弗拉哈迪电影：揭秘中国独立纪录片

对于中国纪录片人来说，弗拉哈迪不仅是一种纪录方法的创立者，还是独立制片的祖师爷。这两方面，都对中国当代独立纪录片具有直接或间接的影响。

从文字资料上看，出版于1982年的《世界电影史》中译本（乔治-萨杜尔著，徐昭、胡承伟译）里，曾在“纪录片与纽约学派”“英国纪录学派”中曾有对弗拉哈迪的专门介绍，并将弗拉哈迪称之为“电影方面的卢梭”；出版于1992年的《世界纪录电影史》的中译本（埃里克·巴尔诺著，张德魁、冷铁铮译）里，对弗拉哈迪的工作理念和工作方法有详细介绍。

出版于2001年的《纪录电影文献》中（单万里主编），收录了两篇关于弗拉哈迪的翻译文章：《我怎样拍摄〈北方的纳努克〉》，由罗伯特-弗拉哈迪发表于美国《世界创作》杂志，中文发表于中国《世界电影》1981年第四期（陈梅译）；《一个电影制作者的探索——罗伯特·弗拉哈迪的故事》，由弗拉哈迪夫人弗朗西斯·罗伯特撰写，1984年出版，后由日本纪录片人小川绅介翻译成日语出版。此后，两位对弗拉哈迪和小川绅介都心怀敬意的中国纪录片人季丹和沙青又将这个日文版翻译成中文。

出版于2006年的《弗拉哈迪纪录电影研究》中译本（保罗·罗沙著，贾恺译）是近年来对弗拉哈迪介绍最为详尽的一本书，介绍了弗拉哈迪全部重要作品，包括《北方的纳努克》《摩阿拿》《阿兰岛人》《路易斯安那州的故事》及其制作过程，推广、评价等。

弗拉哈迪的电影作品迄今未在中国正式发行，但一些纪录片人早在20世纪90年代以前，就通过在国外转录购买录像带的方式，将其作品带回中国，在大学纪录片课堂、纪录片制作圈子里有一定传播（市面流行的皆为盗版）。

2002年，由中国国际电视总公司发行的《经典纪录》系列专题片（张同道主编）介绍了15位世界纪录片大师，其中第一集就对弗拉哈迪的所有重要作品进行了介绍和评述。

首先，弗拉哈迪对于中国纪录片人的影响主要体现在其独特的创作模式上。弗拉哈迪采取观察与发现的工作方法，他会长时间与被摄对象生活在一起，熟悉他们的日常习俗和生存境况，找到一个故事，然后再通过影像的方式把这个故事展现出来。因为他采取拖家带口前往被摄地生活的方式，在某种程度上，他自己的生活时间和拍摄时间是重合的，因而往往能够真实捕捉当地生活的真实瞬间。

中国纪录片人季丹、沙青、冯艳等人就继承了这种工作方法。比如，季丹从1994年开始，多次前往西藏的老拉孜村，和当地村民一起生活，学习藏语，用心去体会西藏人的宗教信仰、内心情感，在日常生活中深入感受了西藏人朴实、乐观的天性，在消除了很多误解和偏见之后，才真正开始了自己的拍摄，并完成了纪录片《老人们》和《贡布的幸福生活》，成为西藏纪录片中独树一帜的作品。2001年，沙青从北京来到陕西府谷，最初是准备拍摄当地一个剪纸艺人的。住到艺人家里后，关注的重心却从剪纸转移到了治病上面：为了治疗脑瘫儿子雷熙冠的病，这个家庭几乎耗尽了所有财产，负债累累，甚至连爷爷两头心爱的耕牛都快保不住了。怎么办？是在痛苦中尽快了结，还是一起共度苦难时光？这一家人以自己的方式做出了选择。冯艳则从1996年开始，关注长江边上那些承受生活重负的女人。由于三峡库区建设需要迁移人口，很多人出于种种原因不肯动迁。冯艳在当地驻扎下来后，并开始关注其中几户人家，很久以后，她才把注意力转移到一个名叫张秉爱的劳动妇女身上。这是一个“慢热”的过程：接触好几年后，秉爱才真正向她敞开自己的内心世界，让一个热爱土地，以绵薄之力呵护病夫、弱子的坚强妇女在镜头面前呈现出的人格魅力。而这一切，都是在长期的观察与纪录中获得的。

