戏曲的真实感与意境：戏剧表演艺术中的意境创造

“盖剧场即一世界……倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。兹传之《总评》，惟一‘真’字，足以尽之耳。”^[7] 明刻本《玉茗堂批评〈焚香记〉》卷首引言中这段话包含了两个内容：一个是戏曲创作如何表现艺术的“真”，一个是戏曲演出如何验证审美的“真”，将这两个“真”契合，就“足以尽之耳”。戏曲唱念做打的形式不可能展现摹像生活的逼真艺术，“演者不真”和“作者不真”指的不是“逼真”的创作。但是观众不会对“假”的事物感动，要使观众感动，产生“意境”，不“真”怎么行呢？这里提到的“真”是什么？ 对于这个“真”需要从戏曲表演的“真实感”辩证地来分析。

京剧《秋江》虚拟划船的表演，容易让人联想到生活中的划船行舟，观众很喜欢，但是虚拟舞蹈只传递了动作的“真实感”，并不代表《秋江》的核心艺术价值之“真”，打动观众内心的“真”是——“旦”和“丑” 出乎意料的人物关系、入乎情理的情感表达以及二人诙谐的语言、微妙的冲突、幽默的性格、合理的舞台调度等等，令观众忍俊不禁，拍手叫好；观看京剧《挑滑车》，观众产生的审美愉悦并不是来自于虚拟骑马的“真实感”，而是高宠的飞叉、摔跌、枪花，把子功、腰腿功的技术展示；观众在同情“窦娥”冤屈的时候，还为“窦娥”的一个“吊抢背”鼓掌叫好…… 所以《秋江》的“作者之真”让演员感受到人生百态和生活情理，角色创造时“演者之精神”就产生“灵”感，设计出有生活情理之“真”的表演，“观者”的精神就被打“动”；《挑滑车》创造了一个武艺高强、英勇非凡的将军形象，观众通过“高宠”的武功技术展示，体会到人物孤军奋战的表演“真实感”；《窦娥冤》重在“感天动地”，一个身世孤凄的文弱妇女，在舞台上翻滚扑跌、呐喊控诉，彰显了中国传统女性的美德，使得艺术的形式和内容在戏曲表演的“真实感”中得到完美的融合。“中国的戏曲是诗人写出来的诗，不是新闻记者写出来的报道。”^[8]所以戏曲的“真”，是一种“诗意”之真，“作者”就是“诗人”，“作者之真”通过诗化的语言来抒发，“演者之真”通过歌舞化的手段进行呈现，“观者”则欣赏到“剧诗”的美。戏曲表演通过程式化、虚拟化的手段，以生活的情感体验为基础进行艺术表现，创造出一种中国特有的艺术表达形式，是民族文化综合性的体现，是世界上独一无二的艺术语汇和文化贡献。

真实感与真实性是不同的，真实性通常指事实依据，真实感则常常出现在艺术创造中。正是有了生活的真实性，艺术才有了创作的依据，由此产生了作品中的真实感，反过来，艺术创作的真实感又验证着生活的真实性。“正是这些形象所反映的特定社会条件下的人与人的关系是真实的，性格是真实的，思想情感是真实的，才能使观众‘快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞’”。^[9]这段话的意思是艺术形象所反映的是“人和人的关系”“性格”“思想情感”是真实的，观众就会产生共鸣。观众为艺术形式所感动，并不是艺术形式是否“逼真”，而是通过艺术的形式让观众感受到了生活的本质，在“情”的感动中，获得了审美愉悦。

所以，不同的艺术形式可以传递给观众相同的“真实感”，比如，“悲哀”是一种情感，人们都有体会。音乐有独特的表现悲哀的方式，诉诸听觉艺术，“哀乐”会使人们沉痛起来，听众一听到“宝玉哭灵”就悲从中来，潸然泪下；舞蹈也可以通过肢体语汇展现“悲哀的”真实感，诉诸视觉艺术，看到芭蕾舞《天鹅湖》，观众会对白天鹅的命运产生同情和怜悯；而中国传统相声可以让观众在笑声中流下眼泪。由于艺术的门类不同，艺术对于真实感表达的方式也不同。再现性艺术追求以“酷似”“逼真”达到生活真实感的创作，表现性艺术崇尚通过“变形”“神似”传达真实感，现代派艺术则打破传统创作模式，探索生活情感和人生哲理的真实表达。

