戏剧表现力与意境：戏剧戏曲导表演艺术中的意境创造

表现力是艺术表现情感的能力，它蕴含着艺术感染力，因此，艺术的表现力愈强，艺术的感染力就愈强。“意境”形成的直接因素，是由艺术的表现力产生的。

艺术重在表现。我们离不开艺术，我们创造着艺术，艺术又深深地打动着我们。为什么艺术有如此的魅力呢？因为艺术具有表现的因素，说直接一点，艺术其实重在表现。因为任何艺术都是通过形式来表现内容的，尽管我们有的时候并不将形式和内容割裂开来。而艺术形式的内容实质是什么？一般人会认为，艺术形式的内容就是艺术家要对观众所阐明的道理，是一部作品的精神所在。没错，我们往往是通过形式了解内容的。但是很重要的一点我们应该明白，如果我们从一部作品的艺术形式获得了它的内容，说明我们看懂了该作品，或者说该作品的审美价值被欣赏者获得了——这是因为该作品的艺术表现力被成功地创造出来了，并强烈地感染着观众。因此，又可以说艺术形式的内容实质是艺术的表现力。

表现力聚集在艺术的形式里面，构成了艺术形式与艺术内容的关系，没有表现力的形式就是没有内容的艺术，作品就成为失败的创作，因此，表现力是衡量一部艺术作品优劣的重要特征。

在一部艺术作品中，如果要将意境表现出来，是要靠表达艺术内容的形式呈现出来的，而表现内容的形式一定是非常准确、强烈的，因此表现内容的形式一定是与内容的联系非常紧密的。当艺术的内容与形式联系得非常紧密，艺术的形式非常准确、鲜明的时候，艺术的表现力就产生了。而正是艺术的表现力决定了艺术“意境”创作是否成功。

我们可以做一个比较：当我们在欣赏艺术的时候——比如看一部话剧，这时舞台上的灯光变暗，有风的声音传出，并且越来越呼啸、阴森。观众会感觉在剧中有某些不好的命运或征兆被暗示出来了。于是，观众就等待着自己的感受被验证，而往往观众的欣赏期待会成功地被验证，接下来观众就看到了主人公的命运多变；而如果同样的光的变化是我们在实际生活中遇到的，天色骤然暗下来，有呼啸的风声逐渐响起，人们并不会感到恐怖，生活的经验告诉人们，天气转凉了，要降温了，人们应该为天气和季节的变化做准备了——从这个比较我们可以看出，人们将艺术与生活区分得很清楚，实际上是人们将自己的艺术的经验与生活的经验区分开了，并自觉地运用它们。自然的音响出现在艺术的作品中，已经具备了艺术的表现力，它不是无缘无故地出现在艺术中的，否则它就不是艺术的。因此我们说，生活中的一切现象出现在一个艺术作品中，都是被艺术家赋予了独特的艺术表现力的，即便观众从一个艺术的形式中获得的艺术信息（内容）很少，只能说该作品的艺术表现力还不够，或者艺术表现力没有被艺术家正确地创造出来，但艺术表现力仍旧是艺术家竭力追求的工作目标和重点。

人是有情感的，人也是善于表现自己的情感的，艺术通常是人们表现情感的重要手段。但是无论作者是谁，在一部艺术作品中，任何人从来都是不会也不愿意隐藏自己的真实情感的，只有在一部个人的艺术作品中，人们才能更完全、更真实地感受作者的情感和精神世界，人们才能理解作者对世界的深刻认识。可以说，艺术是人类可以真实寄托理想的世界，是人类可以将自己内心真实解说给别人看的空间。这就不奇怪为什么在不同的历史时期会产生不同的艺术种类和流派了，因为正是艺术见证着世界的变迁、真理的彰显、人们的感动。以戏剧为例，欧洲中世纪戏剧是为宗教服务的神本主义戏剧，而当人们相信地球是围绕太阳转并承认“地动说”以后，人们便对自己持有的信仰产生了怀疑，便将生命的认识从对神的崇拜转移到自身上来。戏剧便从单纯的以《圣经》为主要素材，渐渐转移到以写人为主，并将人与社会紧密结合在一起，而不像以往在戏剧中单纯地体现人神关系；而近代资本主义社会的很多基本矛盾日益加剧，人在世界中的地位认识又被模糊和动摇了，其实是人类对自身价值的不确定和动摇，于是人们希望在“物欲”的社会中寻找“人”与“物”之间的平衡，这便出现了现代派戏剧，因此现代派戏剧与哲学的关系比较紧密，甚至成为哲学思想的直接载体，正是因为长久以来人们似乎认为“上帝死了”（尼采），而新的神学又未出现，于是人们开始对世界和生命进行大讨论，出现了很多哲学观点。比如存在主义哲学，其代表人物萨特和加缪，认为世界是一种异己的力量，人的处境是很荒诞的。而其实一般荒诞派戏剧又是指在表现形式上是反生活逻辑的，但是在揭示哲理方面是清晰深刻的。所以戏剧的真实性在这里体现的是哲理的真实性，而不是人物在剧中生活的真实性。

但是光有哲学是不够的，哲学与戏剧合为一体，戏剧就能够为哲学服务，人们可以在欣赏戏剧的同时感受哲学的内涵，但究竟是哲学的力量还是戏剧的力量在冲击着人们呢？应该是两方面的——哲学理念为戏剧的创作制定了最高任务，戏剧为哲学理念提供了展现的外衣，哲学就以戏剧为载体，用最直接的人体表演的办法完成了自己宣传的目的。而这种办法，比写一本哲学书来说快捷有效得多。因此，戏剧的表现力是不可低估的。人们常说导演的工具是演员的表现力，而不仅仅是演员本身。这说明表现力才是艺术的主要构成要素。艺术家就是要挖掘一切艺术的表现力，比如画家要寻找色彩的表现力，而不是颜料的涂抹；音乐家要感受乐音的表现力，而不是音符的演奏；舞蹈家要寻找形体的表现力，而不是忙乱地奔跑和旋转……所有这些表现力都是为了表达人类的情感与认知。而有时候当历史材料的记录会因为各方面的原因失真时，人们却可以通过艺术来认识时代的真实。因为艺术就像一面镜子，会显示出历史的正确或谬误，而作为观众的你会对此深信不疑。因此如果想了解某个时代中人的本性和特征，就到艺术作品中去找吧，在那里你会得到在历史书之外的更多的惊喜和收获，艺术让人心潮澎湃，艺术让人深信不疑，是因为艺术具有极强的表现力。