其次，弗拉哈迪作为一个独立制片人的经历，则具有某种传奇色彩，在某种程度上，也为中国独立纪录片人提供了非常可贵的参照。众所周知，作为纪录片，弗拉哈迪影片获得的资助有的来自机构和个人（《北方的纳努克》是由法国皮毛公司资助的，《路易斯安那州的故事》是美国石油公司投资的），有的来自大制片公司（如《摩阿拿》是由派拉蒙公司投资的，《阿兰岛人》的是高蒙公司投资的），但不管钱来自那里，弗拉哈迪都要求高度的创作自由，必须完全按照自己的意图来拍摄和剪辑。也正因此，他在与格里尔逊合作《工业化英国》时，因为与格里尔逊意见不合，放弃参与后期剪辑，而且从此拒绝看其完成版本；在与茂瑙合作《禁忌》时，也因为与茂瑙观念相左，退出了该片的拍摄，并且公开表示，《禁忌》主要是茂瑙的作品。

作为独立制片人，弗拉哈迪对后来的中国纪录片人另一个重要影响，是他那种单枪匹马的个人制作方式。弗拉哈迪总是尽量使用最简便的机器，将现场工作人员干预减少到最小，他自己担任策划、摄影和剪辑（起码在最早的几部电影里是如此），使得个人的制作理念能够贯穿始终。这种手工作坊的特点，与好莱坞的大工业制作方式恰成对照。在一些电影行业的“专家”们看来，弗拉哈迪就是那个在荒山老林里一呆一两年，然后带着一部反映穷人生活的业余电影回来的人——在笔者看来，这恰好就是弗拉哈迪作为独立制片人的可敬之处。

也正因此，晚年的弗拉哈迪常常感慨：名声不能给你带来一份三明治和面包。也正因为弗拉哈迪特立独行的制作方式，他临死都在等待投资，而投资总是迟迟不来。

同时，弗拉哈迪也带给中国纪录片人一些启示和反思。

（一）怎样在专业与业余获得平衡？

当年，诗人叶赛宁带着田野土腥味的新鲜诗风进入俄罗斯诗坛时，被称之为“一头耕牛进了客堂”。实际上，以此形容弗拉哈迪带给世界纪录片界的影响，也是非常形象而贴切的。作为一个采矿工程师出身的电影导演，弗拉哈迪根据本能拍片，而不是依据电影业多年来形成的行规，因此，在某些电影行业人士——尤其是好莱坞大制片厂的人看来，弗拉哈迪是个业余导演。

他的业余，表现在他对胶片的“挥霍”与“浪费”上。弗拉哈迪夫人曾这样写道：“也许我将鲍伯拍电影的方式概括得过于简单。在我看来，他就是带着摄影机到一个拍摄地点，拍呀，拍呀，拍呀，不放过任何一个角度，任何一个机位，任何一种光线，在想象力能达到的范围内，挖掘他的对象。摄影机所能看到的任何东西，都不会轻易被他放弃。人们老是埋怨他‘拍的时间太长，费的胶片太多。’实际上，他不惜时间，不惜胶片，不惜自己，也不惜其他任何人。他独自完成他的影片，从构思到最后剪辑，甚至包括胶片的冲印（他总是随身携带洗印设备）。自始至终，这是他一个人的影片。但他也利用周围的非专业人士，因为专业人士有一套自己的规则，没法适应他的工作方式。反之亦然。”^[13]这种个人性，以及在获取素材上的“贪得无厌”，正是弗拉哈迪电影的可贵之处。

