戏剧戏曲导表演艺术中的意境创造

戏剧艺术的“意境”创造，具有戏剧自身的特殊性，这是与戏剧作为一种表导演艺术的特性是分不开的。在《中国大百科全书·戏剧卷》中对戏剧形态的解释是这样的：戏剧兼备诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑，以及舞蹈等多种艺术成分……实属一种“综合艺术”。每一种艺术都有独特的表现手段，它构成了形象的外在形态。从这一角度考察戏剧艺术，它的外在形态较之其他艺术显得复杂得多……

在戏剧中，多种艺术因素及其表现手段起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在上述多种艺术成分中，演员的表演艺术居于中心主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——动作，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，在戏剧艺术的综合体中被本体所溶化……戏剧演出中的诸多造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，从不同的角度为演员塑造舞台形象起到特定的辅助作用。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与溶化，构成了戏剧艺术的外在形态。

艺术不同于生活显著的一点，还在于艺术的形态也就是艺术的形式是经过艺术家精心设计创造出来的，并具有一定的艺术审美价值。而戏剧艺术家的工作是以表演为中心的创作，这是由戏剧本体的形式特性所决定的。因此，戏剧表演就是研究戏剧工作的中心内容，否则，任何抛开戏剧表演而进行戏剧其他元素的单独研究都是错误的，都是不切合戏剧实际情况的研究。我们研究戏剧“意境”艺术也正是主要对于戏剧表演的研究。而导演的职责就是完成协调一切艺术元素为戏剧表演服务的工作任务。

了解一个事物的本质，必须对该事物的特殊性进行研究，对于戏剧表演的认识，是一个不断深化的渐进过程。对于戏剧表演的特殊性的把握，也是随着对戏剧本体的认识而逐渐发展的。我们只能就我们目前对戏剧表演的特殊性的认识，来研讨一些戏剧表演的相关课题。

简单地说，戏剧表演是通过角色的行动来表达创作者对周围世界和事物的本质及其规律的认识的。那么，戏剧最重要的元素就是行动，而戏剧中人物的行动又是对生活行动的模仿。但是，怎样使生活行动转化为戏剧行动呢？不同的戏剧观有不同的创作方法和手段，表现性戏剧与再现性戏剧在艺术呈现与创作手段上就截然不同，这就需要掌握该戏剧形式相应的戏剧艺术表现规律和戏剧表演元素技巧，来表达一定的艺术创作观念。

首先，戏剧内容的主要载体是演员创造角色，演员在戏剧中不仅要相信自己是自然身份的人，也是在戏剧的规定情境中的要完成表演任务的创作者；其次是角色本身，并且更是鉴察自己表演的监督者，演员的多重身份也正是由表演的特殊性决定的。

这个课题是研究戏剧表演必须要面临的一个问题。戏剧表演艺术的真实感与生活化的关系，是长久以来在研究戏剧表演方面极具吸引力的一个课题，也是困惑很多戏剧艺术工作者的一个问题，这个永久的课题也与其他艺术门类中，有关艺术真实与生活本质的关系一样，是一切艺术要解决的首要问题。艺术之所以有这样共同的特质，是因为艺术具有假定性，艺术的本质不是由像不像该自然生活原貌的标准所决定的，而是由忠不忠于生活本质所决定的，而这又都是由戏剧的假定性特征决定的。而研究戏剧表演的真实感与生活化的关系问题，就一定要研究戏剧假定性的问题，我们今天研究戏剧“意境”艺术，就更不能脱离戏剧假定性的本质特性来谈。

戏剧的假定性与其他艺术的假定性一样，也都是针对生活的真实性来说的。无论多么具有真实性的素材，通过戏剧的创造而呈现出来的形式，都只能称之为艺术而不是真实生活本身，因此，就不难理解为什么我们经常评价戏剧表演艺术常用的词汇是“真实感”，而不是“真实性”。讲一个演员在表演时是否具有真实性是很滑稽的，但我们可以评论说一个演员的表演是否具有真实感，因为，艺术对于生活毕竟是一种再现性创造或表现性创造，而不是生活记录，表演艺术也便是如此。