感染力由表现力孕育而生，感染力就是表现力的孩子，而观众就是“接生婆”。艺术的感染力就是由艺术表现力直接体现出来的，没有艺术表现力就没有艺术感染力。

戏曲《窦娥冤》的艺术感染力，来自于语言文字的表现力，“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟”。窦娥控诉天地的声音真可谓惊天地泣鬼神，通过她的台词的张力，观众为窦娥的冤屈而声泪俱下。《窦娥冤》的艺术感染力来自于舞台美术的表现力，当洁白的白绫被“染红”，当片片雪花漫天飞舞着落在舞台上，加上饥民的叫苦连天，窦娥的冤屈终于天地可鉴了……观众被感染了，他们正是被艺术的表现力感染了。

我们愿意欣赏一部艺术作品，是因为我们相信它能带给我们以艺术感染力。比如我们买票看戏，是因为我们相信戏剧是艺术，而我们知道买戏票所发生的购买行为，不是像买东西那样可以买一个带回家的什么东西，观众购买的是艺术的表现力，为的是获得艺术感染力——这也是审美价值所在。而当艺术作品再也不能感染我们的时候，无论它是怎样表现着的，都已经失去了艺术的价值，于是买票看戏就不太成为可能。所以观众最有权利评价一部艺术作品的价值，为了获得审美情感的满足，观众对于所衷爱的艺术就像是虔诚的信徒。感染力是连接艺术和观众的纽带。简单说，什么是审美？就是观众获得艺术感染力的活动。

所以不能轻视艺术表现力的创造，因为艺术表现力是艺术创造的最重要的内容，也是意境创造的重要元素。

任何艺术家要想运用和创造艺术表现力，必须清楚表现力的构成。关于艺术表现力的构成，我们为了方便理解，可以将其分成两部分：内部表现力与外部表现力。表现力的属性既是物质的，又是精神的。简单地说，表现力是有物质载体的，即它的外部表现力，比如：站立着的舞蹈演员的右腿高高地抬到头部而不需要任何外力的帮助，这就需要一种肢体的表现力，就是物理的表现力；而为什么演员要将右腿高高抬起来呢？人们之所以这样问是因为生活中的人是不会这样无缘无故地将腿抬起来的，只有艺术才会将一个生活中的人变成舞台上的这样一个人，这是因为舞台上的这个人具有了一种经过训练的艺术的表现力。因此在这样一个外部表现力的基础上，人们明白了“将腿高高抬起的”意思是剧中女主人公由于受当时封建社会时代的约束，从小就不得不缠足，而缠足会产生剧烈的疼痛，难以抑制。在生活中人们由于疼痛可能会喊叫，而在舞蹈艺术中，不可能像生活中那样喊叫、打滚，表演艺术家为了表现缠足的痛苦，将腿高高抬起，小脚在空中颤抖，并在音乐旋律中将这个动作控制持续时间很久，痛苦之状令观者怜惜，这便是一种带有心理技术创造的表现力。这种通过“抬腿”使观众产生怜惜的艺术表现力就具备了艺术完全的即内外部结合的表现力。讲得更清楚一点就是，“抬腿”的动作只是表现力的一部分，即外部表现力；如果演员没有将自己的理解和情感投入到动作中，那么“抬腿”就成了一个无用的躯壳，观众无法得知“抬腿”的真正含义。而“抬腿”的真正含义——解释主人公所处的时代背景，即角色满怀痛苦和怨愤对旧社会的控诉才是表现力的内部构成，即内部表现力。演员必须具备了表现力的外部与内部的共同技巧能力，才有可能将角色创造成功。就是我们表演常讲的体验到的东西一定要表现出来，才能产生准确的内部和外部表现力。但如何表现出来？它包括两个方面：一方面，要求演员有过人的理解力、领悟力；另一方面，要求演员有扎实的基本功、健强的体质，才能具有产生艺术表现力的创造能力。否则，不仅“腿”抬不上去，把自己摔一跤，还有可能遭遇观众退票的尴尬。艺术表现力是“意境”产生的决定性因素之一，而艺术表现力必须是外部和内部的高度统一。与写作或绘画不同，戏剧表演是“一次过”的艺术，也就是当众表演的艺术，需要经过两次创造：排练中的二度创造和演出中的审美创造。观众认可的艺术是在审美创造中的艺术，艺术的表现力最终体现在审美创造中，艺术的内外部表现力的结合创造也是最终体现在审美创造中，即演员的演出中和观众的欣赏中。

剧本是文学形式中规格最严、最难写的一种形式。因为舞台的演出形式的要求，作家必须将剧情创作的展现限定在几十平方米的舞台空间内，并在两个半小时以内完成，在有限的时空内，提供丰富的剧情、鲜明的人物形象、扣人心弦的矛盾冲突。于是，剧作家必须要懂舞台、懂表演、懂导演，才能创作出好作品。如果创作歌舞剧或者戏曲、音乐剧等作品，作家还要精通诗词格律，平仄押韵。好的一度创作就像大楼建设的根基一样，根基越牢固，楼体就更耐久。一部优秀的剧作是一个剧目常演不衰的重要保证。

戏剧文学表现力的构成也分为内外两部分：可读性和可演性。可读性是指：剧本的台词很有张力，读起来就使人好像看到了戏剧的场面，人物一个个栩栩如生，活灵活现；紧张的冲突使人很愿意一幕一幕地读下去。演员读了优秀的剧本，会有想演其中某个角色的冲动，导演读了会有导演处理的愿望，美术师读了会有创作舞台的画面感觉，就连音乐家读了也会有为人物或剧情写曲子的冲动；可演性是指：剧本的文学台词行动性强，给表演和导演留下很大的创作空间。经过二度创造，从文学走向舞台、从平面走向立体，成功完成戏剧的演出形式。

以《茶馆》为例（第一幕）：

常四爷：（闪过）你要怎么着？

二德子：怎么着，我碰不了洋人，还碰不了你吗？

马五爷：（并未起立）二德子，你威风啊！

二德子：（四下扫视，看到马五爷）喝，马五爷，您在这儿呢？我可眼拙，没有看见您！（过去请安）

马五爷：有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打？

二德子：嗻！您说得对！我到后头坐坐去。李三，这儿的茶钱我候了！（往后面走去）

常四爷：（凑过来，要对马五爷发发牢骚）这位爷，您圣明，您给评评理！

马五爷：（立起来）我还有事，再见！（走出去）

从剧本外部表现力来讲，这一段的可读性是极强的，每个人物活灵活现，性格迥异：在营里当差的流氓二德子欺负满族的常四爷，说明清朝当时没落的地位；而二德子小流氓却又害怕吃洋教的马五爷，马五爷的狐假虎威的身份由此得到充分展现，进一步说明了当时外国势力在中国的地位，当时的中国就处在这样半殖民半封建的状况中。

