德国戏剧学理论备受关注

由于受后现代世界观及全球化的影响，20世纪80年代开始，戏剧的表演、剧场空间及观演关系等，都发生了不小的变革。特别是在国际间文化合作往来频繁的今天，各国艺术家在相互理解和吸取不同戏剧文化的同时，开始进行思考、实践和对不同戏剧传统进行互动，由此发展出了一种全新的戏剧形式。对此，戏剧理论研究领域也做出了相应的跟进，并于1988年举办了第一次“跨文化戏剧”的国际会议。作为较早涉足跨文化戏剧研究领域的德国学者，当代著名戏剧学家艾利卡·费舍尔—李希特^[7]（Erika Fischer-Lichte，1943）参与了此次会议。自这次会议以来，她发表了很多专门讨论跨文化戏剧有关问题的研究成果。她在戏剧表演的跨文化性方面研究对学界产生了很大影响，同时还把德国推到了此课题研究的世界领先地位。2008年联邦德国教育研究部（Bundesministerium für Bildung und Forschung）在柏林自由大学建了以她为首的，以“交织表演文化”课题项目命名的国际研究中心。

费舍尔—李希特在研究东西方表演文化的交叉中，中国戏剧一直是她的重点研究对象。相反，她在戏剧学理论方面的观点及研究成果也对我国戏剧学科理论发展具有重要意义。2010年10月23日我国南京大学举办的“跨文化戏剧：东方与西方”的国际会议请来了费舍尔—李希特。针对跨文化戏剧问题，南京大学英语系教授何成洲对她进行了采访。在谈论到20世纪初期东西方戏剧交流情况时，费舍尔—李希特认为：

这一时期的东西方戏剧间的接触并不是出于对‘他者’文化的兴趣，也不是为了实现与外界交流，或者让观众走进来熟悉‘他者’的戏剧传统……不论是西方还是东方，对‘他者’戏剧传统加以借鉴和挪用的出发点主要是为了解决各自文化中出现的具体问题。

回顾此时期的中西戏剧交流史，我们可以很清晰地发现，中国间接从日本了解了完全不同于我国传统戏剧表演方式的西方戏剧的现实主义表演风格，而后自发进行的戏剧的现代性改革；同时，1935年梅兰芳去苏联（俄罗斯）交流演出，给对西方戏剧不满的戏剧家们带去重新戏剧化的灵感，使他们从中吸纳了不少优秀的中华戏剧传统艺术成分，从而推动了西方戏剧观念的革新进程。这些从根本上来说，都是为了解决各自戏剧发展中出现的具体问题。不过随着全球化时代的推进，越来越频繁的文化交流所带来的各国文化的交融现象，东西方艺术家们在开展不同形式的合作过程中，不再是简单嫁接、挪用他者艺术，而是在“他者”和“自己”之间进行思考和再加工。而费舍尔—李希特在柏林自由大学国际研究中心启动的，对全球戏剧学者开放的“表演文化交叉”项目，通过与来自世界各地戏剧学者和文学理论家的合作，对“表演文化交叉”概念进行了广义研究。她指出：“在合作过程中，不仅这些外来的表演元素被改变，而且吸收外来文化的戏剧本身也产生了变化，之后形成了一种全新的戏剧表演。故大多数情况下，在这些新的表演中，我们不能确定哪些是‘自己的’，哪些是‘别人的’，并且很难在‘我们的’和‘他们的’文化之间划一条明晰的界线。这一现象并不是说，文化间的差异不存在，或者被抹杀了，相反，它产生了新的、不同形式的多样化。”

她认为用“跨文化戏剧”来命名它们显得有些狭隘，并对简单地把戏剧演出用“自己的”或“他者的”来进行区分，在很大程度上隐含了殖民主义文化二元论的遗留。事实上在这些新的表演中，基本上无法确定哪部分是“自己”的，哪部分是“他者”的。因此她主张使用“交织表演文化”（Interweaving Performance Cultures）这一新的词语来概括，以更准确地描述上面所提到的戏剧现象。(www.xing528.com)

