“和谐”包含合适、协调、完美、有序等，指事物间不同的各部分相互作用，共同完成一个任务，构成一个完美的整体。“和谐”的条件是事物内部的各个部分在相互作用中为了完成共同的任务，要体现出自己的力量，并帮助其他部分共同完成各自和对方的任务，以求得整体的完整、协调、有序。
以戏剧为例。戏剧要完成的任务是舞台演出任务，那么，戏剧创作的各部门如文学、音乐、美术、灯光、表演等都要为演出而贡献力量，并且这些部门要协调一致，为演出的最高任务服务；由于戏剧舞台演出是以表演为中心的演出，就要求其他各个部门的创作是以围绕表演为中心的创作，否则脱离了表演的创作就如同一盘散沙，是不协调的戏剧创作，就不会产生“和谐”的戏剧作品，而戏剧的审美“意境”也不会产生。因此，要想创作出有“意境”的戏剧作品，就必须使其具备产生“意境”的条件：能产生“意境”的戏剧文学、能产生“意境”的戏剧舞台美术设计、能产生“意境”的戏剧音乐、能产生“意境”的表演。而光有这一切还不够，这些条件必须凝聚起来，相互配合，共同为演出服务。这就需要一个重要的导演工作来进行协调，导演要协调各部门的创作，为艺术整体服务。一个戏剧艺术作品的整体形象是否和谐，是否能产生“意境”，是验证戏剧创作各部门创作水准和是否相互配合，以及是否按照戏剧的创作规律进行工作的标准。因此，“和谐”的创作是一定会产生有“意境”的艺术的，当音乐中出现不和谐音符的时候，整个音乐形象会被破坏；当戏剧中有一个艺术部门的工作不恰当，就会影响全剧的和谐，意境随之被破坏。因此，“和谐”的意思就是合乎规律。戏剧创作的“和谐”就是要合乎戏剧创作的规律——以表演为中心的各个戏剧创作部门共同完成综合性的演出任务。
在现实主义戏剧舞台上，表演是核心，任何艺术都围绕表演进行创作。音乐作为最初的戏剧元素之一，发挥了伴奏的作用，与表演可谓夫妻相伴、夫唱妇随。戏剧音乐最初是为了帮助演员找到唱腔的调门，以及帮助演员用气呼吸，在唱腔过程中起到渲染感情、停顿、调整节奏、增加戏剧效果的作用。从戏曲和歌剧的角度看，音乐都是为了突出演员的声音和表演。至于后来戏剧音乐发展到专门为整出戏设计音乐形象，但这也是在传统的戏剧音乐的基础程式上进行加工设计的，它更加增强了戏剧的艺术效果，尤其是后来与灯光设计的结合，一道为戏剧表演提供了衬托的演出服务。如何做到为戏剧表演服务，音乐有其自身的规律，导演需要谙熟各个剧种、流派的特点，方能和谐运用。
各个剧种都有适合自己的剧目，比如越剧、黄梅戏等江南剧种善演才子佳人、风花雪月的戏，而梆子剧适合演热情奔放、悲喜交加的文武大戏，京剧则是在这两者的基础上产生发展的，并兼而有之。如果排演越剧、黄梅戏，根据南方丝竹之音的剧种特色，温婉而多情，则采用剧目有《西厢记》《红楼梦》《天仙配》《女驸马》等。因此导演要根据音乐的特点为演员量身定做身段、调度，以音乐的柔美、温婉来设计演员表演形式的柔美、温婉。所以我们看到的林黛玉、贾宝玉、杜丽娘、张珙、七仙女、董永，都具有江南气质之美，他们或低首吟诵、或激扬文字、或怒气冲天、或悲从中来，无论身段、表情，都是一幅幅色彩温和的图画。与北方剧种中的《花木兰》《野猪林》《失、空、斩》大色块相拼截然不同。当然也有同一个剧目不同剧种的情况，不过二者的艺术风格是不一样的，由于不同的剧种受地域音乐限制，所以对于剧目的选择还是应有所侧重。