而从剧本的内部表现力来看，台词的行动性极强，二德子要打常四爷，常四爷欲与之较量，马五爷稳稳当当地边喝茶边威严地发话，三个人把三个阶级、三种势力刻画得极其形象。

传统京剧《宋江杀惜》中第二场宋江在大街上被阎婆子拉去乌龙院，进门坐下闷闷不乐，阎惜娇下楼（唱）：

阎惜娇：忽听得三郎到来临，轻移莲步下楼行，我这里，上前去将他来问（一看是宋江）

哎！原来却是对头人。

白：妈呀！你过来！（阎婆子：怎么？）您老糊涂了？宋三就说宋三，张三就说张三，什么三郎三郎的？讨厌！

……

三场（楼上）：（阎惜娇欲走）

宋江：（连忙拦住）大姐，你往哪里去？

阎惜娇：（不看宋）到我妈妈房里睡觉去。

宋江：（委曲求全）你不要睡觉去，我给你打上手模足印也就是了。

阎惜娇：（指宋）你给我打。

宋江：（托胡子）我给你打。

阎惜娇：（再逼向前）你给我打！

宋江：（后退）我给你打。

阎惜娇：（跳上椅子）你给我打吧你！

（打手模足印动作，阎惜娇抢休书，被宋江拿走。）

阎惜娇：（讪讪地笑）哼，好快的手呀！

宋江：（冷笑）哼，你也不慢呀！

阎惜娇：（抢）你给我，你给我。

宋江：（躲开）不把我的书信还我，我是不会给你休书的。

阎惜娇：（假笑）哟！瞧您那小心眼儿劲的，您给了我休书，我还能不给你书信吗？再者说了，我们一个妇道人家还能逃得出宋大人您的手心去吗？

……

宋江：嗯，谅你也不敢。拿去！

阎惜娇：拿过来吧（念休书）

阎惜娇：宋大爷，您辛苦了！

宋江：好说，好说。

阎惜娇：受累了。

宋江：好说，好说。

阎惜娇：您这儿坐会儿，我们告辞了！

（阎惜娇拿休书连忙夺门欲走）

宋江：大姐！（拦住）你又到你妈妈房里睡觉去吗？

阎惜娇：哼！算你猜着了。

宋江：大姐，这就是你的不是了。

阎惜娇：我哪儿那么些不是啊！

宋江：你要我与你写休书，我就与你写休书，你要我与你打上手模足印我就与你打上手模足印，你要嫁与那张文远就让你嫁与那张文远，三件大事样样依你……

宋江：你不还我的书信，我就要……啊！

（宋江揪住阎惜娇的脖领子）

阎惜娇：（害怕，二人转磨）我不给你书信，你还要骂我吗？

宋江：（生气发抖）我，我，不，不，不骂你。

阎惜娇：（哆嗦）那你还要打打打，打我两下吗？

宋江：我我我，不打你！

阎惜娇：不不不打我，也不不不骂我，那你还敢拿把刀——把我给杀了吗？啊！

宋江：哈哈！我今天就是要杀了你这个刁妇。（拔出刀来一抹）

阎惜娇：啊！（逃跑）妈呀！宋大爷，你饶了我吧！

……

从以上的剧本台词可以看出，阎惜娇作为宋江的外室，却由于私通张文远（张三郎），已经与宋江没有情分，并且为了能够永远和张文远在一起，总是想暗暗除掉宋江，而当宋江的“梁山书信”被阎惜娇拾得以后，阎惜娇认为解决宋江这个“障碍”的时候到了。她先是逼迫宋江写休书，以成全自己和张文远的好事，本来宋江无奈被迫写下休书，她已经该满意了，谁知阴狠毒辣的她又想把宋江送官府并往死路上逼，这样宋江就会犯了官司，永远也不能打扰阎惜娇的幸福生活，而且她还可以通过检举揭发梁山私通者而受到官府的奖励，出于这些不义利益的驱使，阎惜娇对宋江步步紧逼，一心想除掉宋江成为她此时的最高任务，宋江的死在阎惜娇看来，就是自己极大的幸福；而宋江出于本能不可能完全听之任之，本来“逼休”已经让他很愤怒，念两人已无情分，就随她去吧，没想到狠毒的妇人竟要把自己的性命也送掉。出于本能，宋江为了保护自己不得不杀了阎惜娇。我们通过剧本就能看出宋江是如何被逼杀人，又是如何被逼上梁山的。“你要我与你写休书，我就与你写休书，你要我与你打上手模足印我就与你打上手模足印，你要嫁与那张文远就让你嫁与那张文远，三件大事样样依你……”宋江忍无可忍，为了保全性命，杀掉了阎惜娇。

阎惜娇的性格泼辣、执拗、放荡、刻薄、狠毒。两个不同的人相爱不成，反目为仇。冲突中正反行动相当明确，给表演和导演留下了相当大的创作空间，通过读剧本就能感觉出人物的行动性很强。

不成功的剧本在读的时候很难使人联想到舞台的演出效果是怎样的，并且读起来语言的行动性较弱，没有舞台的可感性。人物形象比较模糊，主题不鲜明，戏剧冲突不够，矛盾多而乱。所以，一部优秀剧本的文学表现力，不仅要主题鲜明，人物有血有肉，性格突出，而且要留给表导演创作极大的空间，而不只是供读者阅读就可以了，这一点是衡量剧本表现力优劣的尺子。

戏剧舞台美术设计应当是紧紧围绕戏剧表导演创作的美术设计。舞台美术设计有写意、写实之分。写实风格在意境上追求与生活的相似，力求逼真；写意风格突出诗化的唯美，舞台画面感较强；有的象征性的舞美设计则作为一种揭示主题的符号，外化角色的精神世界，与表演的支点调度不一定有太大关系。

舞台美术的表现力在外部构成上一般属于技术造型的部分，比如表达戏剧思想的美术材料的质感、色泽的调配、道具的设置、调度、灯光的明暗、光源位置的设计、光的节奏、造型的美感、逼真的创作，等等。

在内部表现力方面，则要求表达一定的思想，是否与表现主题、风格相一致，是否与演员的表演相配合。好的舞台美术表现力是既能突出主题，方便演员的表演，又兼顾观众审美的需要，从观赏的角度具有一定美感的双方面的美术表现力。