在剪辑《阿兰岛人》时，弗拉哈迪就与高蒙公司派来的科班出身的专业剪辑师约翰·高德曼产生了很多分歧。“弗拉哈迪经常对高德曼说，他只是将摄影机想拍的东西拍下来，而不是将剪辑师想要的拍下来。如此说来，他可能对电影基本的连续性技巧都一无所知。如果在拍摄时，高德曼要他拍一个联系镜头，比如说，放在‘一个人从屋子里走出来’和‘同一个人再走到海边’这两个镜头之间，使之合理地连接起来。弗拉哈迪就会说：‘不，摄影机不想拍这个——这样的镜头没意思。你随时可以直接切到其他镜头上去。’……弗拉哈迪经常将他拍电影的方式与爱斯基摩人‘雕刻象牙’作比较。每当他说：我只拍摄机想要我拍的东西或摄影机对这样的东西没兴趣时，他其实是在表达一个观念：材料本身会显露出它的形状和意义，应当随物赋形，而不是将某种形式强加在对象身上。只要有足够的耐心，影片会自然生成。他之所以没完没了地回看素材，正是因为他坚信，材料本身会赋予自己完美的形式。”^[14]

随物赋形，而不是彰显自己作为专业导演的控制力，或许正是弗拉哈迪的电影具有经久弥新魅力的原因。

受这种工作方法的影响，中国纪录片人季丹在拍摄纪录片《老人们》和《贡布的幸福生活》时，就孤身一人前往西藏的老拉孜村，和准拉奶奶、贡布一家，先后一起生活了一年多的时间。她用心去体会西藏人的宗教信仰、内心世界，消除了很多误解和偏见之后，才真正开始了自己的拍摄。“我坚信首先把这里当家，让自己加入村庄的呼吸和节奏，我所渴望的事物一定会出现……日常生活中更是有无数的细节，是被我在摄像机的监视孔里观察到的。小型摄像机给我提供了边生活边纪录，把体验和工作相结合的可能。这样的影像有着真实自然的魅力，与先入为主，有目的有效率，短期拍摄出的纪录片相比，正如绿色有机蔬菜和施化肥农药的蔬菜之间的不同：前者虽产量不高，形状不整，还有虫蛀的痕迹，但营养丰富，味道纯正新鲜。没有学过影像技巧，也没有多少编辑经验的我，把镜头对准所有贡布家我所喜爱、好奇的场景。勤奋拍摄的长处是，捕捉到了生活本身的戏剧性情节，但过于庞杂，主次不分的影像也将给后期编辑带来困难。那时的我意识不到这些，初生牛犊不怕虎，我只是近乎贪婪地把一切收入摄像机。我在日记中写道：‘拍摄是我写给西藏的情书，我正与村庄陷入一场真诚的恋爱。’”^[15]

在与被摄对象长时间的相处中，在海量的素材获取中，季丹采取一种纯粹业余的方式，却在她的纪录片《老人们》和《贡布的幸福生活》中，呈现出很多“专业纪录片”所缺乏的现场感、原创性与生命质感。一位从事纪录片制作二十余年的电视台编导曾经说，“所谓专业，就是知道什么是不必要拍的。”但在看了一些独立纪录片后，他也开始打消自己的“专业荣誉感”，以一种相对业余的方式，让自己的作品也散发出“纯正新鲜”的味道来。

弗拉哈迪总是以最简单的设备，去除一切干扰，消除横亘在拍摄者和被摄者之间的障碍。这样一种“业余”的或者说是“不专业”的制作方式，代表的是一种值得关注的美学风格。

（二）重故事还是重状态？

作为纪录电影的开山之作，《北方的纳努克》虽然有意识地寻找一种自然天成的，与被摄者的命运格局、性格轨迹相相适应的内在戏剧性，但不可否认的是，该片基本上表现的还是因纽特人的一段一段生活场景，如猎海象、造冰屋、划船、睡觉、在雪橇上远行，等等。他更重视的不是讲故事（虽然弗拉哈迪在现实生活中是一个“说书人”），而是描述一种向极其恶劣的自然环境率性乐观地寻找生活资源的生命状态。