区别真实感与真实性的一个重要特征就是艺术“假定性”。戏曲作为戏剧艺术的一个种类，具有自己独特的假定属性。戏曲属于写意戏剧，具有表现性特质，通过变形、神似揭示生活的本质，娱乐观众。明代戏剧家王骥德在《曲律》中说：“戏剧之道，出之贵实，用之贵虚……”就是指戏曲表演从生活中提取素材——出之贵实，在舞台上运用虚拟表现——用之贵虚。王骥德用了两个“贵”字，一个强调了来自生活的真实，一个强调了来自艺术的创作。正是这两个“贵”字，将真实感与假定性联系在了一起，即假定的真实。戏曲的表演“用之贵虚”，人物喝“水”的杯子是空的，舞台上点亮的“火把”，是用红布包裹代替，“刀枪兵器”用木制或者特制的等。因为唱念做打的程式性表演，决定了道具、服饰、美术、灯光、音乐等都是“用之贵虚”，这样艺术形式的整体风格就达到了统一。戏曲的假定性，是因为戏曲在用程式性表现手段调动观众欣赏艺术之美的同时，感受生活本质之真。观众通过欣赏《贵妃醉酒》中杨贵妃的“酩酊大醉”，感受杨玉环的失望、落寞心态，并同时赞叹着演员的表演功力：喝酒时候的下腰、闻花时候的卧云、醉酒发作时候的“呕吐”、失态时候对高力士的戏弄等，无一不展现着戏曲旦角的美、媚。如果换一个真的遍地呕吐、烂醉失态的贵妃趴在舞台上，一定会把观众都吓跑了。

戏曲舞台“真实感”表现形式的构成，也有民间“约定俗成”的原因。戏曲脸谱的构图和色彩有独特的文化意义，线条复杂多变，颜色绚丽，构图有序，不仅传递了一种美感，对于人物的性格和品德的定位也表现出约定俗成的“真实感”：红色代表“忠诚”、白色代表“奸诈”、黑色代表“耿直”、绿色代表“暴躁”等。曹操本人的相貌未必就是肤白、细眼，但是由于戏曲的脸谱中蕴涵了中国民间对于“白脸奸臣”的思维定式，他的脸谱被定格为“整白脸”的画法——这是因为中国老百姓对汉室宗亲的情感限定了曹操反面人物形象的塑造，至于历史中曹操是否“忠奸”，那不是戏曲艺人研究的问题，正如同因为人们赞同、推崇关公对刘备的情义，关公脸谱用“揉红脸”以代表“忠诚”，颜色在戏曲中表现为民众立场的划分界定，代表了老百姓对事物的看法和情感，同时也传递出了一种民间质朴的“真实”。

戏曲服装是舞台艺术的一部分，其“真实感”带有鲜明的程式性特征。戏曲服装的穿戴规制有“宁穿破，不穿错”的说法。传统戏曲服装的穿戴不分春夏秋冬，却讲究场合礼仪；不分历史朝代，却讲究身份阶层。皇上要穿黄色蟒袍，武将扎靠，文官穿蟒，居家穿褶子，朝堂穿官服，夫妻衣服颜色相同搭配......这种严格的穿戴规制之所以超越了朝代、季节，就是为了集中归类，让观众更容易辨认角色身份、场合等，具有鲜明的程式性特征。因为戏曲的流动演出性较强，服装的规制和道具的简洁、规整，有利于剧团归置整理，携带运输。戏曲服装不仅分类严谨、规范有序，在制作上也是华美无比，每一件服装都是一件艺术精品，光彩夺目、美轮美奂，无论皇家贵族还是平民乞丐，所有衣料皆用丝绸，所有图案均是手工刺绣，观众看到戏曲服装会产生一种欣赏的愉悦。

“倘演者不真，则观者之精神不动”，戏曲“演者”打动观众的“真”，需要辨析地来分析。戏曲的演出有“娱乐”民众、“抒情”人生、“沟通”人际关系等作用，所以“真实感”在戏曲的观演关系中并不是重点。戏曲表演的“真实感”是一种文化的综合体，中国的古典戏曲是“出土”的文化，经历着千百年不同民族、地域、语言、诗歌、音乐、舞蹈、美术的交融渗透，经受着各种时期观众的简阅，既有农耕文化的粗犷、质朴，又有市民文化的温婉、内敛，也有少数民族文化的异域风情，光剧种就有360多个。戏曲的内容与形式不是一蹴而就的，是千百年来一点一滴成长起来的，如同一个精美的出土文物，容不得有任何质疑和改变，所以，戏曲的“真实”也是中国传统文化的真实写照，她活跃在舞台上千百年的寿龄证明了她是一个历史文化的承载者。有谁会对一个明代出土的景德镇瓷器进行改变和再装饰呢？有谁会对仰韶文化之半坡“人面鱼纹盆”吹毛求疵，进行再度染色和描绘呢？我们对于戏曲应该怀着敬畏之心欣赏研究，不能假以现代的“真实感”观念去批评或品鉴。

