尺寸，也是结合人物的思想感情而念出应有的“款式”。像他在《霸王别姬》里，头场坐帐的一段表白，提纲挈领地把霸王所处的环境和当前的形势，交代得层次井然。又如《连环套》中，黄天霸“说马”之后，试探窦尔墩的几段念白：“寨主哪里知晓，此马的主人，乃是个大户人家。每日……岂不是枉然而已！”“啊哈哈哈……方才愚下讲的是句句实言，寨主为何飞扬浮躁起来了？”“御营之中，犹如铁壁铜墙，况且又有火炮弓箭当先，寨主一人，焉能进入，岂不是飞扬浮躁啊！”都是黄天霸预先打好的埋伏，诱人入阱。剧情至此，已觉路仄峰转，而剧中人却不能仓促疾走。杨小楼此处的念白，运用了“款式”舒徐的尺寸，把黄天霸当时的躁火已炽，却伪装和色，欲擒先纵的内在心情，表现得恰如其分。这就使人觉得杨派的念白，“疾”者不能不疾，而“徐”者又不能不徐。“疾”、“徐”之间，无虞不协，无虞不贯。何则？从“内”而发，准“情”为度。设想剧中人当时之情景应如此，而觉得杨小楼掌握“疾”、“徐”之度，亦应如此。

（五）宽与立

杨小楼利用天赋而又制约了天赋，锻炼出一条“响”的嗓子。这种嗓子的特色，表现在“宽音”与“立音”上最为显明。所以杨派念白的第一个特色，就是“宽音”与“立音”，其“宽”与“立”所以异于常人，也是有方法的。他念白里的“宽音”，有回锋，有回响，有盎然以溢的风韵，有琅然以清的余音，更能充沛地表现人物的真挚感情。他放“宽音”的时候，向例是欲“放”先“收”，欲“吐”先“吞”，欲“扬”先“抑”。像他念《别姬》里的“如此酒来！”是先把“酒”字的字音，吞收得极窄极瘦，咀嚼在口腔里，含酿出一个“喔哦”音来，把“喔哦”音贯得十足，然后开口一放，放出“来”字。这个“来”字“宽音”的音度，就比一般的念法，丰腴肥厚。但他并不满足一“宽”而已，他利用这个丰腴的“宽音”，略略作颤，就把一股苍凉悲壮之气，送到观众耳里，沁入观众心脾深处。顿觉垓下重瞳，从司马迁的《项羽本纪》中跳出来，喑叱咤地呈现于观众之前。同剧中那句“妃子，你要惊醒了”的“了”字，也是丰腴的“宽音”。他也是用同样的方法，先把“惊醒”两字，收抑得极窄极瘦，然后顿口一放，放中带颤，充沛地表现了此时此刻项羽的沉重心情。

“立音”的使用，和“宽音”异曲同工，劲头不同，方法则一。例如：《连环套》里“要将我全家问斩”的“斩”字、“寨主听者”的“者”字、“原来为此”的“此”字，《挑滑车》里“抬枪带马”的“马”字，《长坂坡》里“马来呀”的“呀”字，“立音”何等亢烈。而亢烈之度，却不是高而无际，虚空缥缈。特色是有回锋，有抗劲，并不是一般的“立音”的味道。何以至此？他也是像使用“宽音”一样，在“全家问斩”的“问”字上，“寨主听者”的“听”字上，“原来为此”的“为”字上，“抬枪带马”的“带”字上，“马来呀”的“来”字上，先“收”先“抑”，才能得心应手，脱口而出。可见杨派念白中音色最美的“宽音”与“立音”，一方面是得力于他那条“响”的嗓子，一方面是他掌握了“收”与“放”、“吞”与“吐”、“抑”与“扬”的方法。只要认识了他的这些方法，杨派念白是不难学到的。

以上所谈，只是杨小楼念白中特色与方法的一小部分，挂一漏万，实所难免。仅就所知，不惴简陋，求正于杨派同好之前。俟有机会，再谈一谈杨小楼的唱、做、打各个方面。