舞蹈艺术中的意境创造及表现力

与音乐相比，舞蹈属于时空艺术和视听艺术，也和音乐一样属于表现性艺术，因此舞蹈也属于表情艺术。苏珊·朗格在《情感与形式》中说：“不管人们期望舞蹈能够得到什么，也不管它能够包含什么样的戏剧或礼仪性的因素，舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。‘沉迷’不是别的，就是引人进入此境的情感。某些舞蹈形式，其主要作用是割断现实的羁绊，建立一个由幻想力支配的另外世界的气氛。”

苏珊·朗格的所谓“虚幻的力的世界”其实主要是由两个方面的因素构成的：形式美与距离感。而形式美是属于舞蹈本体的艺术特征，距离感则是属于舞蹈审美范畴的艺术特征。作为欣赏者都知道舞蹈是抒情的艺术，并不是生活自然状态的呈现，因此我们在欣赏舞蹈艺术形式的同时，也感受着舞蹈对生活的体验内涵，也就是说，欣赏者既在视听上获得了审美愉悦，同时，在思想上也感受到了舞蹈艺术认识生活的态度。因此，欣赏者或许并没有想到正是由于舞蹈形式与现实生活的距离感，使他反能“沉迷”舞蹈的虚幻气氛之中，并尽情地欣赏其形式美。

距离产生美，其实也可以说，距离产生艺术，这个艺术应该是指审美艺术，距离一般指此物与彼物的相对较“远”，此物可以是生活原型，彼物应该是艺术形象。在中国传统美学观念中已经有关于“远”的命题，此命题与西方心理学、美学的心理距离说具有殊途同归之妙、异曲同工之美，尤其与艺术和意象的概念及其有无相生、虚实相生的审美意境密切相关。我们在本书第一章讲过郭熙的“三远”说是关于山水画意境的美学理论创建。而“远”中有“虚与实”“有和无”的辩证关系的艺术创造，在舞蹈世界中，舞蹈的形式美正是借助了“虚实”“有无”的艺术手法达到了“意境”的审美。这样看来，“远”既是一种距离的概念，也是一种思维方式即艺术的观照方式。尽管“远”的命题是中国传统美学的重要贡献，但是它却揭示所有艺术创作的规律。我们用芭蕾舞剧《天鹅湖》的工作修改过程来解释“远”的审美价值，并同时对艺术的概念、艺术美和意象、意境的本质，及其与艺术想象的关系也作了简要的分析：

芭蕾舞剧《天鹅湖》最初的创作曾经惨遭失败，后来经过几经修改才起死回生。（1）列津格尔创作《天鹅湖》时，天鹅太真实，给天鹅扎上了翅膀，结果“插翅难飞”。原因在于天鹅太真实，而真实的东西就不是艺术，也不可能引起人的美感，所以追求与现实的酷似，就必定缺乏了艺术的想象，就不会产生艺术的形式美感。（2）伊凡诺夫在《天鹅湖》中改变了天鹅的外形，使之有了想象和艺术意象，因此，这个假的、非现实的天鹅，从其外形上找到了艺术美。（3）马利乌斯·彼季伯的天鹅的形象则更进一步，仅仅保留一点羽毛作为暗示和象征，在动作上也不拘泥于与天鹅的酷似，其艺术形象是想象的、创造的、虚无的、非现实的。因此，美在这里是一种想象的意象和意境，舞蹈艺术不是“形而下”的实体，而是“形而上”，无形的心灵、意识、精神现象和意识形态。^[6]

现在，让我们思考一个问题——是什么使观众在观看舞蹈时受到感动？仅是因为舞蹈形式本身吗？苏珊·朗格认为观众欣赏舞蹈者在台上跳舞，并不是只看到了演员来回奔跑的身体，而是被演员舞蹈的表现力所感染。这种表现力将观众带入到了一种情感的虚幻世界。因此，观众之所以被打动，是被艺术的表现力打动，而不是被创造艺术形象的材料（演员的身体）打动。

苏珊·朗格的发现是很有价值的。她发现了“力”在艺术中的作用。当然，一切“力”都是成功和推动事物发展的条件。我们说，一个人有力量就能够在拳击比赛中获胜，一个人有力量就能够征服全世界，而每个“力”之间有时候衡量的尺度、标准是不同的。身体上有力量能够在摔跤中取胜，精神灵魂上有力量却能够赚得全世界——耶稣基督的为人舍己的“爱”的力量，使全世界的无以计数的人们悔改并跟从着他。地球的引力使我们能够生活在一个圆形的星球上，而不至于被另一个自转的力甩到太空中去……“力”的作用多有趣呀！而艺术的“力量”就是其艺术的“表现力”，这个具有魔幻的“力”确实是艺术独有的特征，是现实生活所不能模仿或再生的，也是艺术区别于生活的重要特征和内容。

苏珊·朗格在《艺术问题》中说：“一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心聚集的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化，所有这一切都是组成创造形象的要素，它们本身不是天然的物质，而是由艺术家人工创造的”。^[7] “虚的实体”就是舞蹈的表现力，说它“虚”是因为力本身是看不见的，而说它是“实体”又是因为力是能被感知的，是通过载体的表现形式确实存在的。正是因为如此，我们通过舞蹈的表现力，相信舞台上的优美的“天鹅”是真实的，而且是善良的；相信舞台上英姿飒爽的“娘子军”是革命着的；相信替父从军的“花木兰”就是一个载誉归来的女将军……于是，我们被天鹅的爱情故事感动得哭了，我们为娘子军的力量鼓舞并欢呼雀跃着，我们也非常钦佩着花木兰女将军的胆识、勇敢……

