热门导演与戏剧剧目的关注

法国的戏剧研究一般都围绕热门的导演或剧目展开。这几年，其他国家的知名戏剧导演不断进入法国展开艺术活动，或执掌一些知名剧团，或受邀创作一些剧目。如来自西班牙的罗德里格·加西亚（Rodrigo García）在2014年执掌法国蒙彼利埃国立戏剧中心，来自荷兰的伊沃·范·霍夫（Ivo Van Hove）在2016年为法兰西喜剧院创作《被诅咒的人》（Les Damnés）等。这些导演都具有非常国际化的导演经历，他们在法国的艺术活动也受到学术界极大关注。

范·霍夫明显为2016年的热点，这一年他受邀加入法兰西喜剧院并创作《被诅咒的人》，该剧改编自意大利新现实主义电影大师卢奇诺·维斯孔蒂（Luchino Visconti）的同名电影，该剧也是2016年阿维尼翁戏剧节教皇宫的开幕大戏。范·霍夫没有照搬维斯孔蒂的电影，他的舞台设计接近装置艺术，在舞台上讲述了德国纳粹盛行时期，钢铁巨头艾森贝克家族的故事。2016年的《前台—戏剧版》（L'Avant-Scène Théâtre）^[2]第6期便以此剧为专题，除了有对范·霍夫等主创人员的访谈，也有相关的评论、学术文章。

法兰西喜剧院主管、戏剧导演艾瑞克·卢弗（Éric Ruf）在评论《暴力之源》（L'origine de la violence）中认为虽然剧中的一些表现方式（投影、影像、跟随演员移动的摄影师）等在现在的戏剧舞台非常常见，但是范·霍夫与众不同，他作品中所有的舞台工作、所有演员的方向、所有技术的运用都是为了一件事情：释放感官，直到达成一种普遍性。他还认为维斯孔蒂受莎士比亚尤其《麦克白》的影响，而范·霍夫则把我们带入古代悲剧，“在复古的布置中所有演员和技术人员呈现给我们的就像一个古代歌队，在步入死亡的仪式中，每一个被诅咒的人一步步穿越舞台上的冥河，在铜管四重奏的刺耳和弦中、在赤裸身体的痛苦中和溅洒的鲜血中，我们看到了人间地狱”。^[3]

马乔里·贝尔坦（Marjorie Bertin）的文章《基于善良之上的邪恶胜利》（Le triom phe du mal sur le bien）对《被诅咒的人》所展现的人性主题，尤其这个钢铁帝国的继承者马丁做了分析，他认为该剧是对悲剧的重写，是第二次世界大战中德国的《麦克白》，该剧对照莎士比亚带来一种神话尺度，一种权利游戏中的普世价值。新索邦大学戏剧研究院副教授，范·霍夫研究专家弗雷德里克·莫林（Frédéric Maurin）也在该期发表了文章《伊沃·范·霍夫，从电影剧本到舞台》（Ivo van Hove，du scenario àla scène）。文章介绍了范·霍夫的丰富经历，他认为范·霍夫在实践一种没有边界的戏剧，不停留在阿姆斯特丹，也不总是围绕着一个团队，范·霍夫的戏剧有一种放射性。他提出在全球化中，导演的流动也越来越多，在国外创作，与外国演员用外语合作作品，这种流动影响着艺术创作，范·霍夫加入法兰西喜剧院并执导教皇宫开幕大戏反映了当代戏剧的全球化模式属性。在文本与影像的关系上，莫林提到范·霍夫在创作《被诅咒的人》时很长时间都不会重温电影，但对电影剧本和文本材料充满兴趣，他没有刻意去展现影像，他的创作方式完全是一种戏剧方式，他把电影的文本、对话、情节、情境、人物的渐变发展、关系与张力都放入戏剧表演当中。对于剧中的影像手法，莫林认为因为档案资料的投影呈现、事先录好的影像与摄像师在舞台上直接拍摄的实时投影，各种处理的、多视角的、彩色的、黑白的影像或混合或相继而来，让视点急剧增加。演员的身体在影像中被开发、探索直到内心深处。莫林认为影像的使用也引起了影像与戏剧的对抗，但与戏剧在一起又让舞台变得更为赤裸。此外这年他还出版了著作《伊沃·范·霍夫，创作中的狂暴》（Ivo van Hove，la fureur de créer），莫林认为，范·霍夫的作品，无论是探讨亲密关系还是敞开对社会的思考，无论是基于经典保留剧目进行创作还是基于电影剧本创作，范·霍夫都全力攻击所谓文本演出与身体和画面的敏感碰撞之间的区别。在充满张力、激烈的戏剧中，是人类寻求和解的经验使自己的悲剧终结。