舞台美术属于造型艺术，在创作上不仅受戏剧时空和戏剧创作观念流派的限制，还要完成交代剧情，配合参与演员表演，烘托戏剧气氛，营造典型环境等工作任务。

不同的戏剧观和流派在舞台美术的设计上风格不同，意境也不同。再现性戏剧注重写实，舞美设计要求制造生活幻觉，比如一些现实主义话剧是采用分幕的演出形式，与现实生活的时空观相一致，舞台设计严格按照生活的场景进行创造，使观演关系中的“第四堵墙”成立，观众就像在观看别人家的生活，比如《雷雨》《茶馆》《红白喜事》《夜店》《家》《上海屋檐下》等话剧。这类话剧要求舞台美术的设计是从生活的真实出发，从舞美材料上尽量选用外观与生活实用相似的材料，这样就从创作的外部表现力上，贵“真”、贵“实”，追求形似，制造幻觉；进而在内部的表现力上通过外部的逼真幻觉，外化人物的内心世界，揭示主题。比如《雷雨》第四幕，客厅里就剩下周朴园一个人在昏暗的灯光下孤独地坐着，桌上的时钟停止了摆动，外面下着大雨，响着雷声，客厅仍旧是第一幕时的客厅，仍旧是以往的摆设、陈列，平时经常在客厅忙碌出现的人，四凤、鲁贵已被辞掉，繁漪、周萍、周冲此时却都不知上哪里去了——因此，尽管房间的陈设和布局仍和以前一样，但正是这种家具陈设的一样，给周朴园和观众带来异样的感觉，因为以前热热闹闹的客厅突然冷清下来了，熟悉的人们都不见了，以前可以呼之即来的仆人被辞掉了，让人很不习惯，而亲人们也都不知道哪里去了，因此在这样一个空空荡荡的大宅子里，男主人公的身份和地位被模糊了，自己到底还是不是主人，怎么没有人理睬？以前被人前后跟随着侍奉的感觉与现在相比让人好不习惯，今天怎么了？连吵闹的冲儿都不见了，他们都去哪里了？周朴园感到一种莫名的孤独和恐慌……一会儿，好不容易冲儿回来了，周朴园就像遇见一个很久不见的老故交似的，连忙与周冲谈话，而平时对于这个二儿子，周朴园却连看都很少看一眼，今天周朴园却把和周冲谈话看成是比较难得的事。但是今天周冲居然也淡淡地不想理自己的父亲，当父亲关切地问及白天的“学费”的情况时，周冲却摇摇头说：不用了。随后繁漪回来了，却对周朴园的关心回之以“不要你管”……周朴园好生奇怪，却又不得不忍受着由于自己一生的罪恶所带来的莫名其妙的悲哀、恐慌、无奈、恐惧、不知所措……“意境”感受扑面而来，如果观众感受到了周朴园此时的心理状态，一定不仅仅是因为演员的表演带来的感染力，还有舞台美术所营造的气氛把演员的表演更加准确、真实地传达给了观众。假设在这样分幕的现实主义话剧舞台上，客厅的设计仅是一个沙发的话，周朴园一个人坐在沙发上，没有任何道具陈列，仅靠演员的表演，演出效果将大打折扣，戏剧的写实意境也很难创造出来。

写意戏剧的舞台美术创造分三部分：（1）舞台实体设计；（2）演员表演中的设计；（3）观众想象中的设计。

例如昆曲《牡丹亭》第八出“劝农”：

［排歌］（外引众上）红杏深花，菖蒲浅芽。春畴渐暖年华。竹篱茅舍酒旗儿叉，雨过炊烟一缕斜。［生、末接介］［合］鹈鹕叫，布谷喳。行看几日免排衙。休头踏，省喧哗，怕惊他林外野人家……

这样的文学形象已经将舞台设计精神化、意象化了，因此，这里需要写意的艺术风格，观众通过唱词在意象中已将舞台画面勾勒出来，舞台上稍有点缀就再也恰当不过了：几缕绿枝、几朵花苞、袅袅炊烟、一个石凳……将舞台的纵深感增强，这样就足矣。

《宋江杀惜》中有楼上楼下的舞台表演提示：(www.xing528.com)

阎婆子要把宋江和阎惜娇推到“楼”上去，二人感情破裂不愿上“楼”。就这样三人推推搡搡地“上了楼”，阎婆子又把他二人推进了“屋里”，连忙关上了“门”，宋江急叫：“外面不要落锁。”阎婆子却将“锁”扣上：“里面不要上栓哪。”暗笑下“楼”而去。这样的设计就是运用了演员的表演和观众的想象来共同完成的。其实舞台上的实体设计不过一桌二椅，却将楼上楼下分割开来，只有写意的风格、虚拟的表演艺术才能达到如此的舞台效果。

当然也有很多虚实结合、写意与写实相结合的出色的舞台设计，包括象征的、现代派的一些创作。总结规律，成功的舞台美术创作之所以成功，是因为艺术家将舞台美术设计与表导演的风格融为一体，使整个舞台艺术形成一个完美和谐的整体，意境即随之而出。

戏剧音乐使观众有了看得见的耳朵。音乐属于时间艺术、听觉艺术，但是作为戏剧音乐，由于是配合戏剧表演演出的音乐，它就成了时空艺术和视听艺术。因为，在戏剧中，音乐不是作为纯音乐形式出现的，而是作为演员表演的一种伴奏艺术形式出现的，可以说，没有戏剧的表演就不会有戏剧的音乐，作为一种附属的艺术形式，戏剧音乐具有极强的表演属性，因此，戏剧音乐的表现力是紧紧围绕戏剧表演构成的。比如京剧音乐“高拨子”的运用，就强化了规定情境的凄凉、无奈、匆忙、愤慨等表演；“十三咳”的运用就表现出一种喜悦、俏皮、胜利、会心的心情等……

戏剧音乐和舞台美术一样，具有烘托气氛、交代规定情境、刻画人物、突出主题等功能，但是戏剧音乐比舞台美术对表演更重要的一点是，戏剧表演是严密地“镶嵌”在戏剧音乐中的，虽然在戏剧中音乐是表演的附属物，但是，音乐反过来又制约着表演的进行：演员在前奏中准备上场，或随着旋律走上舞台，有的时候一个节拍都不能错，这样音乐不仅帮助演员体现了表演的内容，而且完成了戏剧作为视听艺术的另一半尤为重要的任务。拿歌剧、舞剧和戏曲、音乐剧来说，音乐在整个剧中占的艺术工作量比例远远大于表演：（1）演员未上台之前或幕间音乐已不断响起，烘托气氛、交代剧情、点明主题，为演员的人物形象进行音乐的化妆等；（2）演员在演唱时或舞蹈、表演时需要音乐伴奏配合；（3）情绪音乐，情境音乐，过门、音效、过场等音乐。因此，演员在台上表演固然很辛苦，但是乐队的演奏员更辛苦，观众虽然看不到他们，可是，他们休息的时间比演员还少，演员可以趁幕间稍微休息调整一下，而乐队人员常常在整个演出时连上洗手间的时间都需要用节拍来计算。这就不奇怪好的乐团的演出，观众经常给他们叫好以赞赏鼓励——这是他们应得的，没有他们的认真敬业、一丝不苟，哪里来的演员的荣耀？