毫无疑问，“表现力”是具有着魔力的，它的魔力不仅在于它的形式是优美、纯真的，还在于它所揭示的，是将表述的对象的精神内涵通过热情洋溢的无可挑剔的舞蹈纯形式语汇，准确无误地传达给了观众。

《天鹅湖》里的天鹅尽管都不长翅膀，但天鹅的形象却一个个都“飞”进了观众的心里，这是因为人们将自己的想象赋予了形象，因此产生了审美意象，尽管“翅膀”不存在，但是在观众的心中，“翅膀”是有的，因为演员的“胳膊”就是艺术化了的翅膀。多美的意象、多美的幻象啊！

为什么要谈到移情于形呢？因为日常生活中的“情”不具有审美价值，只有将我们习以为常的“情”移到艺术之“形”中，“情”便在艺术创造中脱胎换骨，具有了审美价值，只有这样人们才心甘情愿地掏钱买票，对艺术之“情”产生审美。

《春江花月夜》在春、江、花、月、夜的特定环境中，直接表现和抒发了一位古代少女对幸福美好生活的向往，在这种直接的抒情中，我们不仅看到了哀思青春的少女，也感受到了创作者在借助自己创造形象的同时，传达了其对封建社会深锁闺中的女性的深切同情。舞蹈《春江花月夜》的“意境”是在抒情中的控诉，使人容易想起《牡丹亭》中杜丽娘的“游园”的幽怨。因此，“移情于形”的舞蹈往往与人物的内心情感联系起来，并在历史年代的特征中，总是概括了时代的普遍情感。

戏曲表演艺术家盖叫天的家中收藏有神态各异的彩釉罗汉、竹雕醉仙。一有空，他就揣摩它们的神态和动作；路过庙前的石狮子，就联想自己在舞台上亮相时的神态。盖叫天还喜爱看各种动物的姿态神情，爱看鹰的翱翔、马的飞奔、猫的迅捷和鸡的步履……一次登泰山看到泰山的公鸡长得很好看，大红的鸡冠，长长的鸡尾，浑身披着黑白麻点的羽毛，就买了几只公鸡带回家，回家后反复揣摩公鸡的习性、特征，提炼出武生的许多舞台身段，其实孙悟空的步伐就是采用的“鸡步”。舞蹈家贾作光说：“……舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的感受。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿部带有弹性的屈伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢跃、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的情态与性格气质……”^[8]“状物于象”是表现性艺术的共同特征，将生活中的“物”创作成艺术中的“象”，是抽掉了“物”的外观形态特征，而保留其神态方面的精华，并上升为艺术的表现形式，使观者能够利用自己对生活的积累和艺术的领悟能力，从而达到一定的“意境”。

抽象思维具有典型的概括性和间接性。概括性就是它能从许多个别事物的大量特性中，概括出同类事物的共性、一般性和本质特性；间接性指的是借助符号类的工具进行表述。(www.xing528.com)

舞蹈的抽象思维将某一物象的共性特征赋予艺术形象。《春之风》运用了艺术想象，演员穿上绿色的服装，在舞台上旋转、奔跑，像春日的风一样，时而温柔吹拂，时而兴奋激烈，将一派春意盎然的景象带给了观众，使人有春风拂面的感觉……《海浪》是贾作光的作品，通过搏击风浪的海燕和波涛汹涌中的浪花形象展示了朝气蓬勃的青春力量，创作者采用大写意的手法，创造了“海燕与大海融为一体”的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具体，在有限的舞台时空框架中创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融于可视的舞蹈形象之中……为获得创作灵感，贾作光深入生活，去码头观察工人的劳动、观察大海。他的灵感来自两方面：一是他“早就有用舞蹈来表现海的意图，以海来抒发时代的情感，来讴歌祖国和人民”；一是粉碎“四人帮”“文艺得到了解放”之后，他自己也“自由了，舞蹈的翅膀重新又鼓动起来”。他对海浪的创作总结实际上也是对自己全部的概括。他说：“我将哲理暗示在主题深邃的抽象之中，让人们去回味、联想。”^[9]他在作品中所做的“哲理暗示”都不是抽象在生活本身的逻辑中，而是抽象在肢体的运动当中。表现性艺术的突出的艺术创作方式就是，抽象化的思维和意象化的创造，在艺术形式上不求对生活的形似，但求神似。通过写意的审美观念的观照，将生活的哲理融于艺术的形象之中，创造出独特的表现性艺术的审美“意境”……这些是再现性艺术所无法比拟的。

我们在此章中通过介绍各个艺术门类在创作中产生“意境”的特征，意在为我们的戏剧表演探寻可参考依据的创作规律方法，艺术是相通的，希望这句话同样适用于此，“意境”创造是所有艺术创造共同追求的艺术王国。

[1] 汪流.艺术特征论［M］.北京：文化艺术出版社，1984：48，55.

[2] 汪流.艺术特征论［M］.北京：文化艺术出版社，1984：48，55.

[3] 汪流. 艺术特征论［M］.北京：文化艺术出版社，1984：48，55.

[4] 钱仁康.音乐鉴赏［M］.北京：北京大学出版社，2005：13.

[5] C. 波纹，B.冯·梅克. 我的音乐生活——柴可夫斯基与梅克夫人通讯集［M］. 陈原，译.武汉：群益出版社，1950：140-141.

[6] 平心. 舞蹈心理学［M］. 北京：高校教育出版社，2004：123.

[7] 汪流.艺术特征论［M］.北京：文化艺术出版社，1984：373.

[8] 闻章，鲁微，关正文.贾作光舞蹈艺术文集［M］.北京：中国戏剧出版社，1998：77.

[9] 平心.舞蹈心理学［M］.北京：高等教育出版社，2004：107.