戏剧情境：意境创造与成功关键

戏剧情境是戏剧创造的前提条件，在一度创作时戏剧情境就是全剧成败的根本，戏剧情境包括戏剧的时间、地点、人物关系、人物性格、事件、冲突等。合理安排戏剧情境对二度创造具有至关重要的作用，二度创造正是研究、分析、设计、排演规定情境的工作。

时间的确定关乎二度创作的任何细节，诸如朝代的服装、化妆，道具的设计运用，人物的举止行为，台词的风格，社会观念的折射、宗教哲学的显现等，无一不出现在戏剧中。莎士比亚戏剧很在意时间的定位，他对待历史剧的真实态度，以及对皇宫、市井的熟悉程度，都显现了莎翁的细心、谨慎，以及对待自己作品的尊重。9部历史剧中除《约翰王》是写 13 世纪初英国历史外，其他8部都是时间内容相连的四部曲：《 亨利六世 》上、中、下篇与《理查三世》；《理查二世》、《亨利四世》上、下篇与《亨利五世》。当然并不是说戏剧的时间一定与具体现实真实时间相一致，戏剧的时间是为了展现人物的内心世界，和社会对人物的客观作用，以及创作者的人生态度与艺术观，从而达到构成戏剧情境的作用。莎士比亚的《仲夏夜之梦》《李尔王》《冬天的童话》《第十二夜》等抽象地将时间戏剧化安排处理，突出了人物关系、人物性格、人物行动。因为戏剧的时间具有极强的假定性，因此时间作为戏剧情境的一个重要因素，包含了戏剧的诸多因素，其包括：规定情境的时间、人物外部行动时间和人物内部行动时间、戏剧的演出时间。

人物外部行动时间主要指规定情境的具体时间，比如戏剧事件发生的具体时间，例如年代、早晨、黄昏、饭后、半夜等。古典主义三一律创作特点就是将戏剧安排在一天之内完成，就是24小时之内，例如希腊悲剧《俄狄浦斯王》、中国戏剧《雷雨》。其中《雷雨》的时间安排得更谨慎、真实。

第一幕：十年前，一个夏天，郁热的早晨。——周公馆的客厅内（即序幕的客厅，景与前大致相同）

第二幕：景同前——当天的下午

第三幕：在鲁家，一个小套间——当天夜晚十时许

第四幕：周家的客厅（与第一幕同）——当天半夜两点钟

莎士比亚的《哈姆雷特》第一幕第一景：城墙上

［此时正是深夜，一片漆黑中，佛郎西斯哥在城墙上站岗，而柏纳多来接他的班］

第二幕第一景

［波隆尼尔家中。波隆尼尔与仆人瑞挪都入。他们正在谈关于雷尔提之事。雷尔提已返回巴黎］

以上时间显示戏剧的规定情境的时间的设置规律是：需要具体时间则强调其具体性，不需要则淡化。这并不是说规定情境的时间不重要，而是戏剧具有假定性的艺术属性，在时间的安排方面是根据戏剧的情节、冲突来安排的，戏剧的时间顺序不是以生活时间的一维性来设置的。编剧就像造物主一样可以在自己的作品中打破时间的规律，以人物的思想、行动为核心将时间的概念放大或者缩小，一维或者多维，顺叙或者倒叙、插叙。因此戏剧规定情境的时间就是人物在场上的时间，人物的存在，就是相应时间的存在。

人物外部行动时间对于创作者来说招之即来、挥之即去。《雷雨》第四幕周家客厅半夜，这个时间设置得非常好，周家的新仇旧怨在此时此刻就要爆发，但是爆发前的寂静很重要。周家的祸根在周朴园的身上，因此，第四幕深夜，周朴园一个人在客厅，四面除了雷雨交加，什么人也没有，周朴园自己也觉得罪孽深重，走到了末路，不禁越来越紧张害怕起来，想喊一个亲人出来，却没有一个人应答，身边居然没有一个亲人，哪怕找平时总是训斥的冲儿聊聊，也被儿子冷淡应对……周朴园心里在打寒战，报应终于要来了……时间创造的意境产生了。

而 《哈姆雷特》的深夜则是老国王鬼魂出来活动的时刻，这个时间强调了鬼混的活动规律，是哈姆雷特心存疑虑的导火索点燃的时机，也是戏剧规定情境非常重要的时间。

人物内心行动时间是指人物的心理时间有时候与外部行动时间一致，有时候又不一致，这主要体现在舞台演出设计上。戏剧时间是有话则长、无话则短，主要以人物心理时间为依据。当人物的内心脱离外部行动而进行独立活动的时候，规定情境的另一个时间就诞生了，那就是人物的心理时间。