戏剧音乐的表现力可分为外部表现力与内部表现力两种。外部表现力是音乐本体的艺术表现力，可以作为一种完全的独立艺术形式存在；内部表现力是音乐为表演伴奏的表演属性，是因为表演而成立的音乐表现力。

例如柴可夫斯基的《天鹅湖》音乐作品：

1.场景，选自舞剧第二幕：

乐曲的开始是竖琴和小提琴奏出的颤音，仿佛湖面上荡起的一阵阵涟漪。接着由双簧管奏出天鹅主题，描绘了化作天鹅的公主奥杰塔的形象（谱例略）。

这段音乐包含哀怨、忧伤的情调，表现了天鹅高贵的气质和庄重的神态。这一主题经过反复后，旋律逐渐上行，仿佛在诉说天鹅不幸的遭遇，表现了她内心的痛苦与激动。乐队全奏天鹅主题，仿佛在向苍天发出求救的呼喊。最后大提琴将主题再次低音重复，有如黑夜中传来的一声声的呻吟和哀叹。^[14]

2.四小天鹅舞，选自第二幕四小天鹅舞蹈音乐：

大管先奏出轻快短促的顿音，随即两支双簧管叠奏出第一部分的主题，节奏跳跃，旋律活泼，刻画出小天鹅犹如儿童一般天真、活泼可爱的形象。^[15]

河北梆子《秦香莲·大堂诉怨》中秦香莲上堂告夫出场前的一句唱：“儿们不要害怕随娘来……”“拉定我儿和女。”前一句声腔上用了很多“噢噢”腔，随后又悲痛万分，表现出秦香莲的几个感情起伏：（1）告夫的决心已定，给孩儿们壮胆和鼓励的心情。尽管含悲忍泪，却仍要坚强，给人一股正气浩然、铁骨铮铮的气概；（2）拖腔的时候尽管是哭腔，但秦香莲毕竟是一个软弱的女人，落到自己和儿女被追杀的地步，此怨此屈不是一个女人的坚强就可以包容、消融一切的。后一句“拉定我儿和女”开始则叙事振振有辞，情绪较稳定，显出秦香莲稳重、有理、有节的风度。

音乐剧《猫》中老猫“回忆”的一段独唱音乐，已经可以作为一个经典的独唱段子；京剧《贵妃醉酒》中的“海岛冰轮初转腾”也是著名的清唱的段子……

从以上的介绍可以看出音乐的外部表现力与内部表现力的独特作用。的确，很多经典的戏剧音乐作品已经作为纯音乐的形式进行独立演奏，它们的价值逐渐从凝聚在戏剧表演上，转移到独立体现自己的纯粹的音乐魅力上，而观众也都是抱着认可和接受的态度来欣赏它们的。但是无论如何，对于脱离了舞台表演而进行独立演奏的戏剧音乐，观众还是带着欣赏戏剧表演的画面想象去欣赏的，比如“四小天鹅舞曲”经常作为独立的管弦乐形式演奏，但是在听众的想象中一定会出现四只小天鹅活泼快乐跳舞的形象。因为，从一开始，戏剧音乐就是为戏剧表演而创作的。因此，戏剧音乐的表现力具有画面性、行动性、言语性、歌唱性、舞蹈性、象征性等特征，这是戏剧音乐不同于其他音乐的重要特征。

三、意境创造与表演的表现力——戏剧艺术表现力的核心是表演的表现力 我们欣赏艺术是因为艺术具有极具诱惑的表现力，那么，我们欣赏戏剧，就正是为了欣赏戏剧的艺术表现力。什么是戏剧艺术的表现力呢？戏剧艺术的表现力的核心又是什么呢？作为综合性艺术的戏剧，我们是将演员的表演放在第一位的。戏剧的三要素包括演员、观众、场地。在这里“演员”的总意是“演员的表演”而不是演员本身。因此，戏剧艺术的表现力其实就是表演的表现力，那么当然，戏剧艺术表现力的核心就是表演的表现力。

在舞台上，演员本身具有一个作为艺术符号的功能，因为舞台上的演员不是作为一个自然人的身份出现的，而是作为一个艺术品出现的。演员创造的角色属于表演艺术品，与一般的艺术品不同，表演创造的艺术品是行动着的艺术品。行动着的艺术品也必须借助一定的艺术材料进行创作，因此，表演艺术品是需要有很多表现元素的共同作用才能组合成一个完整的艺术品，对这些表现元素的表现力的综合运用，共同构成了表演的表现力。

形体表演指的是由演员的身体作为表演的物质材料，并且经过特殊训练的身体表演艺术。形体是作为表演艺术品的最直接的物质体现。演员可以没有台词，但是不可能没有形体。演员一上舞台，就是带着形体技巧上台的，就是说，演员一上舞台就是要带有形体的表现力的。著名的英国表演艺术大师卓别林的形体表现力是极强的，他的很多喜剧幽默表演作品，没有台词，仅通过形体的表演就征服了全世界的观众。当然，要想在形体艺术上取得一些成就，必须经过艰辛的形体技巧训练，“台上一分钟，台下十年功”这句戏谚一点没错。

形体技巧训练的重要性对于戏剧表演来说，是不受戏剧风格流派的限制的。也就是说，只要是演员就一定需要形体技巧训练，演员之所以要进行训练是因为演员在舞台上要成为表演艺术品，这是由表演艺术的假定性决定的。卓别林在台上是幽默表演的艺术品；梅兰芳在舞台上就是作为表现风姿绰约、雍容华贵的“杨贵妃”等的表演艺术品。不同的戏剧流派对于形体的要求各有不同，但是形体动作的表现力同样可分为外部表现力和内部表现力。

斯坦尼斯拉夫斯基在他的《全集》第二卷中说：“麦克白夫人在悲剧的高潮做些什么呢？做最简单的形体动作——揩去手上的血迹……揩去血迹会帮助麦克白夫人实现她的追求虚荣的意向，而追求虚荣的意向则迫使她揩去血迹……（220页）”在这里，“揩血”的形体动作肯定是舞台化的戏剧动作，而不是生活中杀完人之后的自然动作，因此尽管对于形体这是一个难度不大的动作，却需要演员的练习，尽量在外部表现力上表现得既合乎动作逻辑，又合乎心理逻辑，动作是给观众看的艺术：“揩血”一定是面向观众做的，两只手也一定是完全亮出来的，还要露出“麦克白夫人”白白漂亮的手腕，“麦克白夫人”上身一定是微微前倾的，要将她优美有曲线的腰部表现出来——这一切都是形体外部的表现力，否则观众到剧场看到的是一个自然的杀过人的疯婆娘岂不会大倒胃口吗？那么，这样练习的“揩血”的形体的内部表现力是什么？是实现麦克白夫人追求虚荣心的意向。麦克白夫人帮助丈夫杀死了邓肯，而且为了逼迫丈夫将杀人刀放回去，自己手上也沾满了鲜血。因此，杀人后她的心里非常不安，精神日见错乱，总是觉得自己手上有鲜血，总也洗不干净，她就拼命地洗呀洗呀……麦克白夫人上场的时候应该举着双手，因为多日来不停地洗手肯定已经将双手都洗烂了，因此麦克白夫人的双手是不能碰的，它一定很疼痛，除非麦克白夫人再突然疯狂地洗手。所以，演员必须先将自己的形体训练成适合舞台演出的具有外部表现力的艺术材料，才能展现形体的内部表现力。