戏曲音乐的主要内容就是唱腔，编曲为唱词配乐套腔。戏曲音乐主要分为两大艺术形式：曲牌体和板腔体。例如，昆曲属于曲牌体，京剧则属于板腔体。无论是曲牌体还是板腔体，都有其程式规范，应根据剧情、演员的嗓音条件、艺术特色，运用音乐程式进行设计。例如：四平调[1]在很多剧种中都有其音乐形式，但是又根据不同的剧种呈示出不同的音乐特色。在安徽，四平调就呈示出花鼓戏的风格；在河南河北，四平调的梆子风格显著；在京剧中，四平调则与皮黄结合，既柔美又悲怆。而且，在同一个剧中，四平调的用法也不一样。例如，京剧《乌龙院》全出戏，唱词基本上全部采用四平调，简单流畅，给人一种质朴、字字珠玑的感觉。尤其在宋江与阎惜娇争吵的时候，也用了四平调对唱的形式，不仅刻画了二人的性格与心情——宋江心急如焚、愧疚不已，阎惜娇恩将仇报、步步紧逼、贪婪无情，也更将夫妻反目的情景行动化了。最后，宋江忍无可忍杀了阎惜娇。
《坐楼杀惜》唱腔选段（四平调又称二黄平板[2]）：
宋江（白） 哎！不想今晚又宿乌龙院中，我好悔也！
（二黄平板） 听谯楼打罢了初更时分，
闷闷无聊独自沉吟。
我本当温一温旧日的情分，
（白） 哎！
（二黄平板） 她将我当作了陌路之人。
啊啊啊，陌路之人。
（宋江困倦，倚桌而眠。起二更鼓。阎惜娇睡醒。）
阎惜娇（白） 呀！
（二黄平板） 谯楼上打二更自思自问，
不由我想起了旧日恩情。
我本当上前去将他搂定，
（白） 哎！
（二黄平板） 阎惜娇要与他永断葛藤。
啊啊啊，永断葛藤。
（阎惜娇倦，入睡。起三更鼓。宋江睡醒。）
宋江（白） 哎！
（二黄平板） 听谯楼已过三更尽，
怒火阵阵朝上升。
我这里上前去与她争论——
（宋江想。）
宋江（白） 哎！
（二黄平板） 大丈夫做事三思而行。
啊啊啊，三思而行。
（宋江入睡。起四更鼓。阎惜娇醒。）(www.xing528.com)
阎惜娇（白） 呀！
（二黄平板） 听谯楼打罢了四更尽，
惜娇起下杀人心。
我这里用剪刀将他刺死——
（阎惜娇取剪刀在手，欲刺宋江，想，将剪刀放下。）
阎惜娇（白） 哎！
（二黄平板） 犹恐连累了老娘亲。
啊啊啊，老娘亲。
但是在《贵妃醉酒》中杨贵妃唱的“海岛冰轮初转腾……”一段，则把四平调的优美、富丽堂皇、婉转多情演绎得淋漓尽致。同样一种板式，却呈现出不同的情景、不同的美感。
曲牌体也是一样。曲牌体是一种曲牌联套[3]的形式，编剧必须对曲牌非常熟悉才能作词以填曲。不同的曲牌在音乐情绪与行动性上是不一样的，而且作为联套的曲子，还要为曲子间的连续性做好唱词的设计。以昆曲曲牌为例。同一个曲牌因着不同的场景和人物，可简可繁，并且同一个曲牌，南曲[4]和北曲[5]又有不同。南曲声调柔美婉转，以浙江一带语言为韵辙，起初伴以笛箫，明代加上了琵琶、筝等弦索乐器，较之北曲更加温婉、柔美；北曲则在北方民间音乐的基础上，融入金、元的民族音乐，形成了粗犷、奔放、苍凉的风格，乐器以打击乐、胡琴、唢呐为主。后来，南曲北曲融合，形成南北合套体[6]。
如果要很好地运用曲牌为表演服务，对于曲牌的风格、调式、伴奏乐器就要进行深入的研究。北曲曲牌“端正好”，在南曲和北曲中都有运用。