除了伊沃·范·霍夫，来自西班牙的导演、剧作家罗德里格·加西亚（Rodrigo García）也是2016年法国戏剧学术界的热点人物。罗德里格·加西亚1964年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯的一个西班牙移民家庭，7岁时第一次看戏被吸引就有了从事戏剧的野心，1986年因为国内政治形势移居西班牙，并开始追逐自己的戏剧事业，1989年成立了屠宰场剧团（La Carniceria Teatro），以映照他成长的家庭屠宰场，他创作、执导了大量作品，并屡获大奖，2014年伊始，他开始执掌法国蒙彼利埃国立戏剧中心（CDN），2015年的《4》是他执掌CDN的作品。知名戏剧刊物《戏剧与观众》（Théâtre Public）2016年第二期以其为专题，收录了克里斯蒂安·比耶特（Christian Biet）、布鲁诺·达盖勒（Bruno Tackels）等知名学者的文章；让·法布尔（Jan Fabre）、让·罗威（Jan lauwers）等知名导演也有撰文。

达盖勒的文章《厨房笔记/客厅笔记》（Notes de cuisine/Notes de salle）对罗德里格从西班牙转到法国的创作过程做了介绍，并结合《各各他的野餐》（Gólgota Picnic）^[4]、《事变》（Accidens）、《太阳之后》（After Sun）等作品做了分析。在达盖看来，罗德里格从不拐弯抹角，不论这个世界怎样，他总能直击痛点，罗德里格在舞台呈现了厨房、超级市场、迪士尼，展现了所有令人恶心的“垃圾场”，他不怕呈现展现权势的喜剧。达盖勒指出罗德里格的作品在试着理解我们如何能到达被放逐的一端，一个礼貌、文雅的社会，却又如此野蛮残忍，他从这点出发通过对欧洲艺术史、神学的思考，丰富了这个政治主题，天主教的灵魂被坚实地钉在享乐主义消费者的身上。此外，达盖勒也认为罗德里格在试着理解我们如何成为耶稣的继承者，他指出在罗德里格眼中，耶稣也是他那个时代政治社会秩序的反抗者，他挑起了那个时代金钱、权利的战争，罗德里格在作品中表现了对耶稣的敬意，同时控诉了歪曲耶稣历史的人，罗德里格的作品告诉我们耶稣的故事就是我们全人类的历史。

菲利普·马卡斯达尔（Philippe Macasdar）选取的角度比较特别，他的文章《贴上真实的标签——罗德里格·加西亚的谚语戏剧》（Titrer le réel-Le théâtre proverbial de Ridrigo García）从罗德里格作品充满隐喻的剧目名字出发，从戏剧语言的角度分析了他的作品，比如《为了给自己挖个坟墓，我从宜家买了把铲子》（J'ai acheté un pelle chez Ikea pour creuser ma tombe）、《罗纳德的故事，麦当劳餐厅的小丑》（L'histoire de Ronald，le clown de chez McDonald's）的剧名就抨击了我们的消费社会。他认为罗德里格是一个日常的诗人，有着哲学神圣使命的修补工，一个语言的工匠，通过所有人都能懂得的简单语言，翻译了人类的情感与思想，同时这些语言又接近神话。

克里斯蒂安·比耶特教授的文章《破解〈4〉》（Déchiffrer 4）对罗德里格最新的作品《4》做了分析，在他看来，这部作品在不断发问，是什么松开甚至打断了人之间的联系？不是我们在舞台上看到的画面（消费社会），而是那些画面的制造者，让时间、空间和思想极度饱和的消费生产者。(www.xing528.com)

奥斯卡·科尔纳戈（Oscar Cornago）的《对（戏剧）历史的思考与一篇诺曼的文本》（Quelques réflexions sur l'histoire（du théâtre）et un texte de Nauman）从历史主义的角度出发谈论了罗德里格戏剧作品的革新性。他提到在罗德里格作品的文本中，所有的历史都是谎言，然而没有历史我们又不可能生存下去。为了揭示历史的意义，在真实性和必然性之间，我们必然要选择后者。

著名导演让·法布尔（Jan Fabre）的《我相信卡塔西斯》（Je crois à la catharsis）是在回答罗德里格对他提出的问题：“是什么引导你从普遍性、从神话出发去创作一个戏剧作品，然而这个作品又从每一个人的身体、每一个表演者和你自己的身体的出发刺穿了独特性？”^[5]他结合24小时的《奥林匹斯山》（Mount Olympus）的演出做了回应，这篇文章是两位导演思想的碰撞。他认为剧场最原始的作用是：可以通过神话故事思考每个人的生命。他认为通奸、强奸、谋杀、战争、背叛、复仇、欲望、竞争、对抗等这些主题充斥着今天的生活，与我们触及的古希腊人的主题没有什么不同，因此他坚定相信卡塔西斯（净化）的作用，他认为观众会和表演者的情感一起同化，实现身体和心灵的净化。他认为他的戏剧是一种“药”（phatmakon，希腊术语）的戏剧，一种下毒或者治愈的戏剧。在观众的问题上，他认为观众与演员的相遇是一场精神与挑衅时刻，观众受伤的心灵在这种挑衅中被治愈，剧场就像一个精神之地，我们在里面寻找和思考新的生存的可能性。