京剧《白蛇传》第一场“游湖”中有白素贞、许仙、小青上船的虚拟舞蹈动作，非常好看，展现了人物性格、人物关系和行当的表演特点，但是京剧电影艺术片^[10]把《白蛇传》搬上银幕后，去掉了“上船”的虚拟动作，在画面上出现了一个真船，而真船的出现必然削弱了戏曲舞蹈的表演魅力，于是人物只能像生活中一样跨上真船，失去了戏曲表演的艺术“真实感”。“戏曲演员在运用歌舞手段创造角色的时候，一般地不是采用从生活中直接提炼形象的做法……经过历史的积累，已经形成一套技术格式。”^[11]所以戏曲从生活中提炼的动作经过艺术设计，配合音乐、舞蹈和演员的表情展现，已经变成戏曲特有的程式化表演，戏曲的“真实感”体现在舞蹈身段设计的美感上，并让观众感受到生活与艺术的关系。(www.xing528.com)

有人认为戏曲的行当束缚了戏曲的角色创造，把人物都演“死”了，不够“真实”，这是不了解戏曲的表演特点。戏曲“行当的构成因素比较复杂，就其主要方面看，大致包括如下几个方面，即：人物的自然属性和社会属性，表演风格的庄谐，艺术家的美学评价和表演技术专长。”^[12]戏曲表演划分行当的规则原因有很多：戏曲艺术的表现性，戏曲表演的传承特点，人物角色的典型性，戏曲的训练模式等，都决定了戏曲表演行当非常符合戏曲的艺术特性。作为表现性艺术，戏曲不是依照生活的原貌进行写实般的创作，而是力求神似、变形。在这个美学要求上，戏曲将人物按照年龄、性格、身份、情景进行分类，就产生了行当，总的分为：生、旦、净、丑。这四种行当又细分为：青衣、花旦、刀马旦、闺门旦、老旦，老生、武生、小生、娃娃生，铜锤、架子花，文丑、武丑等。每个行当所施展的表演程式不同，即唱、念、做、打在不同的行当上有不同的表演要求，便于戏曲的“行当脚色”在剧中非常细腻、准确地表现每一个“人物角色”。有人会觉得影视剧的演员怎么就要求戏路广，行当多呢，所谓演员要“挑战自我”？戏曲是表现性艺术，而影视剧属于再现性艺术，二者是不同的。再现性艺术要求表演向生活靠拢，程式化表演则更适合于行当表演。影视表演对演员的行当界定没有具体的要求，但是并不等于任何影视演员不受行当的限制。作为再现性艺术，影视剧表演也存在行当归属的问题，因为每个演员的生理特征、人生经验、艺术修养都不同，不可能所有的演员都适合演同一类人物或同一个角色，只有谁最适合演什么，没有谁都适合演什么，现在影视界也有“花旦”“小生”行当的称呼分类，这些称谓出自中国戏曲。在影视表演的规则中，要求创造典型环境中的典型人物形象，这个典型是共性和个性统一在一起的，共性就是归纳出来的一种共同的特性，如同戏曲的行当一样把人物的一些共同特性进行总结，重新设计，形成一种独特的语汇，然后在具体的剧目中对应戏情戏理进行人物表演的具体设计，从而显现出人物的个性，这样人物形象的典型性就比较鲜明了。所以“脚色当行”是针对所有演员来要求的，即演员扮演角色应该符合人物身份、气质、性格等，要创造典型环境中的典型人物形象，这是戏剧的基本原则，与艺术风格没有关系。戏曲行当化表演并没有背离塑造人物典型性的创作原则，相反，却更加显现了艺术的高度“真实感”。