可是，为什么不同的戏剧表演流派的有关“真实感”的表现方式却有各自的不同呢？比较显著的，例如：中国的传统戏曲与西方写实戏剧在表演上就有不同，中国传统戏曲是以程式化的歌舞演故事；西方写实戏剧则以现实生活的言语行动的尺度即像不像生活为标准来要求表演，以展示戏剧舞台的规定情境——这是因为东西方艺术观与美学观的截然不同而造成的艺术表现上的差异，就像中国国画的创作一样，中国艺术崇尚写意观的“处于似与不似之间”特点，在创作上重表现；而西方艺术比如油画，重写实，创作中重再现。因此，不同的艺术观念影响着各自的艺术创作。艺术观念就好像是一把衡量艺术与生活关系的尺子，而不同的“尺子”有不同的刻度、制式和规格，艺术家正是通过自己创作时手中的这把“尺子”来测量艺术形象与生活的距离。更重要的是，艺术家们各自的“尺子”与“尺子”之间虽然有各自的刻度、特征和规制，但又是可以互通互译的，比如创造同样一个人物，话剧可以创造，戏曲也可以用歌舞的手段创造。莎士比亚的一些话剧，例如《李尔王》由上海京剧院改编成京剧《歧王梦》，《奥瑟罗》由北京京剧院改编演出等，《哈姆雷特》由上海京剧院演出，《培尔·金特》由上海戏曲学院演出，还有德国戏剧《图兰朵》已由四川川剧院、中国京剧院等改编演出，川剧《图兰朵》还改编成了四集川剧电视音乐剧在中央十一频道等播出，导演由电视连续剧《红楼梦》中贾宝玉的扮演者欧阳奋强担任。尽管艺术创作观念不同，但艺术的创作规律是相同的。这也为艺术各个流派之间的相互借鉴、相互吸收提供了创作便利和机会。比如，写意性创作中包含有写实的因素，而写实的创作中也有写意的因素；再现中有表现，表现中有再现。这揭示了艺术创造的一个共同规律，就是戏剧艺术仍然是反映生活的本质的，在这一共同创作原则基础上，戏剧的流派、形式尽可以各不相同。而戏剧表演就是在艺术家们用尺子的衡量中，来体现戏剧表演的意境。

因此，戏剧表演的特殊性是指，戏剧表演是经过演员的素质训练才能完成的艺术创造，是高度艺术化的，集各种艺术表演元素于一体的，具有假定性和综合性的特殊艺术属性。

戏剧表演的综合性特征是指，戏剧表演为了完成在戏剧中的任务，需要运用一切可以利用调动的艺术元素，为自己创造角色服务。(www.xing528.com)

