《约瑟夫·安德鲁斯》序言—滑稽史诗的经典

可能仅仅是因为英国读者与此卷作者在“传奇”文学上有着不同的观点，因此在接下来的内容中他们更期盼能够得到捧腹的快感。然而他们的愿望注定要落空，因为这种深埋在作品中的乐趣不曾被人们发掘，当然这不是读者们刻意而为之的事，而作者也没有这方面的打算。古往今来，我还不记得在我们的语言里见过此方面文体的尝试，所以我感觉用如此少的语言来作序或许显得有些不太适合。

史诗与戏剧，被分为悲剧和喜剧。荷马首创了史诗这种体裁，他的创作亦是悲剧与喜剧的典范，然而后者却没有被我们传承下来。这种消失了的内容是亚里士多德告诉我们的，正如他对荷马的《伊利昂纪》的评说一样：此作品与悲剧、喜剧同样重要。正是因为我们遗失了喜剧的传承，因此现在的我们从古代先贤的作品中拿不出更多的作品来，喜剧如果能够得以幸存，我们可能就会发现更多喜剧的作家、作品以及演绎者、效仿者。

另外，此序同时包含了悲剧与喜剧的因素，我也就可以毫不顾忌地说它既是诗歌又是散文：虽然它需要一个属于史诗的构成因素，比如韵律，这种韵律是评论家在史诗的组成部分中列举出来的。但我依旧认为作品中如果包含了一定的寓意、情节、人物、情感，即便缺少韵律，它也应该被称作“史诗”，因为至少没有哪个评论家将其独立成说或是归为哪一类。

因此，康布雷大主教的《泰雷马克》，以及荷马的《奥德修斯》对我来说似乎都是属于同类史诗的范畴之内。事实上，将《泰雷马克》降到一些长篇传奇的等级未免让人产生困惑。其中包括《克蕾莉亚》《克娄帕特拉》《阿斯特莱娅》《卡珊德拉》《伟大的赛勒斯》等传奇，就我的理解来看，这些作品虽然篇幅磅礴，却几乎不具有任何指导意义或是娱乐意义，反倒与史诗齐名似乎显得不那么合乎常理。

如今，滑稽史诗也被称为散文体滑稽史诗，它有别于喜剧，就如严肃史诗有别于悲剧一般：因为散文体滑稽史诗的情节更为深入和广泛，它包含一个更大的范围，并引入了更多形形色色的人物。它不同于严肃史诗的地方在于其寓意和情节，在于它们一个严肃庄重而另一个却是轻松诙谐甚至荒诞。滑稽史诗在人物方面引进了一些地位低下的人，他们行为习惯粗俗，然而严肃史诗则在我们面前设置了最高的规范，就是去描绘那些崇高的英雄人物。最后是在情感和遣词造句方面，它保留了滑稽的成分而舍弃了崇高庄严的部分。在我看来，在用语方面，滑稽戏本身有时是被认可的，其中就有很多关于滑稽戏的例子在这部作品中发生，就像这样的戏份也会出现在对战斗过程的描述中一样，关于其他部分也加入了这种戏份的片段，我就不全部指明了。对于一流的读者来说，这些诙谐诗与滑稽戏的娱乐效果会被轻易地察觉到。

尽管滑稽史诗作家在言语中有时会采用诙谐的辞藻，有时也会把它们从作品的情感氛围和人物塑造中剔除掉，因为诙谐的措辞往往是在滑稽戏类型中自然而然地发生的，否则我们从不会说明使用诙谐措辞的作用，这并非我们故意要这样做的。事实上，没有哪两种文体形式可以比滑稽史诗和滑稽戏有更广泛的区别，因为后者更善于用“扭曲夸张”的视角去进行表达。如果我们仔细地审视这种表达方式，一定可以发现我们的乐趣总是由令人惊讶的荒诞而引发的，享受这种由高转低带来的荒谬，便是“反转”。然而滑稽史诗却仅仅限于对自然的效仿，将所有的乐趣以这种方式传达给明智的读者。也许，有一个原因可以解释为什么一个滑稽史诗作家是所有作家中最不需要找背离自然的借口之人，因为对于一个严谨的诗人来说，可能并不总是那么容易面临伟大而又令人钦佩的局面，但生活中却处处都为善于观察之人提供了荒谬的素材。