从根本上说，讲故事并非纪录片的长处，而在时间的流逝中展现日常的生活状态，则是纪录片得天独厚的优势所在。弗拉哈迪出于本能，从一开始就意识到了这点，所以他才把精力放在日常状态的描述上，而没有苦心孤诣地去营造一个戏剧化的故事。

实际上，在当代中国纪录片中，也存在“重故事”和“重状态”两种倾向。

比如，梁碧波具有人类学特色的纪录片《三节草》（1996），就特别注重讲故事——该片以昔日的“泸沽湖女王”肖淑明作为叙述者，讲她在50年前怎样被土司喇宝成迎娶到泸沽湖，虽然骑马打枪，锦衣玉食，仍常怀思乡之念。影片的现在时，则是这个老太太极力说服成都的一个公司老总，将她的孙女拉珠带到成都，完成她多年的夙愿。最后，老太太总结她的一生：人如三节草，不知哪节好；与之类似，孙增田的纪录片《神鹿啊，神鹿》（1997年），也是以主人公柳芭作为叙述者，展开一个令人慨叹的故事：鄂温克人的后代柳芭，少年时代离开大兴安岭外出读书、工作，但她一直认为是个鄂温克人，觉得难以适应大城市的生活。于是，她满怀怅惘回到故乡，结果家人又把她当作大城市人。她找不到自己的位置，只有从酒精中获得安慰。不能说以上两个影片就没有状态，但他们的主要旨趣，却是通过一个荡气回肠的故事，反映人性人情，反映个人与民族命运的变迁。

同样是表现鄂温克人的现实困境与命运变迁，甚至被摄主体还是血缘亲属，顾桃的纪录片《敖努古雅，敖努古雅》（2007年）则对“状态”情有独钟。看这部纪录片，有种回到童年的感觉，里面那些少数民族兄弟，那些“长着酒神经的人”（非洲小说《痴心与浊水》），朴拙而纯真，愚顽而睿智。他们在这么一个现代社会的处境，何尝不是所有人类的处境！该片没有刻意去寻找一个贯穿始终的故事，而是在长时间的跟拍中，切实地展现他们的生活常态，包括狩猎、伐木、朋友之间的闲聊、亲人之间的争吵，等等。在笔者看来，该片很朴实，很原生态，让人物自己来呈现，比起十年前《神鹿啊，神鹿》，似乎更接近“一个游牧民族的心灵世界”。

《禁忌》剧照

在“重状态”方面，走得更远的，是丛峰在甘肃黄羊川拍摄的纪录长片《马大夫的诊所》（2007年，片长217分钟）。该片纯粹是当地农民日常状态的纪录和呈现。马大夫的诊所，来来去去的都是一些年老体衰的百姓，他们闲坐、聊天、感叹，逆来顺受，随遇而安，承受着命运赐予他们的所有幸与不幸。那些刀刻斧凿般的“受苦人”的面孔，那些质地坚硬冰冷的社会场景，在马大夫的诊所里，如同一个不断展开的社会长卷，朝着观众扑面而来。

重故事，走的是经典剧情片的路数，故事一波三折，环环相扣，引人入胜——电视栏目纪录片尤其偏爱这种方式。但摄影机毕竟不是自来水笔，不可能在任何时候都保持开机状态，因此不可避免地会留下叙事断点——通过摆拍和重演来弥补这些断点，往往容易陷入虚假做作。退一万步讲，即使纪录片人非常幸运地拍到了事件发生发展的整个过程，也会带来一个难以避免的问题：当观众完全被故事裹挟而去时，影片留下的思考空间就会越来越少。

