绘画中的意境与中国传统山水画创作

我们经常用“写意”和“写实”的创作观念来区分和欣赏绘画作品的风格流派，但是无论创作观念有什么不同，创作方法有什么不一样，创作流派有多少，欣赏美术作品的人无论专业与否，都会对有显著“意境”创造的作品有相同的认识和感受。

中国传统山水画创作向来有“写意派”之称，写意派的创作目的是要寻求“景外意”“意外妙”，引发观画者的无限情思。郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”那么，如何创作出“意外妙”呢？写意的创作手法又是什么呢？

荀子说，“心者，形之君也，而神明之主也”，“形具而神生”。中国绘画的一个重要特点就是：主观情趣客观对象化，客观对象主观情趣化，强调了在创作中注重主观情趣的重要性。也就是说无论山川树木、鱼虾鸟兽还是日月风云，都被画家赋予了某种主观的情趣、意蕴、意象、神韵。欣赏者也不会用生活的真实要求绘画的真实，我们会在绘画中看到黑色的竹子，没有马蹄却一样能够驰骋的骏马，没有河水却仍能游漾的鱼虾。而如梅、兰、松、菊都也都被赋予了特殊的文化底蕴和精神象征。

中国绘画不讲究明暗、色块的变化或透视的角度，而以点、线作为刻画物象、体现情感的主要方法。几条墨线便是一株兰草，几个浓点便是花苞，所谓“曹衣出水”“吴带当风”“笔兴寒树瘦，墨淡野云轻”，说明了线条造型给人带来丰富多彩的创作空间和审美感受。

“计白当黑”则是巧妙地处理笔墨与“空白”、实景与空景之间的艺术。这也是与“写实派”绘画所不同的重要创作方法和观念。在“写意”绘画中，“空白”并不是无象，“空白”恰恰总是整个画面布局的重点，是通过笔墨之处的画面调动欣赏者的联想，而产生的“象外之象”，从而产生整个作品的“意境”。如南宋马远的《寒江独钓图》，除了一叶扁舟，一位老翁独坐船头垂钓之外，其余均为空白。但欣赏者却能通过有限的“一叶扁舟、一位老翁、一根渔竿”，感受到空白之处的烟波微漾、清冷空旷、长空辽阔；甚至会因此而为老人的命运担忧关切起来——为什么在这么冷的天气，一位老人独自到江边垂钓？他的家人呢？他的生活一定很不如意吧，以至于不得不打鱼为生。

写实派绘画多用焦点透视，画面呈现锥形的立体空间。写意派绘画大都采用散点透视，即视点、视向、视域都不固定，而是取“可行、可望、可游、可居”的神游眼光。这也是“天人合一”的传统哲学精神影响下的空间创作意识。欣赏者可以眼目上下回旋，周览四面八方；画面则四环往复、俯仰自得、每处皆成一景。北宋张择端的名作《清明上河图》采用的就是散点透视的构图法，描绘了北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。画中有550余人，各种牲畜60多匹，木船20多只，房屋楼阁30多栋，推车乘轿也有20多辆。作者以长卷形式，将繁杂的景物纳入到一幅画中。无论从哪个角度欣赏，任何景物中的人或物，都是按照一个比例进行创作，不会使欣赏者感到景物的近大而远小，近实而远虚，景物不分主次，每一个景物自成焦点，这被称为多点透视，充分表现了艺术优于现实的创作手法，意境跃然画面之上。

西方绘画以写实为主，写实绘画是将绘画对象给人的感觉保持在作品中，使其与视觉原型具有相似性，这种相似性是写实绘画的特点，它反映了人能够通过物象对其实质进行把握的理念。那么，是否写实绘画就没有意境了呢？不然。中国也有写实的绘画作品，在唐宋时期中国绘画已将写实艺术发展到高峰，但中国的绘画所追求的写实不是透过视觉作品客观地反映物象的存在，而是表现出带有主观的认知，因此，中国写实绘画中的“意境”在于主观的认知，而非艺术反映生活的真实度。(www.xing528.com)

因为写实绘画也是一种艺术创造，不是生活原型本身。其实，艺术创造是一种精神创造，艺术作品也不是生活的翻版。写实与真实是有不同的：真实是人们视觉经验与特定文化背景之间的印证关系，而写实绘画的体系是视觉活动与思维理念之间的一种创作结合方式。也就是说，任何古典的、印象的绘画都表现出这样一种关系的结合。