我已经表明了一些关于滑稽戏的主张，我也常常听到一些表演被冠以滑稽戏的名号，尤其是对于滑稽史诗来说，而这只是因为它们的作者有时在措辞中承认使用诙谐措辞而已。人们大都认为史诗的措辞就是它的外衣，就像人物的衣服可以体现他的性格（措辞是史诗的唯一，而服饰同样能表现人物的所有）一样，在粗俗的观念里，措辞甚至超过了任何要素。但可以肯定的是，滑稽史诗存在一定的诙谐风格，但人物和情感是完全自然无伪的。相形之下，没有比空洞浮华和饱含尊严的话语更能构成一部滑稽戏，在这里，其他的一切都是卑贱和低劣的，这种诙谐的风格可以把任何表演都称作真正的庄严。

在我看来，仅仅只有沙夫茨伯里伯爵对于纯滑稽戏的意见和我相一致，因为他断言“在前人的作品中是找不到这种文体的”。但也许我对这种文体的厌恶比其他人要少些：这并不是因为我在这个舞台上以这个方式取得了一些小小的成就，而是它能够比任何其他的形式更能让你们贡献出忘情的欢乐和笑声，而这种效果是其他方式所不能企及的。其对于内心健康来说，更是身心健康的治愈良药，也更有助于清除坏脾气、忧郁症和失落的情感，这也是一般人所没有想到的。不仅如此，我认为它更能吸引普通的读者。不管读者是否有幽默感和善心，只要坚持读两三个小时的滑稽史诗，都会乐在其中，相形之下，这可比悲剧或是苍白的演讲有趣得多。

或许我们可以通过另一个学科来了解滑稽史诗的特点，这门学科可以让我们更为清晰明了地看清这种区别。让我们用被意大利人称漫画的方式来检视一位滑稽的历史画家的作品，在这种方式中我们将发现历史画家的作品的最优秀之处在于它们对大自然最精准的描绘，就此程度而言，一个明智的头脑会拒绝任何荒诞不经的事情。画家拥有搞笑的特征，并且在漫画中使用了我们认可的所有夸张的表现手法。它的目的在于表现怪物而非人类，因此我们能够接受其中所有的夸大和扭曲。

既然我们可以把戏剧中的滑稽戏看作漫画，那么喜剧作家和画家也会以相同的方式联系起来。相比之下，就会观察到画家似乎和从前一样有着一定的优势，而作家也一样具有与生俱来的优势，两者彼此彼此：怪异更易于通过描绘来表现，而荒谬则更容易用书写来呈现。

也许写作的确不能像绘画一样给予人们最直接的感受，但我相信我们同样能从中获得更加有益的乐趣。在我眼里，就算把独具创新精神、如天才一般的贺加斯称为滑稽画家，也不能给他带来多大的荣誉：因为在画布上以荒诞的手法画一个有鼻子有眼的人或是以荒诞怪异的方式表达都是轻而易举的。但是要是在画布上表现人物的情感则是另外一回事，如果一个画家的画作栩栩如生，仿若有了生命，他定会备受追捧，如果还能让人们感觉到他的画作有思考的内容，那么他就会获得更多的褒扬。(www.xing528.com)

但是话又说回来，正如我之前提到的那样，滑稽可笑的描述只出现在这部作品当中。如果一个读者知道作者是如何精心设计荒诞情节的，就不会认为作者的解释多此一举，即使是精于此的作者也不会这么做。因为对于这样的失误，难道我们就可以将所有的努力都归因为嘲弄黑暗邪恶吗？讥讽目前最可怕的灾难吗？有什么可以胜过一个作家荒谬的言行？谁能以嬉笑怒骂的方式来书写尼禄撕碎母亲肚子的故事？又有什么比将贫穷作为嘲讽的对象而更让人震惊的呢？读者不会愿意涉及过多这样的故事，以免让他们觉得这些故事都是在嘲讽他们，都是在述说发生在他们身上的事。

此外，让人费解的是，善于下定义、拟概念的亚里士多德也无法给出“荒诞”的具体含义。事实上，他评论道：荒诞适用于喜剧，可是荒诞并非只为描绘反面人物。即便如此，亚里士多德也没有说明“荒诞”究竟意味着什么。就连阿贝·贝列卡尔也无法明示究竟何为“荒诞”，即便他曾经探究过“荒诞”的起源并撰写过多篇文章进行阐述。