【正宫·端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖，颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
南曲《小孙屠》中的北曲唱段：
【正宫·端正好】当日重意离京城，谁想今日耽愁闷，急回来不沙闷的独自个和泪而行。去时节喜恣恣亲母登山岭，回来呵，背着个碜可可骨匣相随定。
大家熟知的《牡丹亭》属于南曲，但是在《牡丹亭》的音乐设计中也兼有北曲。所以，尽管戏曲的音乐格律非常规范严谨，但也不是一成不变的。
舞台调度[7]是指在戏剧舞台上，演员和演员之间、演员和道具、布景等，以及演员自身，为了揭示主题、展现规定情境、刻画人物性格而采取的活动行为，在舞台艺术上形成构图、色彩、顿歇、延续、流畅等的画面感，配上台词、唱词、音乐，具有很强的视听效果。舞台调度包括人物的上场、下场，对白、舞蹈、身段、打斗、停顿等。
无论是话剧、音乐剧、歌剧、舞剧等一切舞台剧，受科技发展的影响，音乐手段的运用越来越多样化。音乐既然是为表演服务的，它与舞台调度的结合就成为必然。传统歌剧和戏曲，因为有固定的音乐模式、规律，舞台调度也很容易形成，观众也很容易按照旧有的欣赏习惯进行品鉴。比如：京剧的导板，一般导板起唱的时候，人物并不上场，只是在上场门的位置，进行未见其人先闻其声的演唱，这是一种音乐程式，此时观众知道人物在幕后唱导板，所以并不着急看戏，有经验的观众会闭上眼睛静静品味导板唱腔，待到导板唱完，人物就会立即随着过门音乐上场。这时，观众才会聚精会神盯住上场门的地方，静待演员的上场身段，有经验的观众也会在导板过后给演员一个叫好，到演员上场亮相以后再给演员一个碰头彩，这种舞台调度完全在音乐的程式中完成。
传统的戏曲音乐已经使演员和观众达到了一种默契，从这种默契上观众也感受到了一种观演的意境。在戏剧音乐不断发展的过程中，音乐与舞台调度结合得更为紧密。一个乐段、一个唱段、一个过门、一个情绪音乐、一个环境音乐、一个气氛音乐、一个有声源的和无声源的音乐，都为演员的每一个细微的动作、表情、调度服务着。北京人民艺术剧院的《茶馆》最后一幕，“撒纸钱”的舞台调度，伴随着远处出殡的音乐，画面与音乐结合，产生了凄凉、悲惨、哀怨、无望的诗化意境。越剧《梁山伯与祝英台》中“十八里相送”的音乐唱腔配合二人的调度，将“十八里相送”的兄妹情展现在方圆不过数百平方米的舞台上，由此而凸显了戏曲的虚拟时空。所以音乐在与舞台调度的关系中，从时间的角度上，把控了空间的艺术，这就是一种和谐。
戏剧的舞蹈设计主要是针对演员表演来讲的，它是以演员个人表演为最小单位的舞台行动，通过舞蹈表演展现人物的内心状态与规定情境。舞蹈表演是从生活中取形，经过艺术加工而产生的独特的戏剧艺术语汇。以戏曲为例：人物的起霸展现大将出征前的整装待发；人物的走边则表示潜行、跟踪，或深夜逃亡。起霸有专属的音乐设计，走边也有其独特的音乐程式。例如，起霸突出的是大将风度，打击乐中用大锣；走边属于不易被人察觉的行动，一般用小锣，突出了悄悄潜行的情景。戏剧演员在扮演动物的形象时，则取动物之形，以人物之韵，达到形神兼备的效果。如舞剧《天鹅湖》中的天鹅，戏曲《西游记》中的孙悟空、猪八戒等，《白蛇传》中的白素贞、青蛇等。