戏曲《文昭关》中伍子胥一夜之间白了须发，就是通过三段唱来表现须发的变化，三段唱十多分钟就是一夜的时间，这压缩的时间刻画了伍子胥心急如焚，着急过关的心情。伍子胥的心理时间成为人物行动的主导，突出了戏剧的假定性，人物的内心世界的意境油然而生。

戏曲人物的打背躬也是一种心理时间的展现，例如“哎呀，且住！”的用法，就经常表现为人物内心时间的处理。例如《武家坡》中薛平贵与王宝钏十八年后寒窑前相见：

王宝钏：军爷敢是失迷路途的？

薛平贵：亦非失迷路途，乃找名问姓的。王丞相之女，薛平贵之妻，王宝钏。

王宝钏：哎呀，且住！想我夫妻，分别一十八载，今日才得书信回来。

本当向前接取，怎奈衣衫褴褛。若不向前，书信又不能到手！

这？这便怎么处？啊，军爷！

薛平贵：哦！莫非就是薛大嫂？

王宝钏：不敢，平贵之寒妻。军爷拿书信来。

薛平贵：请稍待！哎呀且住！想我离家一十八载，也不知她的贞洁如何？ 我不免调戏她一番，她若守节，上前相认。她若失节，将她杀死，去见玳瓒公主！

解放军艺术学院的话剧《我在天堂等你》是以叙述者女主人公白雪梅的叙述口吻来展现戏剧时间的，全剧以插叙的方式叙事，女主人公的老年时代不断穿插进青年时代进行交流评论。当女主人公对自己当年情境回忆异常兴奋时，戏剧的时间顺序会出现一个停顿，老年白雪梅会与青年白雪梅同时出现在一个场景，当然，这个场景是老年白雪梅的内心时间，戏剧放大并外化了老年白雪梅的内心视像，并且将内心时间作为主导时间。

莎士比亚戏剧中的大段内心独白，和戏曲的大段抒情唱腔，意义是一样的，观众此时此刻欣赏的是演员的台词技巧和演唱技巧，以及人物内心的规定情境。

《麦克白》中，当麦克白趁着邓肯国王熟睡，想要去杀他的时候，内心充满了不安和斗争，他的内心独白是：“在我面前摇晃着，它的柄对着我的手的，不是一把刀子吗？来，让我抓住你。我抓不到你，可是仍旧看见你。不祥的幻象，你只是一件可视不可触的东西吗？或者你不过是一把想象中的刀子，从狂热的脑筋里发出来的虚妄的意象？我仍旧看见你，你的形状正像我现在拔出的这一把刀子一样明显。你指示着我所要去的方向，告诉我应当用什么利器。”“坚固结实的大地啊，不要听见我的脚步声音是向什么地方去的，我怕路上的砖石会泄漏了我的行踪，把黑夜中一派阴森可怕的气氛破坏了。我正在这儿威胁他的生命，他却在那儿活得好好的；在紧张的行动中间，言语不过是一口冷气。（钟声）我去，就这么干；钟声在招引我。不要听它，邓肯，这是召唤你上天堂或者下地狱的丧钟。”麦克白此时此刻的内心时间可长可短，戏剧此时的时间完全是为了展现麦克白的内心冲突而设置，将麦克白走向罪恶的第一步的内心行动暴露，罪恶的膨胀终于爆发，一个人被贪欲带向了灭亡，堕落沉沦的灵魂意境产生了。

《牡丹亭·惊梦》中，杜丽娘在短短的午间小憩，也就是打个盹的时间里，做了个梦，这个梦就是一整场戏的时间。在梦里，百花神带领杜丽娘和柳梦梅的魂魄在花园相会，《惊梦》中有杜丽娘的唱腔，也有柳梦梅和众花神的唱腔：

杜丽娘：（念白）默地游春转，小试宜春面。春呐，春……得和你两流连。春去如何遣？凭般天气，好困人也。

［山坡羊］没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转？迁延，这衷怀那处言？淹煎，泼残生，除问天。

（睡神白）睡魔睡魔，纷纷馥郁。一梦悠悠，何更睡着？我睡魔神是也。今有柳梦梅与杜丽娘，有姻缘之分。我奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者。