戏曲的“情”是表演“真实感”的法宝。唱念做打是戏曲的表现手段，有着独特的程式化语汇。人们在生活中的喜怒哀乐不是通过唱念来表现的，但是，艺术是表现生活、抒发生活情感的，为了让观众更强烈、更鲜明地感受生活的情感，艺术用了很多办法，将生活之真与艺术之美相结合，产生了独特的艺术语汇。这些艺术语汇运用了音乐、诗歌、舞蹈、美术、雕塑、照明等，《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”于是，戏曲表演便产生了唱念做打，观众欣赏戏曲正是通过唱念做打的形式感受到了作者对生活的领悟，以及艺术家情感的显露，这正是艺术的价值所在，也是观众为之动容的原因。蒲州梆子《杀驿》、河南曲剧《寇准背靴》中都有老生在情势危急中“抖帽翅”的技术表演，这个动作的设计有悖生活常理，但是却合乎人物内心情感和艺术表现，观众就非常理解和喜欢；川剧《打神告庙》中敫桂英的长水袖技巧的表现，非常复杂、夸张，但是却将人物内心的愤懑、绝望展现得淋漓尽致。所以程式传递的不是生活细枝末节的真实，而是情感的真实，是人物内心世界的真实。观众欣赏戏曲并不是验证其像不像生活的细枝末节，而是验证符不符合生活之情理，这是很多表现性艺术的特性，我们要尊重观众的审美水准，只要他们的审美情感验证了艺术的情感，“作者之真”就能使“演者之真”产生灵感，“观者”的精神就被打“动”，艺术的创造就成功了。

有人认为戏曲过时了，节奏太慢了，形式太复杂了，应该对戏曲进行改革以适应现代人的欣赏习惯，这些观点都是因为对戏曲不能够真正地认识。传统戏曲表演就如同一种出土的文化，这种传统智慧是我们应该竭力去保护的，而不该用现代人的眼光去指摘或改变。

戏曲表演的“真实感”艺术对舞台技术的控制、艺术的表现力都有极高的要求。有的演员表演过火，有“洒狗血”的成分，还有的演员表演火候又不够，传递不了艺术的“真”，感动不了观众。这里就需要演员对于“度”有一个把握。“度”的把握，也是需要积累演出和生活经验才能有所体会。成熟演员会对于“度”有一个准确的认识，但也有熟练的演员为了让观众能够多一点掌声、多一点笑声，过多地卖弄技巧，过火表演，忽视了“度”和控制力，艺术的“真”不能够得到合理的显现，尤其在旧时期，演剧时这种状况会多一些，我们在陈凯歌导演的《梅兰芳》里，看到有演员扮演杨贵妃时忽视了贵妃的身份、性格，而过火表演，邱如白站起来愤怒地说道：“杨贵妃不是妓女！”戏曲表演中对于“哭”“流泪”的情感动作与影视表演不同，影视剧表演更接近生活化的逼真效果，戏曲的“哭”是镶嵌在音乐中的“唱腔”“念白”，比如：旦角“喂……呀……”如吟诵般的哭音，还有“哭头”的表现程式；戏曲演员表现人物的“流泪”要求眼泪只能在眼眶里打转，不能流到脸颊上，不然会弄花了面部的妆容，这是表现性戏剧的表演特点。所以看似普通常见的情感，在戏曲表演中都要求运用控制力、表现力等技巧来把握。马金凤的豫剧《穆桂英挂帅》末一场唱段“辕门外那三声炮”有一百多句，而梅兰芳的《穆桂英挂帅》则对豫剧原段删减有度，同一个剧目由不同的剧种演出，给观众的感受不同，但是观众却同样都被打动了，所以把握好戏曲剧种、流派的“度”，才能体现戏曲的“真”。戏曲的“做功”和“打功”，指的是戏曲身段和把子功。其中，戏曲的身段展现的是人物舞蹈化的行动美感。例如演员运用水袖技巧表达喜怒哀乐，小生运用折扇表达心胸、神气，花旦运用手绢表现活泼俏皮，老生抖动髯口表达气愤、痛苦等。戏曲的把子功，需要极高的技巧，刀枪剑戟、斧钺钩釵，每一样都有程式化的套路，如果掌握不好就容易出现舞台事故，这些技巧通过演员娴熟的功力既展现了戏情戏理，又让观众获得了极大的审美愉悦。