重状态，则发挥的是纪录片的天然优势。纪录片人犹如展现的是生活的某些切面，里面有很多故事的线头，充满日常生活的混沌和无序，但也不是完全没有脉络可循。这样的纪录片，更有利带给观众现实生活的瞬间质感。当然，问题也接踵而来：观众会觉得沉闷，无趣（如果以好莱坞电影的标准进行要求），在接受上有困难。

重故事，还是重状态？调和不是解决之道，也许还是应该保持弗拉哈迪的“纯真之眼”，根据具体作品去作判断吧。

（三）远离还是逼近我们所置身的时代？

多年前，英国纪录片运动领军人物格里尔逊，曾经是弗拉哈迪的追随者和合作者。他欣赏弗拉哈迪作为一个艺术家的敏感，真诚和天才的观察力，对弗拉哈迪的纪录片《北方的纳努克》《摩阿拿》《阿兰岛人》等影片推崇备至，认为弗拉哈迪的摄影机“对于自然发生的，具有传统气息的，以及经过时间洗礼的一切事物有着天然的偏爱，”^[16]从而断定弗拉哈迪的影片是最不会过时的。他还将弗拉哈迪请到英国一起合作完成了纪录片《工业化英国》，并派自己的手下到阿兰岛的拍摄现场向弗拉哈迪学习电影方法。

与此同时，格里尔逊又对弗拉哈迪跑到遥远天边去寻找人与自然搏斗的故事的做法表示不以为然。他反对后来的纪录片人亦步亦趋地追到天涯海角，“寻求远古时代的纯朴民风，表现人类顶天立地的尊严。实际上，恕我直言，我希望弥漫于弗拉哈迪作品中的新卢梭主义情结跟他非凡的自我一起消失。它是逃避，是倦怠而冷漠的眼神，无处不洋溢着一股感伤主义的情调。”^[17]在对弗拉哈迪的吸纳与排斥中，格里尔逊发起的英国纪录片运动，也就是要纪录发生在家门口的，反映当代社会的题材，“我以电影为讲坛”，创造性地阐释现实生活。也就是格里尔逊，最早给弗拉哈迪戴上了“逃避主义”的帽子：“他一心向往其他任何时代，唯独忘记了自己置身的时代；他渴望过任何生活，唯独不满自己所过的生活。对社会有建设性的任何事情，他们一概扭头就跑。面对当下混乱的生活秩序，他们不愿行使手中的权力……”^[18]

格里尔逊指责弗拉哈迪是“逃避主义者”，这是与他自身的思想观念一脉相承的。在格里尔逊看来，电影首先不是一种艺术形式，而是一种能够影响公众舆论的媒介手段。如果得到政府部门的支持，就可以通过电影来传达观念，教育观众。于是，弗拉哈迪找到了大英帝国的市场委员会，成为其电影部的官员，他介绍外国电影经验，组织系列影展，说服财政部对他的电影计划进行投资，于是，以最早做出的纪录片《漂网鱼船》为开端，格里尔逊第一次将普通英国工人的形象搬上银幕，通过该片所取得的成功，他证明了纪录电影在这个时代可能具有的强大影响力。从而在大英帝国市场委员电影部的框架之下，他组织和发起了英国纪录片运动，推出了《锡兰之歌》《夜邮》《煤脸》等大量纪录电影作品。

毫无疑问，格里尔逊的电影活动影响深远，在某种程度上，他所监制的纪录电影作品，也承担了政治宣传片的功能：“没有什么比英国纪录片人的工作让政府的改革更深入人心。”（斯坦福·库瑞普斯）。而他所开创出来的“我以电影为讲坛”的格里尔逊模式，更成为世界各国新闻片、专题片烂熟于心的不二戒律。

来自格里尔逊的批评，让弗拉哈迪茫然和愤怒，但并没有对弗拉哈迪形成多大的影响。弗拉哈迪继续我行我素，避开现实生活的矛盾与纷争，苦心孤诣地营造他心向神往的纪录乌托邦。