“生活本身，往往十分呆板，不被生活在其中的人们所察觉。然而一个读者的感觉却从来不会失效。书中的人物可能是单调的、沉闷的，然而，书本身却不是这样。虚构的事件无论怎样缓和，都具有特点和风格、都具有独特的外貌和情调，否则，它们简直就无法存在。有的时候我们称赞一部小说，说它达到了栩栩如生的程度，其实小说的生动性往往超过了实际生活，对于现实生活奴隶般地摹写，比起文字创造的虚构生活经验来要苍白得多。”^[3] 戏剧表演也是如此，戏剧中的任何一个角色都不会是实际生活中的原型，都是经过创造了的艺术形象。我们评论一部戏剧之所以耐人寻味，是因为它反而超过了实际生活的原型。演员创造的角色并不是照搬生活中的一个自然人，角色的创造需要很多艺术手段、艺术元素、艺术表现力的综合运用。难怪演员在学习表演中，要掌握一些声乐、形体、台词甚至武术、书法、诗歌等一切艺术门类的知识和技巧。可能戏剧中某个角色的性格比较沉闷、乏味，或者比较乖张，不讨人喜欢，但整个戏剧却不是这样的，正是由于该角色的不讨人喜欢的人物性格，为整个戏剧增添了特有的色彩，因为与现实生活中的人物不同，戏剧要求创造出一个不讨人喜欢的人物性格，是需要相当的表演功力的。《茶馆》中的“庞太监”性格怪异、狠毒，从该角色的社会历史角度去评价，他并不是一个讨人喜欢的人物。然而，从角色创造的表演艺术来看，创造“庞太监”非一般功力不能胜任。演员要揣摩太监的怪异言行的生理和心理方面的多种原因，就要在声调和形体上进行创造，练习太监步，学太监说话，而且可能需要集众太监特征于一体，并在表演的尺度上对某些整体特征进行凝练和放大，成为我们看到的《茶馆》中的具有鲜活形象特征的“太监”。正因为“庞太监”的成功塑造，更加揭示出了《茶馆》的规定情境中的时代背景，人们从一个变态的太监身上看到的是清政府的行将就木的腐朽形象，于是一个成功的太监的塑造将一个时代背景的“意境”创造出来了。如果我们为“庞太监”叫好，就正是为演员创造的艺术叫好，没有一个不懂得欣赏艺术的傻瓜会认为，观众对演员创造的“庞太监”称赞，是一种“亲清”或“变态”情结。现代京剧《智取威虎山》“百鸡宴”一场中，杨子荣用手枪打死八大金刚中的老二匪参谋长，老二要表现死前的逃跑，有一个穿椅子入洞的动作，即扮演匪参谋长的演员要向座山雕的高台上的座椅逃跑，因为座椅底下有机关暗道。杨子荣一枪打过来，匪兵演员跳上高台，双腿随着枪响应声插进椅子扶手之间的两个空当里，在椅子上当场毙命。这一个匪参谋长尽管在全剧中是一个小小的反面角色，不惹人喜爱，但要演好，演员却要在台下一遍又一遍地练习穿椅子的动作，可能由于练习，腿和身上都会经常磕破。如果观众叫好，从艺术的角度应该是为演参谋长的演员的技艺叫好，观众口头上会承认叫好是为着杨子荣的枪法准，但是，没有扮演参谋长演员的默契配合，哪里来的杨子荣的枪法准？ 无论如何，技巧是为了塑造人物服务的，又是为了实现全剧的最高任务设置的。

中国传统戏曲更是集歌舞手段为一体，来完成表演的任务，讲究“技不离戏，戏不离技”。学习戏曲就要学习唱、念、做、打，又称“四功”，及手、眼、身、步、法，又称“五法”。学生们要在四功五法扎实的基础上才能学习剧目，创造人物。国外的歌剧、舞剧、音乐剧也是通过载歌载舞的形式创造人物的，没有过硬的歌舞的基本功，体验再准确深刻，在音乐剧舞台上表现人物也犹如无箭之弓，无济于事。说句实在话，正是因为演员掌握了一些表演的技巧，才能有信心完成他要完成的表演任务。表现性戏剧如此，再现性戏剧也是一样。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演体系中也强调“演员必须学会整顿和调节自己的体现器官的各个组成部分，使他们运转起来，以便随时能在舞台上引起这种形体状态……这种状态我们习惯称之为外部舞台自我感觉。它就像内部舞台自我感觉那样，是由自己的各个组成部分或元素——面部表情、声音、语调、言语、活动、造型等构成的”。^[4]看来体验派表演体系也是非常注重外部的表现技巧的。“需要长期的劳动，需要进行研究，养成习惯，掌握技术，才能够把这种在现实生活中对于每一个人都是那么正常的东西搬到舞台上来。”^[5]原来体验派要把“正常的东西搬到舞台上来”也是“需要进行研究，养成习惯，掌握技术”的。一个演员的素质是需要多方面锻炼才能获得长进的，光有思维的体验不够，还要加上言语的、形体的综合表现力。