……不要硬挤自己的内心情感，而想到的应该只是怎样才能够正确地按照剧本所提供给我们的规定情境，在其中执行形体动作。（222页）一位著名的学者说过：若是把自己的情感描述下来，那就会形成一篇形体动作的故事。（241页）实际上没有什么形体不带有欲望、意向和任务……当这些动作清楚地确定下来的时候，演员只要在形体上做出来就行了。（注意——我说要在形体上做出来，而不要体验就行了，因为有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生……）（294页）

斯坦尼斯拉夫斯基对形体的重视，就像他对自己体系的重视程度一样，他在晚年试图建立系统的完整的“形体行动训练方法”，来更科学有效地丰富改善自己的表演体系，这更加证实了他对形体动作的关注程度，以及形体在体验派表演体系中的至关重要的地位。

布莱希特正是借助形体动作的“陌生化”方法来进行他的“间离效果”的戏剧创作的。《伽利略传》中：伽利略在给一个少年讲关于太阳系学说的同时，还在洗澡……这样的形体动作提示了科学家仍旧是一个需要盥洗的老人，这是布莱希特希望大家注意的。新教皇只穿着内衣上台（形体动作），是作为一个没有穿圣衣的普通人的形象出现的——心里想着是同情伽利略呢还是向宗教妥协呢？当他一件件穿上教皇的圣衣（连续的动作），并带上冠冕，拿起神杖的时候——他完全成为了教廷的代言人，他就把自己从站在伽利略一边的地位转移到了天主教廷的地位上，由此可见伽利略的命运是如何的了。简单自然的外部动作却起着如此“陌生化”的魔幻作用，有人认为布莱希特的“陌生化戏剧”只不过是喜剧的一种形式，算不上流派，其实这样的理解并没有完全认识到布氏戏剧的魅力所在。正像以为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系都是正剧或悲剧一样，“陌生化”与喜剧是不能够相提并论的，认为“陌生化”是喜剧的说法，是对戏剧表演方法的一种概念上的误解和歪曲。

中国传统戏曲表演对于形体的要求是极为严格和苛刻的，“四功五法”是戏曲演员一辈子天天都要练的，没有扎实的五六年的基本功，演员根本上不了舞台，更不要说创造角色了。戏曲剧目中的每个人物如“武松”“高宠”“孙悟空”“穆桂英”“扈三娘”“林冲”“红娘”“孙玉姣”等，没有一个人物可以不需要经过形体训练的。先从剧目说起：男怕《夜奔》，女怕《思凡》。就是指这两出戏的难度，《夜奔》声调高，男生的嗓音很难唱上去，要先天的好嗓子，还要后天不懈地练习；《思凡》是唱、做并重的，女生要有足够的气力才能拿得下整出戏。而这些戏又都是打基础的戏，演员很小的时候就开始学习了，可想而知他们得从多么小就开始练功了。其他的表现性戏剧就不用多讲了，在表演上都是必须先保证外部形体的表现力的完整，才能将戏剧的内涵也就是形体的内部表现力表达清楚。

在这里，语言主要指台词部分的语言。语言也是动作，并且使动作的范围更加扩大。戏剧语言更需要角色的活力，是角色表达思想情感的一种动作方式。语言动作需要形体动作的配合，一起来完成。语言的表现力分为外部的表现力与内部的表现力两种。

外部表现力：演员的发音、吐字，节奏的处理，音量的控制，与形体动作的配合。

内部表现力：角色内心的真实活动内容、思想情感、动作欲望、行动目的。

斯坦尼斯拉夫斯基在其《全集》第三卷中说：“……是不是说，在舞台上说话跟在生活中说话应该有所不同呢，应该按照特别的方式呢？……对，对，正是这样！……不是照生活中那样，而是‘按照特别的方式。’”（115页）“演员也应该在自己的身上达到言语的这种自然的音乐性，他应该在真实感的监督下，按照歌唱家那样的标准来训练自己的嗓音。与此同时他必须训练自己的吐词，使自己可以具备洪亮的、灵巧的、富于表现力的声音……”^[16]在话剧中，也应当像在歌剧中，要学习富于音乐性的言语和节律性。我坚决主张：没有经过练声，你们不要朗诵普希金的诗。^[17]戏曲中讲“三斤念白七两唱”，这些都说明了台词训练的重要性，在戏剧艺术中语言同样是一种艺术，同样需要艺术创造。戏曲的韵白和散白，都是为了刻画人物而具有着不同的艺术表现力的语言。“不到园林，怎知春色如许？”是《牡丹亭》中杜丽娘的一句极具表现力的台词，“不到园林”是一句带提问的韵白形式，“怎知春色如许？”回答了前半句，“春色如许”的拖音很长，加重了人物对这句话的深刻理解，更将一个深锁闺中的向往爱情与人性解放的成熟女性的心声呼喊出来：“不到花园，不知道春天来了；没有爱人，怎知道相爱的滋味？我的爱情的春天何时能来到？”——而要观众能够更深刻地体会这句台词的内涵和艺术张力，演员需要在声腔上反复地练习，方能在外部表现力上呈现出最基本的艺术听觉形式；同时演员如果将自己对于角色内心的体验理解、艺术情感融入到声音中去，观众就能够通过语言了解人物真实的内心情感，这就是语言内部表现力的力量所在。《贵妃醉酒》中，杨贵妃上场前在幕内有两个字的叫板念白“摆——驾——”，不能小看这两个字，非一般功力念不好：要求演员要念出规定情境——杨玉环与皇上约好百花亭赏月饮酒，贵妃梳洗、打扮整理完毕前来赴约，心情是何等地激动，想象着爱情是何等地美好，宫女太监们前呼后拥，马上就要见到心爱的皇上……因此，“摆驾”二字底气要足，声音要柔媚，一字千斤，既要将贵妃的尊贵、威严不可侵犯表现出来，又要将杨玉环心底的满足得意，养尊处优、心旷神怡，甚至乾坤晴朗的夜晚等通过这两个字完全表现出来。而演员要是只在声音上达到了技巧的能力，却无法理解杨玉环此时的心情，是无法完成戏剧语言的任务的。而《坐楼杀惜》中，宋江被阎婆子强行拉到乌龙院，阎婆子希望阎惜娇与宋江和好，就骗阎惜娇下楼：

