戏剧学研究：探讨‘二度西潮’的现象与启示

新时期戏剧的“二度西潮”（以下简称“二度西潮”）是2016年戏剧学者针对近些年来华演剧热潮提出的重要概念，也是2016年戏剧学科发展中重要的理论成果之一。由于“二度西潮”依然是一个延续性的过程，所以对这一现象及时的总结和关注将为今后戏剧学的发展提供新的学术生长点。

“二度西潮”是田本相先生以新时期80年代引进外国戏剧的“一度西潮”为参照，针对近些年大量外国剧团来华演剧影响着本土戏剧生态这一现象做出的理论归纳和总结。针对这一现象，中国话剧理论与历史研究会与上海戏剧学院在中国艺术研究院话剧研究所、中国传媒大学戏剧戏曲学研究所、中央戏剧学院《戏剧》杂志社等单位的协助下在北京联合主办了“新时期戏剧‘二度西潮’研讨会”。该研讨会的理论成果《新时期戏剧“二度西潮”论集》已由广西师范大学出版社于2017年结集出版，学者们在一些基本问题上达成共识，可供本学科在未来做进一步的探询。

围绕“二度西潮”展开研讨的众学者尽管在“二度西潮”的起始时间上存在差别，如上海戏剧学院汤逸佩教授认为“应该从2000年开始至今，严格来说是从2005年开始至今”。《文艺报》记者徐健的提法相对模糊，他认为二度西潮的发生是近十年来逐渐形成的：“近十年来，外国戏剧来华演出的数量逐年增多，规模日益壮大，渐成潮流之势。”^[4]上海戏剧学院李伟教授则认为“二度西潮”自20世纪90年代后期，“至迟不过1998年”就已经开始了。^[5]但对于近些年本土对外国戏剧的引进、译介是否成“潮”并形成了与80年代“西潮”相比不同的特点这些问题上学者们的态度基本是一致的。

解放军艺术学院谷海慧副教授从时代语境、发起者、主体内容、文化姿态、接受范围、传播渠道等多层次地宏观比较了两次西潮的差异：从“文化热”到“市场热”的时代语境，从作为单一发起者艺术家到艺术家、政府院团、民间机构的合力作用，从“中国制造”到“原版引进”，从学习为主到交流为主的文化姿态，从艺术界和学界为主体的接受范围扩大到普通观众，从依赖传统媒体到借助新媒体的传播方式。^[6]徐健则就引进方式、与时代思潮的互动关系、美学影响三个角度比较了新时期以来两度西潮的差异，他认为：“从引进方式上看，两次‘西潮’经历了从以剧目排演、剧本理论译介为主，到以邀请外国剧团演出为主的全方位引进，这一转变过程”，“从与时代思潮关系看，两次‘西潮’经历了与时代共振到相对疏远的发展过程，反映出话剧在整个社会文化生态中功能、角色的变化”，“从美学影响上看，两次‘西潮’对中国本土戏剧的‘推力’有所差异，前者推动了戏剧从文本到剧场的革新，后者的影响有待观察，反而凸显了目前国内话剧观念的混乱、思想的贫瘠、手法的重复。”田本相先生认为“二度西潮”的剧目引进呈现出规模大、质量高、形式多样等特点，在接受的态度上是“主动地拿来，并非毫无选择”。上海戏剧学院汤逸佩教授则具体对比了两次西潮在戏剧观念和戏剧审美上对本土戏剧发展的影响，在戏剧观念的影响上，他认为：“如果说，新时期戏剧的第一次西潮，促使中国戏剧界认识到戏剧就是戏剧，那么，新时期戏剧的第二次西潮，促使中国戏剧认识到演出就是演出，任何一种演出都有存在的理由，同时，也不把所有戏剧都放在一个标准体系中考量。”在戏剧审美的影响上，他总结为三个方面：首先，“叙事者的舞台叙事话语得到了充分的体现，也就是说，除了剧本故事，谁导谁演成为重要的看点”；其次，“大幅度增加了演员形体技艺（杂技）的成分”；第三，“是建构了一种大剧场话剧的叙事模式”。^[7]李伟教授肯定了“二度西潮”中对理论、思潮的引进和译介，但在实践层面上评价不高（仅以上海为主要观测点），他认为“二度西潮”中来华“剧目较为平庸，形式大于内容，技艺性多于思想性，总体质量不高”。

在“二度西潮”的成因上，学者们普遍认同社会经济发展和文化需求共同促成了“二度西潮”。其中谷海慧的观点最具代表性，她认为“城市中产阶层的增长”“年轻观众的市场培育”“原创低迷下的‘剧本荒’”，这些“‘刚好’的条件”共同助推了二度西潮。田本相教授则从政府和民间两重视角分析了西潮的成因。一方面，“最重要的原因是我国经济的发展。政府加大了文化经费的投入，民间金融资源也有了一定的积累和投入戏剧的意愿，这就给举办这些活动提供了资金的保证”；另一方面，“是社会对戏剧文化需求的结果。”不仅“观众期盼着能够看到一流的演出，希望从观看外国戏剧的演出中得到满足”，而且“从专业角度来看，无论是剧院还是戏剧工作者，也渴望与外国戏剧交流。”

借助“二度西潮”，学者们也重新审视和反思本土戏剧发展中存在的问题与缺陷，普遍认识到提高剧本质量、强化表演基本功的训练、平衡技术与艺术的关系对本土戏剧发展具有重要意义。