柳梦梅：姐姐，小生哪一出不曾寻到，你……却在这里。小生在花园中折得垂柳半只，姐姐你既精通诗书，何不作诗一首，以赏此柳枝乎？

小杜：那生素昧平生，因何到此？

柳梦梅：姐姐，咱一片闲情，爱煞你哩。

［山桃红］则为你如花美眷，似水流年。是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。（柳梦梅：姐姐，和你那答儿假话去。杜丽娘：哪里去？）转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。和你把领扣松，衣带宽，袖稍儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？

众花神：［画眉序］好景艳阳天，万紫千红尽开遍。满雕栏宝砌，云簇霞鲜。督园工珍护芳菲，免被那晓风吹颤。使佳人才子少系念，梦儿中也十分欢忭。［滴溜子］湖山畔，湖山畔，云缠雨绵，雕栏外，雕栏外，红翻翠骈。惹下蜂愁蝶恋，三生石上缘，非因梦幻。一阵香风，送到林园。众花神：［滴溜子］柳梦梅，柳梦梅，梦儿里成姻眷，杜丽娘，杜丽娘，勾引得香魂乱。两下缘，非偶然，梦里相逢，梦儿里合欢。

柳梦梅：［小桃红］ 这一霎天留人便，草藉花眠。则把云鬟点，红松翠偏。见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？

柳梦梅：姐姐，你身子乏了，将息片时，小生去也。正是：行来春色三分雨……

杜丽娘：秀……

柳梦梅：在。妙啊，睡去巫山一片云。(www.xing528.com)

［绵搭絮］雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂唤醒纱窗睡不便。泼新鲜俺的冷汗粘煎，闪的俺心悠步嚲，意软鬟偏。不争多费尽神情，坐起谁忺？则待去眠。

［尾声］困春心，游赏倦，也不索看薰诱被眠，春那，有心情那梦儿还去不远。

《牡丹亭·惊梦》一折是一个非常具有假定性的戏剧时间设置，人物的梦境在舞台上呈现，梦境的时间是以舞台的演出时间为准，而非真是梦境时间。《惊梦》是《牡丹亭》中非常著名也非常重要的一场戏，杜丽娘的梦中情人柳梦梅赫然出现在舞台上，与杜丽娘缠绵缱绻，载歌载舞，众花神簇拥颂歌漫舞，青年男女的欢爱，浪漫的画面，让观众产生无限遐想，意境产生……

演出时间是指戏剧作为演出的艺术，其演出的时间具有一维性，从演出开始到演出结束，这个时间的产生和发展，同宇宙的时间一样是不可逆的。但是演出时间是可以安排的，戏剧的演出需要观众的参与，因此，戏剧的演出时间以演员的演出和观众观看作为演出的开始和结束。所以，戏剧的演出时间在进行舞台演出的创作的同时要考虑到观众的心理时间。

观众观看一出戏剧的时间，最合适的长度是2个小时至2个半小时。在这段时间的范围内，创作者要考虑观众的心里节奏，无论是悲剧还是喜剧，观众对于戏剧的演出时间要求没有时间盲点（就是俗称的“溜号”“尿点”），即观众觉得戏剧的内容或形式不够吸引的时候，会分散注意力，顺便去一下洗手间，或打个盹，外面抽口烟，这对于戏剧演出而言是正常的，但是任何创作者都不希望观众忽视自己的作品，哪怕半分钟的时间。不过由于戏剧是演员现场演出，如果演员的体力消耗过大，导演会安排中场休息，观众也给予理解，优秀的作品即便有中场休息，也能留住观众，但是如果演员任务量过大，需要中场休息，可是作品本身并不是特别吸引观众，那么观众在中场休息时极有可能中途离席，一去不复返，会出现“丢座儿”的情况，也称“抽签”。

