戏剧学：叙事体到代言体

历史是一种叙事体，虽然也会出现人物对话，但以作者叙述和概括描写为主，直接引语较少，叙事始终是历史书写的主导模式，美国历史学家伊格尔斯甚至认为“历史表述的唯一形式是叙述体”^[30]（p22）。但戏剧却是以对话成剧的艺术形式，王国维谓之“代言体”，他将“代言体”的出现作为中国戏曲成熟的标志。他在《宋元戏曲史》中说：“宋人大曲就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”故“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”^[31]（p360）同样，李渔在《闲情偶寄》中提到“言者，心之声也，欲代此人立言，先宜代此一人立心”，以及“设身处地”和“说一人，肖一人”^[32]（p55）的问题，也在说明戏剧的代言体性质。戏曲如此，话剧亦然，高尔基在《论剧本》一文中就指出：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。”^[33]（p243）

所以从文本体式来说，由“史”变“剧”也存在着从历史的叙事体到戏剧的代言体的转变，这是将历史演绎为话剧所必经的形式美学。欧阳予倩在《〈忠王李秀成〉自序》中就深有感触地说：“历史戏也不过是戏，不是历史，不是传记，所以要注重戏剧的部分，注重舞台上的效果，要使全部戏剧化。——历史是以第三者叙述以往的事迹，介绍那个时代的人物，它的描写是间接的。历史家对于史迹或人物，往往加以注脚，解释，分析或是批评。这是直接的，而且不受什么限制。戏剧刚刚相反：戏剧对于事迹，不单是叙述，最要紧的是要将事迹加以剪裁和提炼，然后从新组织，要使事迹在观众面前很自然地发展，决不容留着第三者在叙述、在介绍的痕迹。”^[34]当然，由于历史年代的久远，真实的历史人物语言无法做到“原音重现”，实际上也没有必要这样做，一者古人言语是流动变化的，各个朝代和地区都不相同，难以考辨；二者即使运用纯粹的古语，当今观众也不一定听得懂，戏剧欣赏难以继续；有着长期历史剧创作经验的陈白尘曾对此做过思考和探索，他总结说：“在写《太平天国》的第一部《金田村》的时候，我试用着这样的一个公式：历史语言——现代语言‘减’现代术语、名词，‘加’农民语言的朴质、简洁，‘加’某一特定历史时代的术语、词汇。”^[35]旨在通过这种半文半白的语言，达到戏剧语言的口语化、个性化尤其是历史化，使观众不至于碍耳。(www.xing528.com)

至于戏剧语言的诗性更成为历史剧作家的理想追求。所谓诗性是指戏剧语言的生动、优美和隽永，有着浓郁的诗意色彩。英国戏剧家尼柯尔说：“戏剧语言毫无疑问不是日常生活中的语言；……日常的谈话，如果放到戏里，就会使人感到无法容忍的乏味，而且，也从没有一个伟大的剧本是用这种语言写出来的，不论它看起来可能是多么‘现实主义’。”^[36]（p95）劳逊也说：“诗意不只是对话中一个可有可无的属性。它是一种不可缺少的特质，否则对话将无法达成它的真正目的。”^[37]（p360）周长赋的《秋风辞》就运用优美抒情的语言来刻画人物的内心动作，其唱词情景交融、气韵生动，像汉武帝的唱词：“这秋夜听着风声、雁声，孤心中江河翻动；想孤家一入主天下，天下恨孤、慕孤、妒孤者埋伏刀丛……”就很形象地刻画出他位居高位的孤独感以及对命运无法掌控的无奈感。同样，郭启宏的《李白》除了注重诗的意境与意象的创造外，还有意识地将古典诗文名篇名句自然巧妙地融入话剧剧情，可谓诗意盎然。