就剧本方面而言，中央戏剧学院胡薇教授认为戏剧创作者应该走出个人的小天地，到社会中历练，从生活中挖掘素材，才能创作出坚实的戏剧作品。基于来华演剧中的改编剧目，针对本土戏剧发展中以改编来弥补原创力不足的创作路径，她提出不能将改编视为创作的捷径，原创和改编作为创作的不同手段都需要以强大的原创力为支撑。^[8]上海戏剧学院徐煜副教授开出的“药方”则更为具体。他认为“二度西潮”对本土戏剧发展的重要价值之一在于让本土戏剧界更为直观地了解世界剧坛的现状，而不像80年代的“西潮”更多地建立在间接体验的基础之上，“直观了解”最为重要的价值在于矫正剧场工作者对于西方戏剧理解的误区。徐煜认为来华演剧在剧本创作层面呈现出“叙事传统的复苏”。他认为新时期以来剧作缺乏戏剧性技巧是普遍现象，其中不乏对西方现代戏剧认识的偏颇，“反叙事”“反情节”成了中国人眼中西方现代戏剧的特征，“国内话剧界常常用反情节、非亚里士多德等观点为叙事技术的贫乏辩护”。^[9]而从近年来国内演出的一批颇受好评的外国当代剧作来看，戏剧性的叙事手法仍然在西方颇受重视，它们“都在表达一个引发思考的主题的同时，娴熟地运用戏剧性叙事手法，使得剧作充满悬念、意外、转折等艺术效果”。(www.xing528.com)

在强调剧本原创性、戏剧性的同时，戏剧的“文学性”问题重新得到了学界的关注。“文学性”问题在本学科内并非新潮概念，但在本年度对“文学性”的运用开始出现了不同以往的新现象。过去本学科在使用“文学性”时往往强调的是剧本的重要性，而随着中外戏剧交流日益频繁，不少没有固定剧本的演出也受到了广泛的好评，学者们或开始在更为宽泛的意义上使用“文学性”的概念。

其中丁罗男《文学的边缘化与戏剧的贫困化》最具代表性。丁文认为狭义的文学指剧本，但文学性是并不仅仅体现于剧本，而应该渗透在整个舞台艺术创作过程中。他认为戏剧的文学性主要体现在四个方面：第一，“最核心的精神是一种人文关怀，意味着对人生现实与人性世界幽深的洞察力”；“第二，文学性应该是一种诗意，一种本雅明所说的‘灵韵’（Aura）”；“第三，文学性的另一个突出的特点就是叙事性”；“第四，文学性当然也体现在语言、台词之中。特别在现实主义的创作中，优美、深刻、性格化的对话语言往往能直接打动观众。”^[10]

除了对本土戏剧文学层面的观照反思之外，学者们从来华演剧中普遍还清醒地认识到本土演员的表演基本功还有待强化。胡薇教授认为与国外戏剧人体现出的专业化表演相比，本土戏剧表演的专业程度呈现出“低质化”倾向：“一些戏剧表演者或者缺乏必要的专业训练，形体僵化、缺少美感、口齿不清、不分大剧场还是小剧场一概带着小麦克，表演缺少舞台感、感染力和控制力。”基于此，她再次强调表演艺术在戏剧中的核心地位和演员基本功训练的必要性：“戏剧演员作为台上的君王，只有具备扎实的舞台基本功，才能在演出中驾驭好角色、把内心的体验真诚地传递给观众，在以身体为媒介精准地完成和传达出编导的创作意图的同时闪耀出自身的艺术个性之光，非有扎实的表演功底难以支撑。”而在众多基本功训练中，胡薇最为着重强调的是对于表演节奏感的把控和训练，她认为表演的节奏感是“是实现总体创作意图、体现创作主旨最基本的前提和保证”。与胡薇的态度相似，徐健也提到本土演员的基本功一定程度上限制了话剧表演艺术的提高，在诸多来华剧团中他特别强调了莫斯科艺术剧院的演员对本土话剧表演的启示，他关注到“扎实的舞台基本功、真诚的内心体验与对角色的娴熟驾驭”对中国话剧而言依然是不过时的要求。

“二度西潮”也让学者开始反思技术与艺术的关系，与过去普遍担忧技术会喧宾夺主不同，通过直接体验外国戏剧，尤其是由《战马》一剧引起的热议，学者们开始更为直观地认识到技术对于扩大艺术表现力的价值，学者们开始更为清醒地认识到剧场的问题不在于技术的力量太强，而是表演的力量太弱。于是，对于技术因素的肯定相比之前也不再首鼠两端，迟疑不决，而更多地表示了对于技术元素的肯定。徐煜以巴尔巴欧丁剧院的《盐》、柏林喜歌剧院与英国1927剧团联合制作的歌剧《魔笛》以及英国国家剧院的《战马》等剧对于技术性元素的极具匠心的使用，意在揭示技术成分本身无高下，重点在于运用的是否得当和必要。吴戈以《战马》一剧的“人偶合一”现象为例，也充分肯定了技术成熟对于意义表达有着不容忽视的价值。在如何处理好技术与艺术的关系这一问题上，他更为强调的是严谨、精密的工匠精神，也即演员的境界问题。

除了以上对戏剧艺术内部的重审之外，学者们立足于“二度西潮”的外部环境，对于本土戏剧文化生态、剧目生产制度与运作模式、戏剧节等也给予了一定的关注。如宫宝荣教授从剧目编排的角度探讨了本土戏剧节存在的问题：剧目整体上缺少比较明确的主题；剧目来源地比较狭窄；缺乏原创剧目；缺乏个性；剧目体量小，缺少规模效益。^[11]徐健也提到了在“二度西潮”中应逐步完善外国戏剧的引进机制，夯实中外戏剧交流的文化成果。吴戈从剧目生产的角度强调了“戏剧构作”对于打通戏剧生产的“内部”和“外部”之隔，终结戏剧生产盲目性的意义。［12］^[12]