令人深思的是，当弗拉哈迪去世以后，格里尔逊在纪念他的文章中，却对自己当年指责弗拉哈迪的行为进行了反思：“弗拉哈迪拍摄了不少好片子，但每一部都是在物质的匮乏与协作的不利下完成的。而选择另一种方式的纪录片人，通过有钱人的资助，在世界各地建立了为政府摇旗呐喊的教育宣传机构，并斥资数千拍摄自己的影片，然而……今天，反躬自省，我想弗拉哈迪的方式是对的，其他人错了……今天，我再也不会像以前那样自信地向弗拉哈迪提出异议。这个老小孩就像一座灯塔，跟陆地上来来往往的人不大相干，却与险恶旅途中的水手息息相关。这正是艺术的本质所在。”^[19]

显然，格里尔逊对于弗拉哈迪的评价，是一个否定之否定的过程。

纪录片，可以是一种社会学的文本，也可以是一种个人化的艺术创作，没有必要厚此薄彼，更无须互相攻击。在我看来，如果能够将二者结合起来，即不附庸于主流意识形态话语，将镜头伸向急剧变化的社会现实，又能保持一种艺术创造的激情，以富有想象力的方式来传递自己的情感和思想，才能使纪录电影保持良好的创作生态环境。显然，在这方面，中国的独立纪录片人已经做出了很好的尝试。

从20世纪90年代以来，中国独立纪录片的题材向广阔现实急剧延伸，一些直接反映当代赤裸裸的社会现实的纪录片开始出现在美术馆、咖啡厅、艺术影院等面向小众的放映场所。毫无疑问，今天的中国纪录片在以自己的方式直面所处的时代。

有的表现转型时期中国社会变迁的，如王兵反映沈阳旧工业区的纪录片《铁西区》，李一凡、鄢雨反映三峡库区奉节古城消失的纪录片《淹没》；有的反映普通中国人的日常情感和社会生活的，如蒋樾表现郑州火车站两个普通职工日常生活的纪录片《彼岸》，段锦川表现乡村基层民主选举的纪录片《拎起大舌头》；有的反映边缘人群灰色生活的，高天表现一个同性恋者情感生活的纪录片《美美》，黄文海反映一个小镇上“群氓”生态的纪录片《喧嚣的尘土》，赵大勇表现繁华上海滩上一群“垃圾王”生活变迁的纪录片《南京路》等；有的涉及到吸毒和暴力等社会积弊的，如赵亮表现一个吸毒者无力挣脱他的命运困境的纪录片《纸飞机》，周浩的表现广东一个外来务工者集居区群像的纪录片《厚街》，等等。

可贵的是，这些纪录片人并没有满足于对社会现实的忠实纪录，他们在创作过程中，注意在长时间观察中捕捉真相，保持个人判断，很好地运用自己的艺术直觉能力，在每一部作品中都留下了自己的风格印记。毫无疑问，这是弗拉哈迪纪录电影传统的延续和发展。

（四）如何寻找作者自己的心像？

所有关于纪录片创作的问题，最后都可以归结为一个问题，为谁拍摄？

弗拉哈迪作为纪录片的开山鼻祖，更是作为一个独立制片人，他始终坚持一种个人化的表达方式，听从自己内心的召唤，以“纯真之眼”，向观众传递他对这个世界的观念和情感。在《北方的纳努克》《摩阿拿》《阿兰岛人》和《路易斯安那州的故事》这些代表性作品里，他以自己的方式，重现了冰天雪地里那些坚忍不拔的因纽特人，重现了一个贯穿在很多影片中的纯真少年形象，重现了遥远地域的乌托邦——而这些，都是一个作者投射在这个世界上的心像。

正如格里尔逊所说：“他的大部分作品都是用纽曼·辛克莱手持摄影机拍摄完成。正是在这部分作品里，我们注意到摄影机似乎变成了一种纯粹的私人工具，就像钢笔或者刷子。正是在这一点上，弗拉哈迪与大制片厂的制作方式分道扬镳。一旦离开这种个人化的制作方式，弗拉哈迪就迷失了方向。”^[20]