因此演出时间的运用是一门艺术，是既研究演员，也研究观众的艺术。戏剧时间假定性的属性使得观众与戏剧可以互动交流，甚至融为一体，创作者需要做的就是让观众忘掉演出时间，而完全投入到戏剧的演出当中。从演出的角度讲，无论是写实戏剧还是写意戏剧，都希望戏剧的演出能够使观众喜欢，并能够完整看完，这样，演出时间需要通过声音、画面的结合来吸引观众。有人认为戏曲由于其形式的原因，导致演出的节奏太慢，不适合现代观众欣赏，这样的观点是将艺术的形式与时代对立起来，就好比把诗歌与现代语言对立起来一样。戏曲的艺术形式正是戏曲的特点，熟悉戏曲的观众会享受戏曲的过门、慢板、韵白、圆场，就如同欣赏诗歌的格律和韵味，因为戏曲的魅力正在于它的形式，如果说戏曲的节奏慢，是因为没有理解戏曲的艺术形式。其实戏曲的艺术形式不是慢和快能够解释的，例如越剧《梁祝》里的“十八里相送”将梁山伯和祝英台的十八里相送完成于一场戏和几百平方米的舞台上，这是快还是慢呢。艺术的特点在于抒情，戏曲的特点是抒情的，形式与生活原貌以及其他艺术差别较大，戏曲将生活中感动的内容抽离出来，加以渲染、强调、夸张、精雕细刻，并且以载歌载舞的形式表达出来，观众正是要在这样的形式中感受生活的情理，并产生共鸣。

戏剧是综合艺术，戏剧演出时间就是综合运用戏剧创作各元素：表演、音乐、美术、化妆、服装、灯光等，共同完成戏剧时间的安排。如果按照2个小时的演出时间算，一共是120分钟，创作者要把这120分钟分成若干大份，例如：分幕、分场和许多小份，每一场又分成很多时间段，以唱段和身段、台词、调度、人物行动来设计。总之，就是要以最佳的艺术手段将有限的演出时间，拓展为无限的戏剧魅力时刻，才能使观众在演出时间中享受意境的魅力。

戏剧空间是指戏剧在演出过程中为演出提供的空间环境，戏剧的空间环境分为可见与不可见的环境。例如舞台空间、剧场空间都是可见的环境，人物的内心空间和观众的心理空间是不可见的空间。而可见的空间都是为不可见的空间提供视觉依据，可见空间的创造意义就是为了产生不可见的空间，而可见空间和不可见空间是一个整体。戏剧是物质和精神活动的艺术行为，决定了戏剧空间具有可见空间和不可见空间的两个方面的内容。

戏剧的外部空间是指以演员行动为中心而设置的演出场地，包括舞台、剧场，以及演员调度所产生的表演区域。外部空间是戏剧演出时由演员和舞台美术、灯光提供给观众可观赏的物质可视空间，戏剧演出空间是在一度创作的基础上，经过二度创作设计，在三度创作也就是演出时实施的戏剧空间存在。

戏剧空间以演员的表演为中心，通过演员的体态、动作、行动调度等，产生表演空间，戏剧的外部空间有两个方面：1，演出场地；2，演员表演的规定情境的空间。例如：话剧《雷雨》是在人民艺术剧院的舞台上表演，这是一个空间；舞台上的周公馆的大客厅就是规定情境的空间，是演员饰演人物的环境依据。表演空间具有戏剧的假定性，也具有强烈的艺术表现力。

戏剧外部空间的设计是演员和美术、灯光等共同创造的，是将剧本的时间艺术创作为空间艺术的再创作。戏剧外部空间创作分为写实和写意两种风格。写实空间尽量遵循生活原貌进行空间处理，例如北京人民艺术剧院的《茶馆》《雷雨》《小井胡同》《骆驼祥子》等，将规定情境中生活的细枝末节尽量模仿得自然逼真，以利于舞台演出的写实意境；写意空间追求神似空间设计，变形生活原貌，例如北京人民艺术剧院的《蔡文姬》《狗儿爷涅槃》《推销员之死》等，以及中国戏曲的空间设计，尽量突出无限的演出空间，追求自由的空间转换。戏剧的空间是写实还是写意，与演员的表演风格一般情况下是一致的，演员的表演在写实空间和写意空间有很大的不同处理。例如，北京人民艺术剧院的演员在写实戏剧和写意戏剧的表演强调的表演风格不一样，《茶馆》作为写实戏剧的风格，演员必须与空间建立一种信任的关系，王利发和茶客们的活动受茶馆的桌子、椅子的限制，演员们犹如生活在规定情境当中，从而创造出具有真实感的人物形象；而《狗儿爷涅槃》由于写意的空间，演员的表演活动不受具体道具的限制，演员的活动空间就不是以实际生活的尺寸距离为限度，而是在写意的空间里自由把握，因此演员创造出来的艺术形象具有诗化的特点。