尼古拉斯·布休（Nicolas Bouchaud）写了文章《不停息——关于罗德里格·加西亚〈李尔王〉》（Pour ne pas finir—À Propos du Roi Lear de Ridrigo García）。2003年的《李尔王》是罗德里格第一次和法国演员一起完成的作品，布休介绍了这部作品的创作过程，认为罗德里格的作品离莎士比亚足够远，谈论战争、老年人的问题就像是在谈论我们现代的经济问题。

其他还有《罗密欧·卡斯特鲁奇—罗德里格·加西亚——十字交叉》（Romeo Castelucci—Ridrigo García——Échange de croix），通过图片对比，对卡斯特鲁奇与罗德里格作品中的十字架形象做了比较。

本土知名导演奥利维耶·庇（Olivier Py）也是这是这一年法国戏剧界的热点人物。他身兼导演、演员、剧作家等多重角色，他的作品尝试所有可能的探索路径，政治的或者诗意的，去面对并尝试诠释当下，常用鲜活的对白展现一个基本角色，他的作品《被缚的普罗米修斯》（Prométhée Enchaǐné）、《战争之戏》（Pièces de Guerre）在2016年的阿维尼翁上演，他本人也在2016年出版著作《戏剧的幻想》（Illusions Comiques）来阐释了他的导表演观念，可视为研究该导演的重要资料。该书的介绍中这样写道：“演员在观众面前重现了一些伟大人物与苦难；一个筋疲力尽的导演、一个自我的诗人，被要求展现他作品的本质，那些让他逃避的东西。演员们利用自我诗人的脆弱，把他们对事物的观点放入到一个接近无政府状态的叛乱中。真的需要领导嘛？艺术是民众的嘛？权力让疯子们成了最神圣的人……在这种闹剧（或者梦魇？）之中，所有人似乎突然感受戏剧之爱的蔓延，为了给所有人最大的欢乐，奥利维耶·庇玩弄着面具就像是在玩弄剧作艺术一样。”

除了上述导演，还有许多其他受到学术界关注的导演和剧目，以戏剧期刊《前台—戏剧版》2016年关注的剧目为例。除了前面提到的大热的《被诅咒的人》，2016年该刊物关注的主要剧目还有：丹尼尔·奥图（Daniel Auteuil）导演、弗洛里安·泽勒（Florian Zeller）编剧的《美丽假象的背后》（L'Envers du décor），Anne Bourgeois导演、伊万·嘉纳贝克（Ivan Calbérac）编剧的《模范家庭》（Une famille modèle），让·列弥儿（Jean Liermier）导演的皮兰德娄《我给你的生活》（La vie que j 'ai donnée），让—路易·波努瓦（Jean-Louis Benoit）导演、伊莎贝拉·勒·努维尔（Isabelle Le Nouvel）编剧的《苏格兰人综合征》（Le Syndrome de l'Écossais），阿德尔·哈基姆（Adel Hakim）编剧、导演的《玫瑰与茉莉花》（Des roses et du jasmin），菲利普·科贝尔（Philippe Caubère）自编、自导、自演的《魔鬼舞蹈》（La Danse du d iable），让—卢克·莫侯（Jean-Luc Moreau）导演、大卫·法好（David Pharao）编剧的作品《婚姻与惩罚》（Mariage et châtiment），斯蒂芬·海乐（Stéphane Hillel）导演、克莱门·盖耶（Clément Gayet）编剧的作品《我、我和弗兰索瓦·B》（Moi，moi et François B.），史蒂夫·苏萨（Steve Suissa）导演、罗朗·茹基（Laurent Ruquier）编剧的作品《向左向右》（À droite à gauche）等。

立足当下的演出进行研究是法国戏剧学术界的常态，随着法国一些优秀青年导演不断涌现，他们在学术界受到的关注也越来越多，以后也可能会成为学术研究的重点。以2016年阿维尼翁戏剧节的一些青年导演及其作品为例。如执导的《卡拉马佐夫兄弟》（Karamazov）的鬼才导演让·贝洛里尼（Jean Bellorini），1981年出生的他获奖无数，2014年首日执掌圣丹尼国家剧院的令旗，曾在当年法国戏剧界最高荣誉“莫里哀戏剧奖”中，一举摘得两项桂冠，公立剧院院最佳导演以及公立剧院最佳戏剧剧目奖。再如朱利安·戈斯兰（Julien Gosselin）导演的《2666》，该剧根据罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolaño）的巨著《2666》改编，演出时长12小时（含幕间休息），而导演朱利安·戈斯兰在2016年只有29岁，该作品在去年阿维尼翁也是轰动一时。这些年轻导演的作品也在2016年的学术评论界引起热议。