所谓迷失方向的，正是弗拉哈迪那些没有很好，或者根本没有贯彻他个人风格的作品，如《大象男孩》《工业化英国》。而他最惨痛的教训，莫过于在他的晚年，完全出于生存考虑，摒弃自己所擅长的个人化创作方式，用一台新式“三维摄影机”去为美国电影工业拍一部抢夺电视观众的“宽银幕立体电影”，其中就包括欢迎麦克阿瑟将军从朝鲜凯旋的让弗拉哈迪趣味索然的新闻场景。这些东西远离了弗拉哈迪终身孜孜以求的目标，也加速了这个天才导演的猝然病逝……

可以说，如何将个人化表达坚持到底，是弗拉哈迪遗留给后代纪录片人，包括中国纪录片人的一个重要问题。

《厚街》导演周浩曾对部分中国独立纪录片人做过群访，询问他们为什么拍纪录片。得到的说法可谓五花八门——

赵大勇：为我自己。

段锦川：为我自己。

蒋樾：为我自己，为后代。

汤晓亮：为不了谁，暂且为自己。

刘海平：为自己。

伊初建（浙江农民，受益于吴文光“村民计划”）：一半多是为自己，一半少好像是为别的。(www.xing528.com)

刘波：自己。

范俭：为自己。

高鸣（刘高明）首先是为自己，其次是为我能有幸经历过的那段时间里的所有一切。

黎小锋：为自己，为让自己对岁月的流逝感到安心。

木小桥：算是为自己拍吧！

胡杰：为历史。

江丰（一热爱纪录片的在校学生）：为自己对影像狂热的发泄，为自己留下自我的非被统治的世界。

金华青：为了实现个人价值，改变自己的命运，这个出发点也在逼自己做出好片。

林鑫：是我生活的一部分而已，不得不做，没有刻意去想为谁拍片，也不知道谁需要。

孙悦凌：我为普通人拍纪录片。

冯艳：当然是自己首先有表达的愿望；其次，是如果我做的片，能给人看到，能让人对我们这个社会，这个现状有一些思考，那就更好了。当然，这也是我的理想。第二个目的，也是我们为什么要给人看的原因。

查晓原：不知道。但通过拍片可领悟共通的人性，这是拍与被拍的基础。

黄伟凯：为自己内心的某个信念而拍，如果把这个信念具体化，那将涉及我整个人的成长史。

周浩：给能看到我片子的人。

杨干才：为了保留中国最后一个原始部落的影像资料而拍摄。（另一方面）为了好玩，为自己拍摄。

杜海滨：为人拍。

胡新宇：绝对为自己拍片啊！

于广义：我从小就喜欢画画，近于痴迷。在家乡有人说我神经有了问题，当时的我如同高加林一样向往着艺术、城市的文明。画画多年，实现了童年的梦想。后来发现影像更能表达自己的感觉。离开家乡20多年了，记录那里人们的生活是我这几年重要的工作内容。也带着我对童年生活和大山的眷恋，也是社会责任吧。最重要的自己喜欢，为自己的艺术梦想为人生更有意义我拍片。同时，更重要的是影响和提升我女儿，因为她也在艺术院校学画，言传身教吧！

朱传明：为内心。

顾亚平：为黑暗中寻找光明的人，包括我自己。

杨弋枢：抱歉我没法确定地说为谁，就好比别人问你为谁活着？拍片就是我跟这个世界共呼吸的一种形式……^[21]