荒谬可笑的唯一来源（在我看来）是装腔作势。尽管荒诞主义只有一个源头，其分支却众多。如果我们寻根溯源，必感叹于它的浩荡无边。当前的装腔作势由两个原因造成：虚荣和虚伪，因为虚荣使我们为了赢取赞美而创造了反面的人物，虚伪则使我们借助美德的外衣来隐藏缺点从而竭力去避免被责难。我们经常会混淆两者，但是它们的确开始于截然不同的动机，所以它们在表现形式上是独特的：事实上来源于虚荣的装腔作势比起源于虚伪的装腔作势更加接近实际，因为它不需要努力去摆脱本性的罪恶，而因虚伪而起的装腔作势却需要。正如我们之前所说的一样，装腔作势并不完全否认假装的品格。因此即使装腔作势起源于虚伪，它可能更会结合欺骗手段。然而如果仅仅是虚荣引起的装腔作势，则会带有虚有其表的性质。比如说，一个爱慕虚荣的人故作大方时的表现必定明显有别于一个贪婪的人故作大方时的姿态。因为尽管爱慕虚荣的人实际并不像他自己表现出来的那样，人们也未必会认为他有如此的品格，这远不像在贪婪的人身上表现得那般拙劣，因为这种表现和他贪得无厌的本性截然相反。

给读者带来欢乐、惊喜的也就是荒诞主义的装腔作势，从更深层次上来讲，因为虚伪的装模作样比虚荣的装腔作势更能达到预想的效果，因此也更加可笑，因为当你发觉前者的实际情况与假装的完全相反，你甚至会大吃一惊，结果也就更加荒谬可笑。我可能会理解本·琼森的理论与做法，因为他是所有人中最能理解荒诞主义含义的人，也是最会善用虚伪的装腔作势的人。

现在仅仅就装腔作势而言，生活的不幸和灾难，或者大自然的不完美都可能成为被嘲弄的对象。然而，视丑陋、疾病和贫困为荒谬可笑的人本身就有着肮脏的思想，他可以冷眼旁观丑恶、虚弱和贫穷，就好像（他认为）它们本身就是可笑的。我也不会相信一个大活人认为曾经碰见了一个脏兮兮的家伙坐着二轮运货马车驶过街道滑稽可笑。但是如果他看见同一个人从四轮大马车上下来，或者是手臂夹着他的帽子下来，他就会开始自以为正派地笑起来。同样地，如果我们即将进入一间破败的房子，并且看到不幸的一家人在瑟瑟发抖、饥饿憔悴，这可能不会使我们发笑（如果我们看见此情此景时还能笑得出来，那一定是人本恶的性情在作祟）。但是如果我们发现了餐具柜上装饰有鲜花的空盘子或是精美的瓷器，或者是在这一家人服饰或家具装饰上表现出来的富有、华丽，他们却过着忍饥挨饿的生活，我们的发笑就确实可能被原谅，因为我们嘲弄的是如此不切实际的装模作样、矫揉造作。天生的缺陷或不完美很少成为嘲笑的对象，但是如果丑陋的人（或事物）想要人们称赞其美，或是跛腿的人竭力去表现他的行动敏捷，这样的事情可能起初会得到我们的同情，接下来就只能成为我们的笑料了。

正如有诗所云：颠倒众生并非奇事，矫揉造作才显滑稽。

如果诗的韵律能够从第一行就以“荒谬”的形式存在，诗歌的思想可能会表达得更为确切。我们憎恶的对象是一些无法掩盖的缺点以及我们所遗憾的那些过错，但是在我看来，“装腔作势”是表达“荒谬”的真正来源。

也许有人会反对我，因为我违反了自己的规则，把这世上的种种不堪与恶行都陈列其中。对于这个，我将作答如下：第一，努力去描述邪恶并保持自己本身的“出淤泥而不染”实属不易。第二，书中所表现出来的“恶”表面上是人的思维所致，其实却是源于人性的怯弱。第三，写“恶”的目的并非简单的嘲弄、讽刺，而是要引起人们对“恶”的痛恶与厌恶。第四，书中的人物并非效仿的榜样。最后，书中之“恶”并非“人本恶”，只是言不由衷、身不由己而已。

【注释】

[1]亨利·菲尔丁，18世纪最杰出的英国小说家、戏剧家。1707年4月22日生于英国萨默塞特郡的格拉斯顿伯里，1754年10月8日在葡萄牙里斯本去世。18世纪英国启蒙运动的代表人物之一，是英国第一个用完整的小说理论来从事创作的作家，被沃尔特·司各特称为“英国小说之父”。在《约瑟夫·安德鲁斯》《弃婴托姆·琼斯的故事》和《阿米莉亚》中，菲尔丁奠定了至19世纪末一直支配着英国小说的全面反映当代社会的现实主义传统。其中，散文体滑稽史诗《约瑟夫·安德鲁斯》的序言，就是一个绝佳的范本。他对文学的最大贡献是他创作的现实主义小说。菲尔丁和丹尼尔·笛福、塞缪尔·理查逊并称为英国现代小说的三大奠基人。