戏曲表演的“真实感”具有极强的艺术表现力。表现力是艺术表现情感的力度，是一种感染力，艺术表现生活的创造水平体现在表现力的感染中。观众喜爱艺术，并不是因为艺术等同于生活，而是艺术使生活的本质得到了美的表现、加强、放大。川剧《花荣射雕》中“推车”的表演，展现的是耶律含嫣对心上人“花荣”的幻觉，扮演车夫的演员通过“吞吐胡子”的技巧，将耶律含嫣的内心外化，车夫把胡子“吞到口里”，就被含嫣认为是情人花荣——有点类似电影主观镜头的效果，这个“真”是人物内心的“真”情，这个“真”情打动了观众的心，同时观众也为演员“吞胡子”的技巧鼓掌，艺术的手段就成功了。京剧《三岔口》通过演员在明亮的舞台上打斗、摔跌的表演展现了“黑暗”的规定情景，这个黑暗印证了观众心中的“黢黑一片”“伸手不见五指”，尽管舞台上灯火通明，但是观众的心中却是黑暗无比，甚至真的为舞台上的两个演员捏把汗，担心两个演员千万别“撞”上了。这里戏曲运用了虚拟手法，将“黑暗”虚拟掉，虚拟的表现力产生了艺术的“真”，艺术的“真”就与观众心中的“真”契合，观众为这样的表现力叫好，也被这样的“真”深深打动着。这样的戏剧效果出自表现性戏剧，而非再现性戏剧，可见“真实感”的传递与艺术风格流派没有关系，却与艺术的表现力密切相关，只要找到了与艺术风格相一致的表现力手段，就会创造出具有“真实感”效果的作品。当然，演员必须要具备表现力的技术才行，否则任何假定性也不能唤醒“真实感”。如果《三岔口》中扮演任堂惠和刘利华的两个演员不小心身体碰到了彼此，这个“碰”不是规定情境中的碰，就会产生舞台事故，影响了艺术“真实感”。因此，表现力与假定性、控制力和程式性是一体的，呈现在同一个行动中，凝聚在同一个表演的“真实感”中。这种“真实感”的传递正是戏曲虚拟表现力、形体表现力、演员行动配合默契的结果。《三岔口》的艺术“真实”是作品整体的“真实”，而不是某个演员的某个动作的“真实”，欣赏《三岔口》要对作品的整体性进行分析。

我们看一些现代派的著名画作，有的作品可谓远远脱离了生活的原型，可是为什么观众却认为有极高的艺术价值呢？梵·高“向日葵”的艺术表现力不是可以用生活的真进行对比的艺术呈现；莫奈曾说过：“作画里，要忘掉你眼前是哪一种物体，想到的只是一小方蓝色、一小块长方形的粉红色、一丝黄色。”这是莫奈通过夸张、变形，以自己的画笔演绎光影和轮廓的风格；舞蹈的美主要突出了人的形体表现魅力，与生活中人的行动截然不同；电影科幻片离现实生活相去甚远，但是观众却非常喜欢……无论风格体裁，越是上乘的作品越能够深切传递生活的“真”，在观众心中，艺术的真实与生活的真实不是外形具象的相似，而是精神内涵的对应。艺术表现力将生活的“真实”与艺术的“真实”联系在了一起。艺术表现力是艺术创作所追求的最高任务，有了表现力，艺术就具有了感染力，观众心中的“真实”才能够被打动，这个“真实”是生活阅历和情感体验的综合体，既有外形，又有精神；既有个体，又有共性；既有本体，又有社会复杂因素的总和，这个总和是不能用生活表象的真来对比的。无论什么样的艺术形式，观众被打动的时候流泪、欢笑、怅然、悲痛等，皆是因为艺术的“真实”唤醒了观众的情感。

艺术真实有不同的理解和表达方式、有具象的真实、有抽象的真实、有形似的真实、有神似的真实、有外部的真实、有精神的真实……无论哪一种艺术真实，只要是打动了观众的心弦，就具有了艺术表现力，就传递出表现生活的真实感。观众关注的是艺术形式美不美，美即是真。创作者以自己的真实感受（“作者之真”）设计出了艺术作品，在艺术的美（“演者之精神的灵动”）中体现着善恶、痛苦、快乐、愉悦，这个复杂的总体形象被观众的审美检验着（“观者之精神”被感“动”），经典的作品就会流传下来，图一时噱头的形式会随着时间烟消云散，我们只要带着愉快的心情“真”心地体会戏曲的美，就必然会被戏曲的“真”打动。