阎婆子：啊——儿啊，下楼来呀！（对幕内）

阎惜娇：（幕内）妈呀，什么事啊？

阎婆子：你那三郎来了。

阎惜娇：（幕内）妈呀！是哪个三郎呀？（一语双关，张文远也称三郎，阎惜娇知道妈妈一定明白她的问话的意思。想问清楚是张文远还是宋江来了。）

阎婆子：（打背躬）哎呀，且住！想我那女儿喜的是张三郎，恨的是宋三郎，我若说是宋三郎来了，她执意不肯下楼可如何是好，也罢，待我糊里糊涂地说上一个也就是了。啊！儿啊，是你那心爱的三郎来了！

阎惜娇（幕内）：妈呀！您问问他，这几日怎么老不上咱们这儿来了，把他罚跪堂前，待女儿梳妆完毕，下楼亲自盘问——

阎婆子：啊，宋大人，我那女儿将你怪下来了！

宋江：她怪我什么？

阎婆子：他怪你为何这几日老不上我们这里来了？

宋江：她说的不是我啊！（暗指“张文远”）

阎婆子：不是你又是何人？

宋江：她自己心里明白。

阎婆子：宋大人真会说笑话。（对幕内）啊——女儿，快些下楼来吧，你那三郎跪久了——！

阎惜娇：（幕内）来了——！（在四平调的过门中出场）

通过以上阎惜娇与妈妈娘在幕内的一问一答的对白形式，突出了人物的行动和规定情境：阎惜娇正在楼上睡懒觉——“什么事啊？”漫不经心地问“是哪个三郎来了”（心理上小心翼翼地）——得知是“张三郎”来了，马上特别兴奋愉快，一边赶忙梳妆打扮，一边紧着回答妈妈的话，语气中还流露出嗔怪、撒娇的情绪……观众通过演员的幕内台词，就可以想象阎惜娇在楼上活动的情景，并且得知阎惜娇与妈妈娘、宋江、张文远的人物关系是怎样的——而这一切都是语言的表现力所带来的。

任何艺术都是情感的一种体现。艺术活动是一种情感活动，艺术正是为了情感的需要进行创作的——艺术家为了抒发自己的情感进行创作，并将凝结着自己情感的艺术品展示给观众；欣赏者为了获得情感的满足，到艺术中寻求情感的验证和陶冶。正是因为艺术凝聚着情感的力量，艺术实体才充满了表现力。

但是，在艺术创作中，艺术家必须要先有情感，而后艺术创作才能充满情感，艺术作品才能动人。在戏剧表演艺术中，表演艺术的情感具有假定性，情感不是无中生有的，是演员理解到了角色的情感，并且接受它，使其成为自己创作的艺术情感。戏剧表演艺术的情感创造分为三个阶段：（1）演员对角色情感的认知阶段；（2）演员对角色情感的接受阶段；（3）演员对角色情感的创作阶段（包括演出阶段）。情感的三个阶段的具体界限不应该分得特别明确，演员对于情感的真正把握不是朝夕之功，需要在今后的生活、演出工作中不断加强研究、实践提高。

情感的创造是与动作设计分不开的，因为动作是带有情感的行动，是为了体现情感的艺术外化；而情感的发生发展必然导致行动的产生，这是表演艺术的创作逻辑规律。

《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这句话概括了一切艺术创作的动因，没有情感则不存在艺术创作，因此艺术创作是一种情感活动，是艺术就必须有抒情。

戏剧艺术是创造情感的艺术，尽管有时候观众好像关注的是戏剧的叙事，但正是因为叙事离不开情感的创造，戏剧的叙述功能才具有如此强大的魅力。每个戏剧主人公的命运和性格都是与其情感的波折紧密地联系着的，而情感的创造是表演创造的主要内容——正因为有了情感，角色才有了在台上行动的目的，才有了展现性格的原因，才有了人物命运的波折多变——这样观众才能被深深打动。

“从自己心里挤出感情是不可能的……情感是由于某种前提自然而然地产生的，所以你们要去考虑这种前提，要在周围造成这种前提，而不要去考虑这种结果。”^[18] “提供了根据的动作，最能使角色确定下来，因为在这个领域里，要比在其他领域里更容易找到或大或小的真实，从而激起对舞台上的所作所为的信念，没有必要去重复说明真实和信念……的意义了。你们知道这对于情感是一种多么强有力的诱饵。”^[19] “去执行连自己都不了解的动作，那就不能不陷入‘一般’的表演的危险。所以必须要有明确的内部动作计划和线索。要拟定这种计划和线索，就必须懂得情感的本质以及逻辑和顺序。”^[20]戏剧情感的外部表现力，仍旧是借助于戏剧动作和语言的。正是因为语言和动作具有了情感，语言和动作才具有了内部表现力，情感的内部表现力也与此同时得到了展现。因此，情感的展现是需要有一定的外部形式的。正是因为阎惜娇喜欢上了张文远，才厌恶了宋公明，情感上发生了变化，起了偏移——宋江的到来使得妈妈娘编瞎话骗女儿阎惜娇下楼；得知“三郎”身份后的阎惜娇心理行动及语言态度的变化等，都是情感在起作用。无论戏剧的风格流派如何，只要是情感的创造，戏剧表演就离不开动作，动作是情感体现的最直接的物质载体。简言之，戏剧表演没有不带情感的动作，也没有不带动作的情感。

由于戏剧创作观念的迥异，表演风格的不同，戏剧表演情感的创作规律也不尽相同。有人认为，演员必须要自己感动，具有情感，观众才会感动；有人认为，演员只有不动感情，并且间离自己与角色的关系，观众才能真正地为之感动；有人认为，演员只管演戏，感不感动是观众的事，所谓“仁者乐山，智者乐水”。但是，用一种表演创作观念去涵盖其他的创作观念是行不通的，无论如何，艺术作品的本身是凝聚着艺术家的创作情感的，观众如果理解了艺术家的创作情感，说明其戏剧艺术形式找到了自身表现情感的艺术表演方法，艺术创作就是成功的。

需要强调一点，戏剧表演艺术的情感是艺术创造，具有假定性因素，因此，它才具有与生活情感不同的艺术表现力，任何认为戏剧情感是完全属于演员个人主体情感的说法，都是违背艺术表演创作法则的。我们应该把艺术表演情感同样当作一种艺术创作形式来看，而不能唯心地加以神秘化，进行歪曲。

什么是节奏——对比交替有序的结构。没有一部艺术作品是不带有节奏的，无论是时间艺术的音乐，还是空间艺术的雕塑、绘画、建筑等，都遵循着各自的艺术节奏规律。作为时空艺术的戏剧来说，节奏的表现力尤为重要。