除此之外，她还强调戏剧作为一种公共艺术，所有的表演文化交叉的过程都可以看作是政治的过程。剧场的多种示范功能在表演文化交叉的过程中尤其引人注目，表演文化的交叉给人们体验多元文化和全球化的社会提供实践的框架，同时产生了一种新颖的戏剧美学，帮助建立和勾勒新的合作性的社会政策。而表演文化交叉过程中出现的新戏剧美学应被看作是一种政治进步。

德国戏剧理论家和实践家们乐于把戏剧和政治、社会问题紧密联系，也可以说是德国戏剧的一个重要特点。这可以追溯到19世纪，特别是20世纪初，政治戏剧（Politisches Theater）一度被德国戏剧家和戏剧导演所热衷。其中最重要的三位代表人物是雷欧颇尔德·耶斯乐（Lepold Jessner，1878—1945）、埃尔文·皮斯卡托和贝尔托特·布莱希特，而布莱希特的作品更为广泛传播，从现有各种语言对他的大量的研究可以看出。可是对这些著作中很多关于布莱希特的研究，德国戏剧学者汉斯一蒂斯·雷曼是持有不同看法的。正如他2016年夏刚刚出版的《读布莱希特》（Brecht lessen）这本书前面所说，对于研究布莱希特，他经历了从资料收集到作品记录与分析一个长达十多年调查研究的过程。他花费如此多时间与精力，并且用如此认真和严谨的态度对待这一研究，主要是“为了帮助修正仍然对布莱希特存在的恶意偏见，让政治、文学和戏剧美学的陈词滥调以外的‘另一个’布莱希特能被看见。”

雷曼的《读布莱希特》这本书主要围绕布莱希特戏剧作家及戏剧思想家的身份，对后继柏林剧团中有名的“布莱希特戏剧”表演结合史诗剧的理论与实践进行讨论，从而审视性地阐明相关教学想法。如通过对布莱希特《三分钱歌剧》（1928）和《马哈哥尼城的兴衰》（1927）作品的分析，再次对其中反社会、超现实主义以及消费观念等围绕生活主题的观点进行了讨论。除此之外还对其中涉及遗忘、性、死亡以及人际关系等适用于当下主题的思考及观点展开了论述，从而突出了布莱希特作品在当代哲学中的地位。对于布莱希特的戏剧理论，人们如今大多认为其强调演员和观众一样重要，剧场被理解为交际场所。在雷曼看来，目前必须面对剧场的任务是：让观众参与到剧场的交流中，谈论观众自己的描写方式，并且对社会基本问题进行反问。强调戏剧在布莱希特之后不再仅仅作为美学实践，而是更多的作为艺术——一个新的“观赏艺术”。

除此之外，对当今人们在读布莱希特作品时会遇到的困难，雷曼从三个层面进行了剖析：首先，是政治性较难推理。他以作品《伽利略的一生》和《四川好人》为例，指出读者很难查明作者的思想，会遇到结构的客观性与主观意图不一致。通过哲学家阿多诺（Theodor W.Adorno，1903—1969）对布莱希特哲学的研究成果，提醒人们可以立足于东德这一大背景，把对一个东德剧作家想要表达什么作为出发点，指出布莱希特的每一个作品都在表达抗议。不过在那样的社会背景下，他的不满和抗议不能通过直白的语言倾诉，而是把思想过程通过肢体表达出来，否则那些对话将不被允许。他还指出，当今天人们在读布莱希特的作品时，普遍意识不到这种政治意义上的声明。其次是翻译布莱希特作品上的问题。雷曼提醒，由于布莱希特写作语言和日常用语非常接近，当用其他语言翻译其作品的时候，通常难免会丢失那种语言上的细微差别，因此有些内容很难准确表达。最后，雷曼通过对大量有关布莱希特资料的调研，发现布莱希特具有多面性；进而提出，如今我们阅读布莱希特作品时有被指导的必要。综上所述，这本著作可以被看作是到目前为止最客观和全面的布莱希特研究，它的参考价值显而易见。