不难发现，虽然有一些纪录片人标榜是为社会，为历史拍摄纪录片，但百分之九十以上的被访者都认为是为自己而拍。在一个纪录影像越来越私人化，也越来越多元化的年代，当人们发现，摄影（像）机真的可以像使用自来水笔那样自由表达时（七八十年前，格里尔逊和维尔托夫也有过类似说法，但他们更多是从观念角度阐述。今天，随着便捷、廉价而且音质像质优良的DV、HDV等拍摄设备出现后，技术上的障碍也已扫除），为自己拍摄，的确成为创作的最初动因。

问题接踵而来：纪录片固然可以是一种个人表达的文本，但是，无论如何，只要你打算将它进行广泛的社会传播，只要你还希望继续获得资金拍摄下一个纪录片，你就不能不考虑它的认知功能和娱乐功能。因此，你不可能完全不顾观众和投资人的感受。

《禁忌》剧照：椰子树上的男孩

而且，无可否认的是，独立纪录片人的价值承认体系往往来自西方，来自大大小小的各种国际电影节。在拍摄纪录片的过程中，你会不会有意无意地考虑西方视角？

而这种考量的过程，很可能就是个人或自我在无形中逐渐丧失的过程。

怎样才能真正保持个人化，留住自我？

有的纪录片人已经非常清醒地认识到了这个问题。比如，独立纪录片人黄文海在完成他的纪录片《军训营纪事》后，突然意识到影片中那些参加军训的小学生，他们的生活，他们与老师的关系，简直是自己初中生活的翻版。从那些孩子身上，他开始进行对自我的探索。而《喧嚣的尘土》中，小镇上那些为了最基本的生存浑浑噩噩活着，丧失了精神向度的“群氓”形象，更是让他反躬自省。这个灰色的世界图景何尝不是自己生活的写照，他一直置身其中。

从内心出发，认识世界，反观自己。“一块被极权统治阶级捏在手中的肉。”这也是黄文海在剪辑《喧嚣的尘土》时，对世界，对自己一个挥之不去的心像！

从纪录片《梦游》开始，黄文海更深入地开始了向自己内心漫游的过程。

通过跟拍几个中年颓废艺术家，他进一步认识到，“对心灵的描述是我今后在作品中探讨的主题，我只能根据内心里发生的事来理解自己，正是这些事件，才形成了我独一无二的人生。我的影片中的人即是我。不期然间或你直逼自己之后，这本相从虚无中升起来，形成一面雾的镜子，反照作者本人，那本我的面貌……拍影片乃是观照自己的方法，从而让你认清自己的根源，自己被无意识所捕获的一面，最后寻找自我，成为完整的人。”^[22]

显然，由外部世界，进入内在心灵，从他人，观照自我，在世界的图景中投下自己的心像，这或许就是纪录片最终还能保留个人领地的契机和缘由。

【注释】

[1][英]格里尔逊评论，转引自保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第64页。

[2]格里尔逊评论，转引自[英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第63页。

[3]杰克-哈斯汀评论，转引自[英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第77页。

[4]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第111页。

[5][日]小川绅介：《收割电影》，上海人民出版社，2007年，第189页。

[6]吴冠平：《寻找自己的电影美——贾樟柯访谈》，《电影艺术》，2008年6月。

[7]基耶斯洛夫斯基访谈：纪录片《谈话头》。

[8]基耶斯洛夫斯基访谈：纪录片《谈话头》。

[9]林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，载单万里：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第584页。

[10]伊安·布鲁马：《马塞尔·奥菲尔斯的纪录片》，载单万里：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第331页。

[11][美]比尔·尼克尔斯：《纪录片导论》，中国电影出版社，2007年，第148页。

[12][美]比尔·尼克尔斯：《纪录片导论》，中国电影出版社，2007年，第150页。

[13]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第101页。

[14]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第107页。

[15]季丹：《与纪录片一同成长——一个中国独立纪录片作者的心路历程》。

[16]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第29页。

[17]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第132页。

[18]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第29页。

[19]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第267页。

[20]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第265页。

[21]见www.sinoreel.com网站

[22]黄文海：《一个中国纪录片人的独白——从自然主义到心理现实主义》