在上一节的结尾处，我们引用约瑟夫·艾迪生的话来解释美术对于想象所起的作用，其中有一句“我们想象里没有一个形象不是先从视觉进来的……”这里是指视觉对于形象的记忆功能，但是并不是说，没有从视觉进来的形象，就不能产生想象。例如：一个生来眼盲的人，怎么欣赏音乐？他会因为没有看见过这个世界而丧失对于音乐形象的想象能力吗？固然不是这样，因为生来眼盲的人对世界的认识并不是靠眼见为依据，而是靠对世界的领悟，靠嗅觉、触觉、听觉、感觉等一切对世界感知的能力，只不过生来眼盲的人对世界的想象可能在形象上或有差池，但对于世界本质的认识，却不会由于眼疾的局限而受影响，相反，可能会比健康的人要更深刻。举这个例子并不是为了证明艾迪生的话有纰漏，而是想证明音乐带给人的特殊的审美感受。虽然音乐是没有视觉画面的，但是音乐所赋予人们的幻想画面却比视觉画面要丰富得多。
从时空的观念将艺术分类，音乐属于“时间艺术”；从视听角度分类，音乐属于“听觉艺术”，也正是因为如此，音乐能产生“听觉空间”。听到竹笛吹奏的声音，我们马上想到了江南水乡；听到古筝的划弦，我们就想到了高山流水；而听到古琴的弹拨，我们就能嗅到袅娜焚香，听到山涧虫鸣……音乐的听觉空间是虚幻的，是靠幻想来完成的，音乐较其他艺术更能最大限度地激发人的想象。有音乐的耳朵，会听出音乐中描绘的喜、怒、哀、乐，能“看到”人物的行动、命运的变迁，当然这一切都是通过音乐幻想出来的。因此，音乐给人的意境是通过听觉产生的幻想带来的。
美国一位音乐家马利翁说：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的音乐。”人们通常认为长笛是银色的，单簧管是桃色的，小号是红色的，大提琴是红色的等。而音乐描绘自然界的事物，必须抓住社会生活和自然界形体运动的现象，而不是直接去着色，因为色彩不能靠音乐直接去描绘，例如描写春天的景色，音乐表现出了莺歌燕舞、蝶舞蜂狂，这样就把桃红柳绿、春色满园的意境表现出来了。音乐中的调性也有色彩感，有人认为D大调是黄色的、E大调是青色的、降A大调是紫色的。德国的文学家霍夫曼甚至用调性来形容小说中人物所穿衣服的颜色，如克莱斯勒“穿着升C小调颜色的上衣，领子是E大调的颜色”等。而不同的音调又能表现出运动中的物体，向上转调，有一种明亮的感觉；而向下转调则有一种暗淡的感觉，比如歌剧《白毛女》第五幕第二场的合唱“太阳出来了”，开头的曲调先出现在一个调上，然后再移高了四度，第二次听到就有一种明亮的感觉，好像太阳在升起来了的意境。其实，绝对的调性色彩（如贝多芬说B小调是黑色的）只是一种主观的想象；相对的调性色彩是有科学根据的，大致升种调比较明朗，降种调比较柔和，但在各种乐器上并不一样，钢琴与竖琴就不一样，因为竖琴是按降C大调排列的，用了踏板才能使它升高半个音或升高两个半音。因此，竖琴上降种调反而比较响亮。[3]
隐喻在音乐中表现为一种移情作用。王国维的《人间词话》所说的“有我之境”的意思是“以我观物，故物皆著我之色彩”，并举例说明冯延巳的《鹊踏枝》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”就是“有我之境”，而歌剧和清唱剧中有所谓“隐喻咏叹调”，常常用造型的手法来描写歌词中的隐喻，例如亨德尔的清唱剧《阿西斯和迦拉太阿》中的咏叹调“当各自啼叫的时候”，歌词把斑鸠比作情人，把斑鸠啼叫的声音比作情话，音乐描绘了斑鸠的声音。[4]
音乐还运用传统的曲调来代表特定的事物，以产生意境。例如柴可夫斯基在《一八一二序曲》中用《马赛曲》代表法国、用《上帝保佑沙皇》代表俄国。而中国民歌小调《茉莉花》在国外已成为中国音乐形象的代表。因此，意大利作曲家普契尼在他的歌剧《图兰朵》中采用中国民歌《茉莉花》作为重要的音乐素材。在歌剧的第一幕，当皇宫中官员宣布向公主求婚的波斯王子没有猜中公主的三个谜语，要按照约定把他处死时，姑娘们用《茉莉花》的曲调，唱出了他们对波斯王子的同情。这里通过曲调既交代了故事的发生地点在中国北京，同时乐曲旋律的柔美、凄婉又道出了对公主残暴、王子不幸的无奈，音乐创造的意境油然而生。