有经验的欣赏者从来不会认为画面物象就是对象的镜子，不会以为画面物象与自然物象越相似越好，更不会以为画面达到了简单的逼真就是作者掌握了写实绘画的真谛。有经验的欣赏者更看重的是在画面中找到画家的认知——即画家把对生活的感悟通过画法的技巧一点一点拆开并溶解到每一处画笔、每一种色彩中去，然后按照画家自己的处理规则，重新组合装配成一部作品的整体，从而发现作品与客观物象的关系，找寻画家的认知观念，学习画家处理这种关系与观念的方法技巧，那样，就能比较容易得到作品表现出的意境。

米勒（1814－1875）的《晚祷》画面中：夕阳西下，劳动了一整天的一对农民夫妻，听到远方教堂钟响，放下农作工具，俯首默默祷告。欣赏者可以听到远方的教堂钟声，并感觉到钟声在这对信徒心中所引起的反应，暮霭在渐渐升起，田间会有虫鸟的鸣叫，一切是那样宁静……画家在作品中着力描绘出他们的虔诚，我们也不能不为他们的纯朴和诚实所感动，看了此画会有另外一番不同的感受：夫妻在祷告中求些什么？先感恩上帝赐给他们健康的身体，让他们能有气力在田里干活，并求神赦免他们一切的过错和罪恶；求神继续眷顾他们的生活，让其土地肥沃，耕种有收获；求神使他们家庭成员之间彼此相爱；愿这一切都能荣耀主的名！或许夫妻两个人也只是简单地背诵了主祷文？……因此，“意境”在于认知，不仅仅是指画家的认知，还指欣赏者对于这种认知的验证。

狄德罗认为：画家只有一个顷刻，他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。只有在有限几种情况下，你可以回顾过去的顷刻或者预示将来的顷刻，既不违反真理，又不破坏艺术性。一个人正在从事工作而突然祸从天降，这人已经大祸临身，然而又未离开他的工作。莱辛认为：绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。^[1]以上论述了“顷刻”在绘画中的作用，“顷刻”也是“意境”产生的来源。的确，欣赏分析西方绘画艺术，需要有足够的西方文化底蕴，尤其是宗教神学。在达·芬奇的《最后的晚餐》中，我们通过画家的想象与描绘，看到了《圣经》中耶稣和他的十二个门徒的艺术形象。根据《圣经·新约》中“四福音书”的记载，耶稣在受害当晚的晚餐时预言自己将被门徒中的一位出卖，并将被害（画面的上一个顷刻）。门徒们听到这个消息当然会无比地震惊！于是每个人都呈现出不同的反应（画面的顷刻）——在这一个预言发布的顷刻间，我们看到每个门徒的表情，并展现出每个人物的性格，同时表现出他们的动作：从右端开始，秃顶的西门展开双手，像是在对倾耳听的达太讲：“这是怎么回事？”马可随着达太也倾向西门，可是却将双手伸向基督，似乎在问：“真的有人敢出卖老师吗？”年轻的菲力普双手按胸，向基督保证：“我决不会干这种事！”大雅各惊呼着展开双臂，无意中把杯子带翻。他身后的多马竖起一个手指问老师：“真有这样一个人？”基督耶稣只是摊开双手，平静的脸上略显悲悯。再往左，温柔的约翰靠向后边听彼得的问话，留有连面髯须的彼得左手按在他的肩上，弯曲的右手还紧握着一把餐刀，使人想起后来他挥舞刀剑割掉前来逮捕基督的人的耳朵，不许人们逮捕基督的暴烈性格；在彼得胸前，犹大紧靠在桌边，在恐惧中仰向后方，右手不自觉地握住他出卖人子而获得的一袋金币。在十三个人当中只有犹大的脸隐在暗中，益增加其形象的阴险和卑劣。达·芬奇艺术地将十三个人分为三人一组，耶稣在中间，后面窗户透进来的光，映着基督的头部，巧妙地形成自然界的圣光……

关于写实绘画中的意境特征有很多，限于篇幅就不一一列举，在之后的行文中或许还有某些相关内容的表述，会再进行论证。在此，我们用约瑟夫·艾迪生（1672－1719， 英国文学家、政治家）关于绘画雕塑所引起的想象的论述来结束本节：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉。它用最多样的观念来充实心灵；它隔着最大的距离来接触外界的东西；它也是最能经久地连续运动而不感到疲劳，对本身的享受不感到厌倦……把观念供给想象的就是这个器官……我们想象里没有一个形象不是先从视觉进来的，可是我们有本领在领受了这些形象之后，把他们保留修改并且组合成想象里最喜爱的各式各样的图样和幻象。一个身在囹圄的人靠他这点本领，就能够把自然界最绮丽的风景用来娱乐自己。……”^[2]