宋元戏曲中意境创造的发展

意境理论和内容在宋代得到了更细致有趣的发展变化。就像我们不愿意重复同一个词来描绘同一种感受、景物一样，我们总是愿意将已熟知的语言换成另一种方式或另一个说法来表述，以显示我们丰富的词汇和表达能力，或者更生动细腻准确的表述能力。在宋代，人们已不直接用“意境”一词来解释其在创作上的美学追求，代之而运用更广泛的是“远韵”“至味”“兴趣”“气象”“逸、神、妙、能”等，这些新概念的出现，并不是对“意境”一词的弃之不用，而是丰富了意境学说的内涵和美学价值，是对意境学说的发展和深化，并把意境理论推向更具体广袤的实践创作领域。

研究宋代意境美学必须研究宋代书画美学，这是因为到了宋代，艺术界已将意境理论活用到书画和文学创作中，这是非常可喜的，中国传统的艺术美学在统领艺术创作方面已有了长足的进步，而意境美学则是其中最重要的美学创作观。

郭熙的“三远”说，对山水的意境理论作了概括。郭熙认为：

山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲谵。（《林泉高致·山水训》）

“三远”和意境有什么关系呢？意境就是“远”吗？在此，“远”不是单纯指意境。我们知道意境是超以象外的，而“远”也是一种对“象”的超越，是超越山水之象本身的。山水画把人的精神引向更“远”的世俗之外的心灵空间，也是对生命之道的一种把握。而“道”就是意境中对生命的阐释。所以我们欣赏中国传统的山水画，就知道为什么大都以“远”求意境了。可能有人会说山水本就气势很大，如果不从远处看，是看不到山水的全貌的，总不能对山水的局部进行工笔特写吧，那样就无法展现山水的美了。笔者认为郭熙所强调的不只是山水本身的美，而且是通过“远”将山水与天地、与雾霭的关系尽收画中。表面上是画山水，其实山水之外的天、地、人、云、雨、雪都是创作的范围和素材。在笔者看来，画的最高境界表现的是关系，并通过关系传达出作者要说的话语。因此，没有“远”就没有关系，没有关系就很难体现出山水画特有的展现宇宙生命之道的意境美学。

宋元诗歌美学更注重审美意象的研究。比如对创作中“情与景”的研究，对“诗与画”关系的分析。宋代诗歌评论将“情”与“景”作为一对创作的审美范畴提出来，南宋的许多诗论中就有很多关于“情”“景”结合的论述。南宋范晞文在《对床夜话》中说：“‘感时花溅泪，恨别鸟惊心。’情景相融而莫分也。‘白首多年疾，秋天昨夜凉。’‘高风下木叶，永夜揽貂裘。’一句情一句景也。故知景无情不发，情无景不生。”(www.xing528.com)

但也有诗论家不谈“情”与“景”的结合，而是直接谈“意”与“境”的结合。普闻在《诗论》中是这样理解“意境”的：

鲁直《寄黄从善》诗云：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能，桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”云云。初二句为小破题，第三第四为颔联。大凡颔联皆宜意句。春风桃李但一杯而已，想象无聊，窭空为甚；飘蓬寒雨十年灯之下，未见青云得路之便，其羁孤未遇之叹具见矣，其意句亦就境中宣出……陈无己诗云：“枯松倒影半溪寒，数个沙鸥似水安（境中带意）。曾买江南千本画，归来一笔不中看（意）。”石屋诗云：“八峰春到了，双澜雨晴初（境）。小室钩帘坐（境中带意），人间无画图（意）。”

普闻的这段话说明了“意”与“境”的关系，“意”与“境”是不可分割的。有“境”必有“意”，有“意”必有“境”。笔者认为，此处的意境中已包含情景了，宋元的意境理论是与情景理论紧密结合的，从情景到意境并无大的区别。

在宋元的诗画理论中还有一种说法是：“诗中有画，画中有诗。”此著名命题是苏轼提出来的。因为诗画都善于状物，而状物其实就是为了状情。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋》）并认为“诗画本一律，天工与清新”（《苏东坡集》）。苏轼的诗画理论在宋代是比较流行的，很多人在创作或评论时都强调诗画的同一性。黄庭坚说：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”（《次韵子瞻、子由〈憩寂图〉》）张舜民认为：“诗是无形画，画是有形诗。”（《画墁集》）这一命题一直影响到以后诗画理论的发展，清代叶燮说：“昔人评王维之画曰‘画中有诗’，又评王维之诗曰‘诗中有画’。由是言之，则画与诗初无二道也。然吾以为何不云‘摩诘之诗即画，摩诘之画即诗’。又何必论其中有无哉？故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”（《已畦文集》）

此处虽然没有直接提出意象或意境理论，但是已经突出了意象化——诗者无声之画；意境化——画者无声之诗。当然诗与画是交融在一起的，画与诗也是一体的，二者互为载体、互为精神，所以意象化与意境化是交织在一起的，这也是苏轼对诗画理论的巨大贡献。