我们在前文谈到了戏剧表演的真实感与生活化的问题，旨在强调戏剧表演的“艺术性”。而在此，我们要更进一步探讨戏剧导演的艺术。

导演艺术不仅仅要解决表演艺术的问题，更要解决戏剧中一切的问题，是统领戏剧三军之编的第一人。文学创作讲“风格即人”，其实，艺术创作也会产生“风格即人”。在笔者看来，导演艺术是既有流派又有格式的。格式其实就是风格，一旦导演的个人导演艺术风格形成，就可能在此基础上产生流派。人有“人格”，戏剧的风格可以称为“戏格”。就像不同的人有不同的“人格”一样，不同的戏就有不同的“戏格”。而正是这不同的“戏格”，产生了导演艺术中的不同的“意境”风格。

斯坦尼斯拉夫斯基在其体验派表演体系的基础上产生了现实主义的导演风格。斯坦尼说：“我的艺术是动作的艺术，会做才是真懂。”并创立了“通过意识达到下意识”和“通过心理技术达到舞台艺术的”表演方法理论体系。斯坦尼的表演理论的建树打破了表演的神秘性和形式主义，使得表演的概念向着成为一门具有集体意义和实践意义的艺术领域拓宽，表演训练的可操作性更强，这是斯坦尼体系的具有现实指导意义的贡献。另外，斯坦尼体系观的本质就是“生活观”，他认为他的创造最接近生活，越是熟悉热爱生活，就越能理解他的创造，他的创造方法和美学原则是以接近生活和真实为基础的。因此越是熟悉现实生活就越是能理解斯氏体系戏剧的创造。“真实”是斯氏追求的创作标准，演员一切不符合生活逻辑的动作、交流都会被摈弃，违反现实依据的舞台表现被严格制止，留给观众的是他们熟悉的“生活”，观众获得的“意境”是带有他们熟悉的生活气息的，这种气息越是浓烈，说明“意境”的创造越是成功。因此，要求演员将生活的体验和艺术创造的方法统一起来，用生活的规律来规范表演的方法。斯坦尼说：“我们的体系之所以适合我们，因为我们是俄罗斯人，因为这里的我们是一群与你们不同的俄罗斯人……你们是外国人，你们的经济制度和我们不同。你们的生活习惯不同。你们语言里和舞蹈里的节奏不同。因此，如果你们想创造一个伟大的剧场艺术，可就得把所有这些都估计在内。必须根据这些来创造你们自己的方法，那种方法才能够和任何已经发展了的方法有同样的真实和伟大。”

中国的焦菊隐先生根据中国现实生活传统，并结合中国传统戏曲等民族艺术，以北京人民艺术剧院为创作基地，创造性地孕育产生了具有中国本民族特色的、具表现与再现于一体的、现实主义和浪漫主义相融合的民族现实主义戏剧流派。代表剧目有《 龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》《虎符》等。所谓焦菊隐民族演剧学派的戏剧艺术追求，其实就是他自己所说的“欣赏者和创造者共同创造”的戏剧。因此尽管焦菊隐戏剧仍是现实主义戏剧的创作，但在艺术创造中他在艺术表现形式上并没有拘泥于现实主义的教条理解，不受约束于生活的逻辑形式来规范戏剧的逻辑——他的创作艺术的重要理论依据：“现实生活中的谈话绝不似舞台性的戏剧的那种逻辑的。”这是说现实生活中人们的谈话行为动作是断续的、零碎的，不是像舞台上的戏剧那样一气呵成的，因为人们要在一定的时间内欣赏全剧，就要求戏剧展现主人公的命运是舞台艺术化的展现，情节的发展也都是要受舞台节奏的要求和控制的，因为戏剧演出的实质是为了展现人的精神生活，而不是生活自然细节的模仿，是要将人的心声活生生地表现出来，而不是罗列人的无意义的活动。《茶馆》第一幕结束时，当庞太监的丑态把康顺子吓晕的时候，他着急地对刘麻子说：“我要活的。”而刘麻子用水将康顺子喷醒的时候，庞太监高兴地说：“哈，她又活了。”这时茶馆里一组下棋的人中冒出一个声音：“将！你完了。”一句台词，铿锵有力，虽然是下棋的台词内容，但紧跟在庞太监的台词后面，就为清王朝的末路情景做了精辟的概括。这样在艺术处理上是别具匠心，符合舞台的节奏逻辑的，艺术家将生活中两个不同场合的语言组织在了一起，经过艺术化的创造，产生了极具艺术表现力的形式，“意境”独特。最后一幕末尾的三个人满屋子“撒纸钱”的艺术处理，是将现实与浪漫相融合，用中国传统的祭奠方式撒纸钱，既哀哭凭吊个人，又是国殇的一种表现——在一个小小的茶馆里满屋子绕着撒纸钱，放在舞台艺术中却能感人泪下，使观众产生强烈的共鸣，这不是极高的“意境”艺术创造又是什么呢？焦菊隐正是这样结合中国的生活传统实际，拓宽对现实主义戏剧的理解，开创了民族戏剧的新道路。因此，艺术虽然反映生活，但绝不等同于现实生活，认识到这一点，我们对于艺术的表现形式就会理解得更宽泛一些，就会从教条的艺术观念中解放出来。