因此戏剧的外部空间具有两个属性：演出场地空间和演员表演空间。演出场地的空间容易理解，演员的表演空间是指演员的举手投足都代表一定的空间范围，用写意性戏剧举例子比较容易理解。例如戏曲的划船，没有真实的船存在，却用一把船桨代替，因此划着船桨的演员走到哪里哪里就是船的存在，划到哪里哪里就是江海湖泊；戏曲舞台上的开门、关门，上楼、下楼，都是虚拟表演，虚拟表演拓展了舞台空间的容量，变有限为无限，是现代戏剧经常运用的手法。

内部空间是指作品和人物的精神空间，戏剧作品同其他艺术一样都有自己的思想内涵，这些思想内涵，是需要读者和观众去体会的，因此，戏剧的内部空间是思想内涵的真正所在，是通过戏剧外部空间的完成而展现出来的。戏剧的内部空间依附于戏剧的外部空间而存在，就如同艺术总是通过其形式进行抒情，戏剧内部空间就是“情”，外部空间就是“抒发”的形式手段。

戏剧的内部空间与虚拟表演建立起来的虚拟空间是不同的，虚拟空间仍然属于戏剧的外部空间部分，是艺术的表现形式部分，戏剧的内部空间是戏剧的思想内涵和精神领域，是产生意境的空间。

如同前面所讲，戏剧的外部空间是作品产生意象的部分，戏剧的内部空间是作品产生意境的部分。还以《茶馆》为例，第三幕后面“撒纸钱”营造了舞台上的外部空间，舞台上三位老人绕着桌子，一边念着为自己出殡送葬的调子，一边抛洒着纸钱，这个行动营造了一个悲惨、凄凉、无奈、自嘲的意象；在这个外部空间的基础上，产生了一个内部空间：人物对国家、社稷、命运的谴责、无望、担忧，通过对个人命运的嘲讽、自怜，痛斥并辱骂了政府的无能、社会的黑暗、人类的罪恶……于是观众鼓掌、流泪，因为观众感受到了戏剧的内部空间，在那里，观众明白了作品的真谛、意境的产生。

戏剧演出的目的是要让观众通过外部空间进入到它的内部空间中去，成功的作品所建立起来的内部空间是很容易被观众捕捉到的。有时候观众观看作品会鼓掌、流泪、责骂，都是对内部空间的一种评论态度。京剧《白蛇传》中，《断桥》一折白素贞、小青与许仙终于尽释前嫌，一家人和好如初，白素贞唱了（西皮散板）：

好难得患难中一家重见，学燕儿衔春泥重整家园。

小青妹搀扶我清波门转，猛回头避雨处风景依然。

观众听的是西皮散板的腔，感受的是白蛇的内心情感，“风景依然”即重归于好，团圆而返。观众心中升起了一团暖意，冰释前嫌的一家人，以包容和解，以爱为中心，达到了新的默契，不禁使人放松心情、快乐起来，意境由此产生。

《茶馆》第一幕中间，马五爷起身离座，走到台中央，教堂钟声从远处敲响，马五爷下意识地在胸前画了一个十字，以示虔敬，这是一个外部空间产生的意象，但是现场营造出来一个“帝国主义的形象”，在当时社会中国人对天主教还不了解的情况下，对于“吃洋饭”人就认为是不好惹的主，他们背后肯定有外国人撑腰，因此舞台上的气氛凝重，台下观众哗然——观众明白了，为什么二德子敢打清朝贵族，却害怕马五爷，原来马五爷与洋人有关系，中国的半殖半封的社会境况就在戏剧创造的内部空间中显现出来了，艺术意境由此产生。

所以，在二度创造中所建立的戏剧外部空间都是为了更准确地表现戏剧的内部空间，戏剧的内部空间是二度创造的重点，为了能够清楚地展现戏剧的内部空间，创作者要娴熟运用戏剧舞台手段，遵循戏剧创作规律，将剧作所深含的思想情感、人生哲理最大限度地挖掘表现出来。因为观众是通过外部空间来感受内部空间的，外部空间的表现力越强，则内部空间的内容就越清楚，观众就能通过这层层空间与创作者进行顺利的对话，无论作品的作者、导演是否已经离观众很久远了，观众仍然可以感知他们那曾经跳跃的心、曾经流过的泪、露出的微笑。

戏剧事件是戏剧叙事中非常重要的一个单位，是产生戏剧冲突、解释人物关系、转折人物命运的重要因素。戏剧事件是通过戏剧的事实转变而来的，是纠葛全剧矛盾的中心，也是戏剧冲突的导火索。

