戏剧戏曲导表演艺术中意境创造的本质特性

意境，不仅存在于美术、音乐和舞蹈等艺术形象创造中，也同样存在于综合艺术之戏剧艺术的创造中，这不仅仅是因为戏剧包容了美术、音乐和舞蹈等元素，因此具有相应的该元素的意境美学特征；而是在于戏剧作为一种舞台艺术，本身就具有舞台艺术的“意境”特征。

让我们先来看一看中国戏剧起源时的形态：中国戏剧最早记载有关《东海黄公》角抵戏的演出情况——“余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用为戏。汉帝取以为角抵之戏焉。”（《西京杂记》晋·葛洪）^[1]在这个古老的角抵戏剧中，我们看到了两个需要演员扮演的角色：黄公和老虎。两个角色在表演中有冲突、有打斗设计、有服装扮相，更为重要的是黄公的表演中有这样的动作——立兴云雾，坐成山河。我们不禁会问：演员真的能“立兴云雾，坐成山河”吗？当然不能！可是为什么会有这样的记载呢？我们思来想去有一种艺术创作可能性，因为《东海黄公》是一种戏剧表演形式——这种“立兴云雾，坐成山河”最多无外乎是一种魔术的表演技能，而这个技术使得角抵戏《东海黄公》的艺术魅力更加增强了，神话了黄公的人物能力，使戏剧更加具有了可看性——这便是原始戏剧运用表演技术手段创造意境的早期记录。

当然，我们现在看不到当时《东海黄公》的演出情形，也无从得知“立兴云雾，坐成山河”是怎样的一个魔幻场面——比如：演员是将东海的云雾、山河等自然景观进行戏剧表演魔幻艺术化了呢？还是在和白虎的打斗中一种杂技或者虚拟的舞蹈降虎手段，使得观众从表演的神态中感受到“云雾”“山河”的虚幻空间呢？不过，《东海黄公》属于民间艺术，还不像现在成熟的舞台戏剧艺术，它的演出场地一般可能在广场市井街头，那么可想而知“立兴云雾，坐成山河”的艺术表现力会更具有可看性，观众可能就在“立兴云雾，坐成山河”的表演艺术中，通过想象加上演员的魔术技艺表演或虚拟表演，共同创造出了强烈的戏剧艺术的“意境”了，而人虎相斗的艺术真实度增强，现场的恐怖气氛和惨烈，及“云雾与山河”的艺术再现，使原始的戏剧具有自身的独特魅力——在此，“意境”将观众带入了一种魔幻世界。当然，我们现在研究的焦点并不在于魔术或者杂技在角抵戏剧中的运用是否合适，历史告诉我们，中国传统戏曲的孕育正是从百戏逐渐发展起来的，各种杂技艺术元素的融入增强了中国传统戏剧的艺术表现力，并形成现在的具有表现性特征的写意戏剧观，从而产生独特的写意戏剧的“意境”艺术。在此，我们也可以看出舞台美术与表演的结合而产生的“意境”艺术自古有之，在以后发展的戏剧中，包括我们现在看到的作品将舞台美术与表演相结合来达到产生“意境”的效果，更是导演创造的重要艺术手段——而“意境”也正是导演创作的艺术追求。

无独有偶，关于中国戏曲中百戏的特征，在古希腊戏剧中有一种“拟剧”与之有相同之处，这种“拟剧”起源于古代民间祭祀，“包含悲剧和喜剧两种成分，有尖锐的政治讽刺和个人嘲弄，有惊人的动作和滑稽场面，有粗俗的狂欢因素，有游戏文章和即兴台词。这种戏剧是集诗歌、散文、音乐、舞蹈以至于魔术和走绳之类的各种杂技于一炉……”^[2]东西方戏剧的发展惊人地相似，证实了艺术的发展规律与创作思维也一定有相同之处，那么东西方戏剧的艺术特征也会有一致性，而这一点却并不受地域和创作观念的影响。(www.xing528.com)

在此，并不是说在戏剧中只要运用魔术、杂技等手段，就一定能创造出意境。我们不能否定的是，戏剧作为一种综合艺术，是集音乐、诗歌、舞蹈、美术、灯光、杂技、魔术等一切艺术元素为己用的表演艺术。因此，戏剧就势必利用这些元素的技术手段，来为自身的艺术“意境”创造工作而服务，而戏剧的表演也正是借助于这些手段的加入和运用来完成自己在戏剧中的任务。并且，从戏剧的起源开始，这些元素在戏剧中的运用就已经很广泛了，这种运用是一种自觉不自觉的创造，而且是一种与剧情紧密联系的创造关系，并不纯粹是为了卖弄技艺，哗众取宠，取得噱头。我们没有《东海黄公》的有关台词记载的依据，现有的史料记载让我们相信尽管《东海黄公》没有角色台词，但是人物的表演动作却能将剧情尽显观者眼前，甚至连剧情规定情境中的景物的描述，都通过演员的表演和观众的欣赏来配合，达到了实现演出任务的目的。

因此，我们在本章要论述的中心内容旨在探寻戏剧表导演艺术中，创作者是如何运用表演元素和其他艺术元素的合理结合，创造出具有戏剧“意境”审美价值的艺术形象的。