戏剧舞蹈表演必须与音乐紧密结合，每一个音符、每一个节奏、每一个乐句，都与身段动作严丝合缝。中国戏剧家张庚先生说：戏曲表演是镶嵌在戏曲的音乐中的。如京剧《三岔口》的打击乐与演员的身段、调度精确到每一个鼓点。音乐剧更是将舞蹈身段与音乐紧密结合，每一个剧作，舞蹈与音乐的结合必须量身定做。音乐与舞蹈的紧密关系，在舞剧中最显著。从创作传统和形式上看，舞剧由于没有台词，音乐就成了其独有的听觉艺术，在创作顺序上，也是先创作了音乐，后创作舞蹈，所以舞剧的音乐设计就显得至关重要。无论悲伤、喜悦、爱恋、同情、愤怒、嫉妒、纷争、打斗、交流等，舞剧完全靠舞蹈与音乐的配合产生视听和谐，揭示主题。如舞剧《天鹅湖》将柴可夫斯基的音乐配以舞蹈，创作出可歌可泣的故事，称得上是绝唱。其中的“四小天鹅”舞曲，节奏欢快，配上演员的击脚动作、跳跃动作，展现了小天鹅们欢快地在湖畔玩耍、嬉戏的场景。
无论是写实的还是写意的戏剧，舞台美术在辅助演员表演的功能中，首先是渲染环境。《茶馆》第一幕是写实的北京老房子的造型：房梁、柱子、窗户、门帘、八仙桌、高门槛、鸟笼架……这些元素营造了老北京茶馆的意境，演员们在茶馆里很自然地吆喝叫卖，高谈阔论，斗嘴、闹事、打架、做交易，于是老旧的又有生活气息的老北京底层社会画面活跃起来。京剧《杨门女将》第一场“寿堂”换“灵堂”，把杨家为大宋朝做出的牺牲刻画出来，仅剩的成年男丁“杨宗保”为国捐躯的噩耗传来，瞬间杨府上下悲痛欲绝，只得把为佘太君祝寿的寿堂改为杨宗保的灵堂，喜庆的红色转变为悲伤的白色，既渲染了环境，又刻画了戏剧冲突，此时，老太君缓缓地将插在发鬓的红花摘下，老泪纵横……此时舞台美术与人物行动融为一体，意境产生。
舞台支点可辅助演员更好地设计行动、进行舞台调度，它是舞美设计师最需要注意的重点。京剧《三岔口》的桌子的运用灵活多样，一会儿是桌子，一会儿又是床，此时的桌子是作为支点的重要设置，作为写意戏剧的美术设计，支点具有相当强的假定性。在写实戏剧中，支点的设置，既要考虑到忠于生活原型，又要考虑到与演员的表演行动相结合，符合舞台演出规律。仍然以《茶馆》第一场为例。茶桌的外形、摆设尽量按照生活状态设置，给观众一种真实、喧闹的茶馆场景，而且在表演支点上，便于扮演跑堂的演员穿针引线般地进行舞台调度，不仅可引导观众视线进行欣赏，也能将剧情很好地进行下去。
有很多作品用了转台，转台是使舞台支点向无限拓展的一个很好的装置。但是运用转台必须要和演员的表演紧密结合，如果一位演员行走的方向与转台转动的方向正好相逆，会使演员的内心世界被放大，可以表现迷茫、无助、疲劳、失败、隔阂，也可以表现行路之遥远等，相当于戏曲表演的圆场。
支点的形式有很多种，可以以道具实物作为支点，也可以以舞台设计的高低、纵深作为支点。豫剧现代戏《铡刀下的红梅》，讲述了刘胡兰为保护共产党舍身取义的经过。在整个剧情中，刘胡兰从一个单纯、率真的儿童，成长为一位成熟的爱国战士，她内心的斗争、与敌人的周旋，完全通过高台的设置进行了清晰的、流畅的、爱憎分明的行动设计和舞台调度。类似的舞台美术设计在现代戏剧尤其是话剧中是很常见的，用在戏曲中则会出现一个问题，就是演员的台步和圆场很容易受到影响，尤其是有的舞台设计还搭上了台阶，更是影响了演员脚下的基本功，但是这些矛盾有的可以通过斜坡来处理，减少对表演程式的损害，尽可能多地保留演员的表演技巧功夫。所以，在现代戏剧装置中，首先还是要考虑演员的表演，然后在此基础上再进行舞美设计。