现实主义话剧的范围、领域是很宽广的，现实主义并不受表演流派的束缚，现实主义话剧在创作手法上有着广袤的天地，理解这一点，对于焦菊隐民族现实主义的话剧形式的接受和继承是至关重要的，也是对于现实主义话剧的尊重体现。

当人们习惯于对舞台上的角色情感产生共鸣的时候，突然感觉欣赏的认知被孤独地“间离”了，即人们以往的欣赏习惯被颠覆了，戏剧不是像人们的预料那样正常进行，而是打断了观众的审美惯性，戏剧朝着理性批判或者评论的方向转变，人们好像很尴尬地处于欣赏的“盲区”，不知道自己与剧情发展所产生的共鸣为什么失去了，人们正在不知所措的时候，“陌生化”的感觉告诉人们这正是布氏戏剧的“意境”创造。布莱希特的“陌生化”戏剧理论学说，是对亚里士多德以来的戏剧重在“模仿”的突破和挑战。布莱希特在戏剧创造中追求角色和演员及观众的分离，通过喜剧性批判的手法来创造艺术形式，将戏剧的美学功能转到社会功能中去。他的创作方法注重两点：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”^[6]

布莱希特的“陌生化”效果的重要贡献在于，他认为艺术形象是经过艺术处理的，而经过艺术处理的人物形象，就是要发现生活中我们司空见惯的人的不同。人们在生活中是很难了解一个人的全面，而戏剧可以将一个人的很多侧面与人本身“剥离”，引起观者的注意，艺术家正是要在这个“不同”上做文章，因此“不同”就必须使之“陌生化”以引起人们的注意，达到批判的目的。批判在这里不仅仅是对社会现实的批判，其实最重要的是对人们认识上的批判，就是人们因为认识惯性和懒惰以及疏忽的原因，对事物的认识限于片面，无意识。而戏剧可以发挥“陌生化”的功能，使人们再次对认识的事物陌生起来，重新认识，深刻体验，不由地批判自己以前的认识。在布氏的戏剧中，人们感受到的“意境”，是一种特殊的让人惊奇的感受：当人们习惯于对舞台上的角色情感产生共鸣的时候，突然被孤独地“间离”了，人们以往的欣赏习惯被颠覆了。“陌生化”戏剧对于社会问题的分析和表达是否准确，会有待于历史来评说，作为一个戏剧流派，“间离效果”确实是一种通过戏剧认识事物的方法。这种方法，使戏剧增强了自己的社会功能，对于人们通过艺术改变或扭转分析事物和感受世界的看法和习惯起到了很好的进步作用。