自然事件是指戏剧的事实，就是罗列人物关系和显现规定情境的若干个情节。自然事件不能够直接导致戏剧冲突的爆发，但是自然事件能够使观众明白戏剧突发事件的前因后果。自然事件一般是剧中人能够把握的生活事件，不会引起人物的命运发生改变。

例如《雷雨》中第一幕，四凤在客厅熬药，鲁贵跟四凤要钱还赌债，四凤不愿意给，鲁贵就通过“说鬼”来敲击四凤，四凤拗不过鲁贵，只得给钱。这看上去是父女之间的日常琐事，是自然事件，但是，这个自然事件将鲁贵的品性、太太和大少爷的私情、四凤和大少爷的私情都显现出来，为以后的突发事件作出了铺垫。在后面，鲁大海与周朴园的冲突、周冲与四凤的纠缠、周朴园命令繁漪当着众人喝药、周萍与四凤私会等，都展现了人物之间错综复杂的关系、情感，以及周朴园作为家长和资本家的道貌岸然，这些都为以后的冲突提供了依据。

《牡丹亭》讲述了杜丽娘因梦而生爱，又因梦而亡，后又因爱而起死复生的故事。《闹学》《寻梦》《写真》《离魂》《拾画叫画》《冥判》《幽媾》《冥誓》《还魂》等，都是常演的折子戏，这些在戏剧的规定情境里面都属于自然事件，唯有大家最耳熟能详的《游园惊梦》是突发事件，因为杜丽娘正是在游园中感怀生梦，这个梦使得杜丽娘生生死死，真是爱得死去活来。但是其他的自然事件解释了为什么杜丽娘会游园惊梦，为什么会寻梦不得，落落寡合，郁郁而终。

【内容块】

昆曲青春版《牡丹亭》

【/内容块】

话剧《暗恋桃花源》中“暗恋”的男女主人公江滨柳和云之凡是那样的相爱，他们许下诺言，赠送礼物，期望相守一生一世，岂料战争爆发，二人再相聚已然是四十年以后，却相见不能相守，如同陌路。观众在舞台上并没有看到突发事件的发生，所有的情节都是自然事件，足见自然事件对于戏剧的构成起到的作用。

鲁贵在客厅对四凤“说鬼”，观众感受到了继母子私通的情境，并理解了鲁贵一直拿这事要挟繁漪，一时间母子情、主仆情、父女情之间的纠葛赫然明了。《牡丹亭》正是通过《训女》《私塾》刻画了在封建礼教的家庭中，一个青春少女所受到的束缚和管制，无论从行为还是思想上，杜丽娘都不敢向往青春的美好、爱情的美好。甚至连雄性的动物都不能画。在这样的桎梏中，杜丽娘的身心煎熬使得观众同情、感叹。《暗恋桃花源》中男女主人公的温情、留恋让观众感受到爱情的美好，为以后战乱相离的遗憾起到了对比的作用。也就是说，没有自然事件的发生，突发事件乃至戏剧冲突，都不会起到戏剧效果。自然事件是突发事件的前提，是冲突爆发的前奏，自然事件的设置与突发事件有着一样的重要地位。自然事件是突发事件的铺垫和基础，突发事件正是在自然事件的不断发生和增加中产生的，突发事件都是从自然事件过渡的，没有自然事件累加就不能产生突发事件，突发事件本身也是由自然事件的变化而来。

突发事件是自然事件上升变化而来，突发事件纠葛所有的矛盾、冲突，突发事件与自然事件的区别在于突发事件能够直接导致人物命运的改变、人物关系的改变、人物性格与形象的最终完成。突发事件直接导致戏剧冲突的爆发，是全剧的焦点，是戏剧高潮的导火索。

《雷雨》中的突发事件应该是“鲁妈侍萍的到来”，侍萍来到了周公馆，尽管这是侍萍自己没有想到的，但是戏剧的突发事件就是这样不以主人公的意志为转移的，“侍萍的到来”将周朴园家里的恩恩怨怨、前仇旧恨全部推到了爆发的边缘，难怪周朴园会说：侍萍，你还是找来了。侍萍说：不是我要来的，是命，不公平的命要我来的！无论是命运也好，还是周朴园的作孽也好，这场暴风雨是早晚要来的，《雷雨》中的“雷雨”就从这里开始了。