节奏从感知上分为听觉的节奏和视觉的节奏；节奏的表现力同样分为外部表现力与内部表现力。

节奏的外部表现力是指：节奏的产生需要一定的外部物质显现，节奏是凝聚在艺术材料上的创作劳动。听觉的节奏需要有音源的音响或音乐；视觉的节奏需要有空间的画面或物质载体方能显现。

节奏的内部表现力是指：节奏是一种艺术创作，是表达创作思想的艺术内涵。它与外部表现力一样具有艺术的审美价值，并且在艺术活动中起着结构、协调整部艺术作品表现的作用。

戏剧节奏的形成是以剧情的发展及人物的内在情绪为条件的。“内在动力是人物形象的思想、感情和演员在表演中的真实感受与内在激情。它的外在形式是舞台行动速度的快慢、力度的强弱、空间形象的大小高低、时间的长短顿歇。”^[21]因此，节奏一定是以一种对比的形式出现的。

《茶馆》第一幕要展现众多的人物，观众怎样认识他们，并且还要将剧情交代清楚？导演让每个人物的上场都以“动”与“静”结合的方式进行。在乱哄哄的茶馆里，卖耳挖勺的和看相的，以及要饭的、卖女儿的，他们和每个人物之间都会产生联系，这样就通过他们之间的“动中求静”——散点透视法的交流，使得观众认识了每一个剧中的人物。并且，每个人物的身份、地位、性格都一目了然，为他们以后的行动铺平道路。比如看相的人是大家都厌恶的，没有人理睬，只有王掌柜支应着他，俩人一谈话的时候，许多茶客就到边上去消磨自己的时间与精力，全场嗡嗡声就停止下来了，到王掌柜说：“你甭来那个……你不把你两口大烟戒掉了，一辈子不会过好日子。我这个想法比你还灵。”茶客们一道起哄，茶馆里又嗡嗡起来。过了一会儿，二德子进来，因为这种人谁都怕他，他一说话，大家就又不说话了，茶馆里嗡嗡声再次轻了下来。接着，又听见那边流氓要跟四爷打架，大家吓得很紧张，一场热闹后又静了下来。就是通过这样一“闹”一“静”的处理，这场戏的节奏也就明晰地显现了出来。^[22]

而歌剧、舞剧以及音乐剧和中国的戏曲，属于载歌载舞的表现性戏剧，它们共同的特点是：表演是完全镶嵌在音乐中的，也即表演是完全镶嵌在节奏中的。以《萧何月下追韩信》为例：周信芳在其中扮演萧何，听到家院来报韩信弃官逃走那场戏，就连用了三次“五锤”（打－仓－才－仓－才－仓）。家院知道萧何非常关心韩信的情况，听说韩信弃官逃走了，就赶紧来报告，因此，他念“有请相爷”四个字时，要带着有重要事情发生了的语气。萧何是丞相身份，经常要处理一些重大的事情，虽然从家院的语气中感到又发生了什么大事，但并不惊慌，还是镇定自若地在“五锤”中走上场……当萧何听家院说“大事不好了”的时候，在“冷锤”（仓）声中一愣，随即又镇静下来说：“何事惊慌？”语气沉着有力，似乎在责备家院有什么了不起的事这么慌张。家院报道：“韩将军弃官逃走！”萧何听到，好像一记重锤打在心口上，倒吸了一口凉气，手捋着胡须，倒退了两步，在“紧撕边一锣”（嘟－仓）声中，双眸凝视着家院，愣在那里了。这时，台上是个静场，萧何这时思绪纷乱，心里着急，全身一动不动，只有快速颤抖着的右手慢慢地抬起，好像要说什么，却又什么也说不出来。在短暂的停顿之后，右手指向家院，随着这一指，在喉咙里迸出了“带路”两个字。这里的一个静场的处理，真是达到了“此处无声胜有声”的佳境，这是任何锣鼓点子都表达不出的极度紧张的状况。^[23]

可见如果戏剧表演没有了节奏，戏剧就会陷入一种无序的状态。任何戏剧的元素都是在节奏中发挥它们的功能和作用的。戏剧艺术不同于生活，是因为戏剧艺术是经过节奏化创作的艺术，而生活原状则是自然随意的、无序的。节奏的表现力渗透在戏剧的其他表现元素中并靠其显现出来，它是联系戏剧艺术各个表现力的一种元素力量。戏剧节奏在戏剧“意境”的创作中起着至关重要的作用。

[1] 张庚，郭汉城.中国戏曲通史［M］.北京：中国戏剧出版社，1992：16.

[2] 廖可兑.西欧戏剧史［M］.北京：中国戏剧出版社，1981：12.

[3] 苏珊·朗格.情感与形式［M］.刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986：338.

[4] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第3卷［M］.北京：中国电影出版社，1985：316-317.

[5] 同上，第319页。

[6] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.北京：中国戏剧出版社，1990：22.

[7] 出自明刻本《玉茗堂批评〈焚香记〉》卷首。

[8] 张庚.戏曲艺术论［M］.北京：中国戏剧出版社，1980：109.

[9] 张庚，郭汉城.中国戏曲通论［M］.上海：上海文艺出版社，1989.

[10] 1979年上海电影制片厂拍摄了京剧电影艺术片《白蛇传》。

[11] 张庚，郭汉城.中国戏曲通论［M］.上海：上海文艺出版社，1989.

[12] 张庚，郭汉城.中国戏曲通论［M］.上海：上海文艺出版社，1989.

[13] 走边：戏曲的表演程式，是指人物上场的一种身段组合，通常表现为潜行、赶路、跟踪、逃亡等，此处《野猪林》“夜奔”的走边，表现林冲在火烧草料场之后，为了逃避官府等仇人追杀，在夜色中投奔梁山的情形。

[14] 钱仁康，胡企平.音乐鉴赏［M］.北京：北京大学出版社，2005：362.

[15] 同上，第363页。

[16] 斯坦尼斯拉夫斯基.全集：第6卷［M］.北京：中央编译出版社，2012：259-260.

[17] 1935年11月5日对讲习所学生讲课速记记录。

[18] 斯坦尼斯拉夫斯基.全集：第6卷［M］.北京：中央编译出版社，2012：60.

[19] 斯坦尼斯拉夫斯基.全集：第6卷［M］.北京：中央编译出版社，2012：60.

[20] 斯坦尼斯拉夫斯基.全集：第6卷［M］.北京：中央编译出版社，2012：241.

[21] 胡乔木.中国大百科全书·戏剧卷［M］.北京：中国大百科全书出版社，1989：293.

[22] 焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集［M］.上海：上海文艺出版社，1979：215.

[23] 李紫贵.李紫贵戏曲表演艺术论集［M］.北京：中国戏曲出版社，1992：137.