舞台美术在揭示主题方面是整部作品中最能显现效果的元素。舞台美术揭示主题要从色彩、构图、支点设置等方面进行和谐处理，优秀的舞台美术设计既能让观众很快地进入规定情境，又能使观众在审美上产生愉悦的体验。
浙江小百花越剧团创作的越剧《陆游与唐琬》，舞台上呈现竹林雅轩、烟雾环绕；白墙蓝瓦、诗意盎然；一琴一几、琴瑟和鸣；月门回廊、曲折波澜；天降词句“红酥手，黄藤酒”，却相见时难别亦难。“雨送黄昏花易落”，当第一片残花落下，观众心中的情、眼中的泪也随之暗落……整个舞台美术设计与主题浑然一体、相辅相成，和谐的意境油然而生。江苏京剧团的《骆驼祥子》，一反生活常态，将城门楼倾斜地立在舞台中间，石狮子悬挂于舞台上方，一个晃晃悠悠，一个摇摇欲坠，给人一种随时会倒掉、砸下来的不稳定感。这样的设计与时代背景紧密结合，底层人民生活在风雨飘摇中，随时会失去一切……中国国家话剧院的农村大戏《生死场》，将东北黑色冻土的自然色调与人们麻木的神态与情感连结在一起，展现了中国农民在原始蒙昧状态下的挣扎、争斗、自残、生与死。没有觉醒的人们生活在黑暗之中，却不知何为黎明；生活在争斗之中，不知何为团结；生活在自私之中，不知道何为良善；直到外国侵略者闯入，他们才忽然明白自身的问题，才知道团结起来一致对外，才知道愚昧的良善会被欺辱，才知道老少爷们应该站起来，冲出去……
在舞台美术中，表现画面不仅仅表现静止的画面，还表现行动的画面，以及与音乐相结合的画面。戏剧的画面指的是一个个具有画面感的行动，每一个行动都是一个画面，每一个画面都是一个行动，无论何时定格，充满行动性的画面都具有丰富的戏剧张力。
中国国家话剧院的话剧《生死场》，改编自萧红同名小说，舞台画面将东北边陲农村的愚昧、落后尽显出来，土黑色的天幕、土黑色的服装、土黑色的舞台基调，表现了农民们的底层生活。结合演员夸张的台步、声嘶力竭的声音、笨拙的动作、呆滞的表情、粗鲁野蛮的舞台调度形式，顿时，老尘土夹杂棒子面扑面而来、老气味夹杂羊膻味扑鼻而来，给观众一种身临其境之感。导演田沁鑫抓住了画面的灵魂，通过表演的一个个行动、调度、强调，将画面一个个连接起来，犹如连环画一般，耐人寻味，将舞美与表演和谐地融为一体。越剧《唐琬》的舞台美术设计，以黑白色调和留白为主，几支枯枝、一个圆门，将唐琬的心境与戏剧冲突结合起来。唐琬和陆游的婚姻走到了尽头，但是唐琬在心里给自己留了一道门，这道门是她对陆游能够来接她而抱有的幻想。但是传来陆游再娶的消息，幻想成空，唐琬在伤心绝望中报复性地走向了另一道门：改嫁，嫁入豪门。满以为此后太平安稳，不曾想在沈园游春穿过回廊之门时，又邂逅前夫陆游，这一重重的心门，唐琬一路走来，在最后遇见陆游的一刹那，全部打开，一首词“红酥手，黄藤酒，满院春色宫墙柳……”，唐琬完全崩溃了，情感之门再度打开，却永远不能关上……画面上的唐琬，在心如死灰的灰白色调中，艰难地叩开、穿过，又关上一道道的门，每一道门的打开与关闭，都是对唐琬致命的打击……越剧《唐琬》的画面是极具内心行动性的，加上戏曲的表现手段，内外部行动相结合，产生了和谐意境……
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