突发事件有时候是随着人物的到来发生，有时候又是社会的、命运的原因，所谓天灾人祸。突发事件就像一个化学试剂，将人物放置于一个特定的实验室中，进行化学测试，不同的人会产生不同的反应。《哈姆雷特》中年轻的王子在城楼看到了父亲的鬼魂，并得知有可能就是叔父杀害了父亲，年轻的哈姆雷特马上作出反应：让所有知晓此事的人发誓不告诉任何人，因为他打算要装疯复仇。在戏班偶尔路过演出的时机中，哈姆雷特马上编演了一个测试叔父弑君的戏，观察叔父的反应，在面临被叔父派来的人暗杀的情况下，哈姆雷特反败为胜，利用智慧，处理了两个奸人，戏剧塑造出了哈姆雷特智慧、果敢、善良、贤明的性格。突发事件就是要将人物的形象塑造得更丰满，人物性格更突出，没有突发事件，人物的形象就不能完成，人物的性格也就不鲜明，没有突发事件，也就塑造不了典型环境中的典型人物形象。

《骆驼祥子》中祥子丢了车，不得已又回到车厂去干，才有机会被虎妞抓住机会，诈孕骗婚，这样就显示出祥子面对突发事件的妥协、无奈、任人摆布的性格。尽管祥子喜欢小福子，但是由于他的性格懦弱、麻木、羞于表达，又被虎妞步步紧逼，最终与小福子擦肩而过。在虎妞难产去世后，祥子再也不相信好人有好命的说法，与当时千千万万的人一样破罐子破摔下去……至此，祥子的人物形象得到了完成，解释了一个代表中国旧时代的小人物如何从一个善良、勤劳的小伙子变成了一个颓废、窝囊、木讷的无赖……如果说祥子的下场是命运的悲剧，但何尝又不是性格的悲剧。突发事件对塑造人物性格有着至关重要的作用。《麦克白》中麦克白在旷野遇到了三个女巫，女巫预言麦克白要当国王，这对于麦克白来说是一个突发事件，因为麦克白的性格使然，换作别人可能不一定会在意或理睬女巫的蛊惑。

人物关系是构成戏剧情境的非常重要的一个条件。戏剧展现的是丰富的人生，以及人的精神生活，而构成这些生活画面的是各种人物关系，以及展现人物关系的复杂性的性格、情感、动机、欲望、行为等社会因素。戏剧的人物关系是生活中最普通、最具有典型性的人物关系。作为自然属性的人物关系，比如：父子、夫妻、兄弟、朋友、恋人等，一般观众都会在人物关系中找到生活的共鸣和类似的情感。因此，戏剧的人物关系是从生活中来的，没有一个人物关系不是带有生活自然属性的人物关系的，也就是说，任何人物关系都是带有自然属性的生活中的人物关系。但是，并不是所有的人物关系都能够成为戏剧情境要求的人物关系，也就是说，仅有自然属性的人物关系是不够的。戏剧表现的是典型环境中的典型人物，也包括典型的人物关系，因此只有自然属性的人物关系不能构成戏剧的情境，戏剧情境展现的是人物关系之间的冲突、利益、纠葛、欲望、爱恨、抉择等，而构成这些因素的条件是社会的有机属性。因此，每一个戏剧的人物关系都必须是带有社会属性的人物关系，戏剧的情节才得以展开，戏剧的情境才能够成立，戏剧冲突才能够构成。

人物关系的社会属性，是指人物关系中因为人类社会环境的诸多因素，而在自然的人物关系中产生的具有社会因素的复杂情感、欲望、动机，抉择等，例如：嫉妒、爱恋、仇恨、欺诈、害怕、隐瞒、躲避、奉献、牺牲等。《雷雨》中周氏父子之间的人物关系：周朴园和周萍既是父子又是情敌的关系；周朴园和鲁大海既是父子又是剥削与被剥削的阶级关系；周萍和鲁大海既是兄弟又是雇佣和被雇用的关系；周萍和四凤既是情人又是兄妹、又是雇佣和被雇佣的关系等。有了这样的自然属性和社会属性兼备的人物关系，就具备了戏剧情境要求的人物关系的条件。因此带有社会属性的人物关系一旦成立，人物之间的矛盾冲突就产生了，矛盾冲突一旦产生，人物就有了行动，行动又能够展现人物性格，性格决定人物命运的走向和变化，导致矛盾爆发，走向结局，从而戏剧完成。所以，带有社会属性的人物关系，一定是集中了社会的普遍特征的人物关系的显现。