音乐是表情的艺术，其实就是说音乐是抒情的艺术。中国音乐审美中有一个命题“声无哀乐”，那么“哀乐”是从哪里来的呢？是从作曲家的心里通过乐音的流淌而展现出来的，而当听众被这种乐音的“哀乐”所打动的时候，就产生了“声有哀乐”。也就是说音乐本身并不具备“哀乐”的主观感情功能，只有当作曲家或者演奏家将心里的“哀乐”通过演奏表现出来时，音乐便具备了感情的表现功能。(www.xing528.com)
黑格尔说过：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。”
音乐通常被认为所表现的内容只能意会，不能言传，但是德国作曲家门德尔松却认为，音乐不能像文字语言那样明确表意，不是因为音乐语言本身的不足，而恰恰是因为语言文字的不足，他认为文字对于每一个人的意义并不是相同的，只有音乐本身可以和每个人说出同样的话。因此，他常常在给家人的信中作一首钢琴曲来代替文字，以表明他的心意。但是，这只能说是音乐家由于职业的习惯而养成的对音乐的一种偏爱，而音乐与文字的矛盾和区别，还在于人们对音乐的理解程度上的不同、欣赏方式的不同。听众都有自己的生活经验，每天都在经历着各种感情体验，而音乐所表现的情感，正是唤起了听众曾经经历过的感情体验。贝多芬写好了《F大调弦乐四重奏》第二乐章后，在钢琴上弹奏给他的朋友阿孟达，问其听后感受如何，阿孟达听后回答说，他联想到一对情人的离别，贝多芬说：“对，我是在想象着《罗密欧和朱丽叶》的坟墓那一场来写这段音乐的。”这说明阿孟达听到曲子的感受，是与贝多芬创作这首曲子的意图相吻合的，这样，音乐的“意境”就在这种吻合中得到了彰显。
柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，谈到他在《第四交响曲第二乐章》开头的主题所创造的意境时说：“当我们单独坐在那儿的时候，黄昏到来了。我们工作得累了，想读书，但是书却从我们手里落了下来。记忆堆集在我们的身上。年青时代的回忆是多么甜蜜啊，然而知道了这些回忆已经一去不复返了，这又是多么悲伤呢？你悔恨着过去，然而你却不肯重新开始生活，你是太疲乏了。比较容易的还是消极地去回顾，你记起了许多的事情——你记起了年青时的血液沸腾，生命充满了我们一切的愿望时那种快活的辰光，也有艰难的时候，也有无可抗拒的损失，但这些都已经离得非常远了。像这样沉思到过去里面，是忧郁而又有点甜蜜的。”[5]
如果说音乐创作要遵循一定的作曲法才能使音乐成为“流动的建筑”的话，中国很多音乐家却恰恰能够在不认识乐谱的情况下创作出永恒的音乐，中国民间音乐艺术家华彦钧（阿炳）就根据自己对生活和音乐的理解，创作了很多不朽的作品，可他本人居然不懂什么乐理知识，而且不认识乐谱。著名的《二泉映月》等作品就是根据他离世前演奏的录音记谱的，而阿炳年轻时靠卖艺糊口，一定不会想到不懂乐理的他所创作的作品，现在却被各音乐院校定为必修教材。这是多么有意思的事情啊！而当我们总是被谆谆教导或者总是谆谆教导我们的学生的时候，我们很少去想很多前辈先贤居然靠着天赋的才华，和不得不乞讨的生活阅历，而自然成长为永世的艺术家——我们于是不得不怀疑即便有一天我们被尊称为艺术家，我们与真正意义上的天赋的艺术家是否还会有巨大的差别，而当我们确定这种差别永远无法跨越的时候，我们会禁不住失声痛哭，感叹无奈！的确，只有生活本身才能真正教会一个人并使之成为真正的艺术家，也只有这样的艺术家才能真正创作出反映准确深刻的思想意识和生活哲理的艺术精品。笔者在此不是否定教育的作用或者宣扬“读书无用论”，而是在强调生活本身对艺术家的启发和引领作用，因为生活本身就是一个丰富无穷的大课堂，是艺术创作的源泉，任何脱离生活这个母体的“闭门造车”的工作将会是徒劳的。
二胡独奏曲《二泉映月》来自民间音乐，据说描写的是无锡惠山泉水，也称“天下第二泉”，小桥流水，景色幽雅、秀美。而华彦钧因其饱经风霜、历经艰辛的身世，却从优美的景色中感受到人世之悲苦有感而发，即兴创作。乐曲意境深沉，含蓄凄凉，它的形式十分朴素、自然。外表平静、超脱，内心哀怨、悲愁；形象柔婉、流丽，气质刚毅、坚忍，正是阿炳个人的生活困苦的写照。我们通过音乐看到了一个疲惫、流浪、颠沛、无奈的艺人，拉着一把破旧的二胡，穿街走巷，而宁静的惠山泉水静静地倒映着柔柔的月光，是那么的丰盈而满足，天地相望，近在咫尺，却不能帮助这个困苦的流浪艺人……
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