当一对恋人马上要结婚的时候，被告知男孩儿是女孩儿的杀父凶手，这样的恋人关系就注入了社会属性，戏剧冲突就容易产生，人物的性格就得到显现，人物命运就会发生改变。在《玩偶之家》中，当娜拉瞒着丈夫用假签字换取了给丈夫疗养的救命钱，而被丈夫发现并怒斥她的时候，她虽然痛苦，但是也可以理解并预测到丈夫的怒火；但是当丈夫发现知情人不加追究，伪证的事可以不了了之的时候，又转而对娜拉道歉认错，宠爱有加。刚才还被夺去了教育孩子权利的娜拉，转而又变回丈夫亲爱的“小鸟”，如此的转变突然，都源于自己的伪签字是否被公布于众，多年来朝夕相处的丈夫海尔茂到底是一个怎样的人，他不是一直宠爱着我的丈夫吗，可是怎么转眼就是两个人呢？——于是，受到强烈震撼的娜拉觉醒了，她毅然出走了…… 而娜拉和海尔茂的夫妻关系就带有强烈的社会属性的味道。莎士比亚的《哈姆雷特》叔侄之间是杀父娶母的仇恨，这样的人物关系带有强烈的社会属性，《麦克白》的弑君行为，导致了普通的君臣变为仇敌，普通的夫妻成为陌路；《罗密欧与朱丽叶》恋人的关系将两家的情仇以生命的代价进行了结；《李尔王》如果不是小女儿的纯朴直言，父亲永远都不知道自己和三个女儿之间的关系是什么，甚至从来不了解自己和亲人们。

中国戏曲的许多剧目给观众展现的是精美的艺术形式，有些观众就是为了欣赏戏曲的表演程式之美而走进剧场，例如看《三岔口》《秋江》，这虽然都是折子戏，而且是以演员的表演武打、身段舞蹈为主要看点，但是，这些表演程式产生的基本条件却是具有社会属性的人物关系的情境。《三岔口》中任堂惠是为了保护焦赞而暗自跟踪尾随至刘利华的店中，刘利华是一个江湖义士，敬慕焦赞的英明，想在店中伺机搭救，可是任堂惠和刘利华由于沟通不够，互相猜忌，都以为对方会暗害焦赞，于是便在客房中厮打起来。观众观看《三岔口》一般都是为了欣赏短打武生和武丑的武功和身段，以及在黑暗的规定情境中二人打斗的配合默契，虽然观众已经不关注人物关系的情境，但是构成冲突的条件却是带有明显社会属性的人物关系。《秋江》的表演让人叫绝，江面泛舟的虚拟表演展现出戏曲舞蹈的来源于生活的真实感，突出了戏曲舞台艺术的假定性。同样，观众的注意力在于欣赏旦角和丑角之间诙谐的调侃，以及泛舟的舞蹈，但是人物关系的情境尤为重要：陈妙常作为一个尼姑，是为了追赶心上人潘必正而追至江边，央求艄翁帮她追船的。人物关系的社会属性在于：尼姑恋爱，艄翁帮助尼姑追赶男朋友。这是何等具有深意的人物关系啊，别说是在封建社会，即便在当代，尼姑满大街打出租车追赶男友，都是让人瞠目结舌的。而如果就是一段纯粹的泛舟舞蹈，人物关系不存在尼姑和艄翁这样的复杂性，那么戏剧就不能成立，而只能作为一段独立的舞蹈节目了。

无论话剧、戏曲、歌剧、舞剧或是音乐剧，其戏剧的人物关系都是带有强烈的社会属性的，社会属性是戏剧人物关系的特殊属性，与戏剧的表现风格和流派的多样性没有关系。而现代派戏剧，无论是写意的、反现实主义的，还是荒诞风格的，其主要展现的仍然是人的精神生活，而人的精神生活的主要内容，就是不同社会的人物关系所影响到的人对社会的感受、体会、认识等。也就是说，只要是这个社会中的人，他就一定带有或多或少的社会属性。如同马克思所说：人是各种社会关系的总和。戏剧的目的，就是要展现人物关系在社会情境中的展现，因为人物关系一旦产生，人物就会对关系进行处理，处理方式就显现出人物的不同性格、欲望、行动、抉择等，这就是构成冲突的情境，从而情节产生，戏剧得以发展完成。因此，戏剧对于人关系的设置，会对戏剧的情境产生至关重要的作用，而挖掘社会的本质，以及人性的根源，则会对人物关系的理解、展现、设计，产生更深刻、更真实的、更能震撼人心的艺术效果。