弗拉哈迪电影的纪录片选择

从某种意义上说，弗拉哈迪电影是世界纪录电影的“原型”。而弗拉哈迪的创作经历，包括他的经验和挫折，包括他寻求突破的尝试和努力，也在其他很多纪录片导演身上有所折射。

日本纪录片导演小川绅介，从1968年开始，历时七年，长期驻扎在三里塚，与那些反对土地征用为机场的农民生活在一起，先后完成了《日本解放阵线——三里塚之夏》《三里塚——第二道防线的人们》等多部纪录片。他采取的工作方式与弗拉哈迪有一定相似性，即在一个地方安顿下来，进行观察、思考，尽可能将拍摄时间与生活时间重合起来，等候真实浮现。当然，他与弗拉哈迪不同之处在于，他的纪录片直接纪录了活生生、赤裸裸的社会斗争，他的纪录片具有强烈的不可预知性。或者说，更排斥组织和扮演。然而，从1973年开始，他却在历时十三年完成的纪录片《牧野村千年物语》（1986年）——一部充满诗意，“试图纪录稻子的情欲”的纪录片中，加入剧情成分，请当地村民扮演了“农民起义”和“水渠观音的故事”。

小川绅介这样解释为什么要在《牧野村千年物语》中加入虚构情节：“水神和人类的关系，是一种在祈求水‘快来吧’的同时，又希望水‘千万不要泛滥’的非常紧张的关系，只有生活在和自然界的这种紧张关系之中的人，才能创作出这样既美丽又残酷的故事，才具有这样的想象力。我第一次听到这个故事的时候，就想把它拍到电影里去。但我也明白，如果用我们迄今为止的访谈式的拍摄手法，不可能拍到我们真正想拍的东西，必须把这个故事虚构，如果用写实的手法就绝对拍不好。”^[5]这有点类似弗拉哈迪的说法：采取欺骗的手法去达到真实。

而小川的“欺骗手法”，就是虚构。虚构，带给他更大的创作自由。

无独有偶，荷兰纪录片导演伊文思自早期的先锋派电影《桥》和《雨》之后，将纪录片作为社会斗争的工具，先后拍摄了反映欧洲矿区工人艰苦状况的《博里那杰矿区》，支持西班牙人民反对佛朗哥政权的《西班牙土地》，反映中国人民抗日战争的《四万万人民》，反映印度尼西亚人民争取独立的《印度尼西亚在呼唤》等纪录片。在这些纪录片中，他作为一个共产主义战士，让摄影机作为斗争工具，与社会现实发生了最直接的关联。

这些纪录片，都是伊文思亲临现场，冒着各种危险留下的社会文献与影像证词。他反对为了好看而去美化他的拍摄现场，反对捏造事实，弄虚作假。当然，由于条件的限制，他并不完全排除局部的组织拍摄，比如，在《博里那杰矿区》里，他就组织工人避开警察拍摄了一次小规模的罢工。有趣的是，工人看到这支罢工队伍后，纷纷跟在后面进行声援，结果发展了成了一场真正的罢工。

《禁忌》剧照：水中的少女

然而，在伊文思的90岁的时候，仿佛是对自己一生创作的反思和总结，伊文思一反以往的创作方式，拍出了让人为之惊诧的绝命之作《风的故事》（1988年）。在该片中，他完全打破了剧情片与纪录片的界限，加入了猴王戏人，李白醉酒，秦俑复活等虚构情节，他自己也在片中进行即兴式的表演，无所顾忌，浑然天成。

从整体上看，《风的故事》是虚构的，伊文思导演了其中的每一场戏。

看《风的故事》，为伊文思惊喜，也对他感到困惑——他为什么只有在最后一部电影中，才打破纪录片的种种局限，进行如此自由的表达呢？如果，他能在更早的时候进行这样的尝试，世界影坛也许会留下另外一批更为经典的电影。

小川绅介与伊文思的故事似乎彰显了某种迹象：虚构与纪录电影并非水火不相容。适度的敞开和越界可能为创作带来更大的自由和更为宽广的视野。

中国导演贾樟柯在拍摄其作品《二十四城记》前，本打算做一部纪录片，但当他在进行采访时，他逐渐意识到单靠纪录的方法无法抵达自己在现场感受到的全部。“在拍摄和采访这些人的过程中，有些人提供了大量的历史事实。当这些历史事实大量进入我的大脑时，我越觉得需要虚构。那时，我对虚构艺术突然有了一种新的理解，当我们面对真实的资料时，资料本身会带给我们想象，只有通过想象，才能整合那些真实，才能整合这种最深层次的文化情感。历史就是真实和虚构共同完成的，历史不代表毫发无误的真实记录，历史是包含虚构的。当我认识到这个问题时，我就很想把它变成一种电影形式，所以这部电影就包括了两部分，一部分是真实的，一部分是虚构的。”^[6](www.xing528.com)

这些导演的创作经历显示了虚构在表现某些领域时得天独厚的优势，以及纪录手法难以逾越的局限性。在当代电影中，除了越来越多的电影文本尝试着打破虚构与纪实的界限，将二者有机的融合起来，还有些导演从个人的美学与伦理取向出发，非常成功地从纪录片转入来剧情片创作中。比如，波兰的基耶斯洛夫斯基，就及时摆脱了弗拉哈迪所曾面临的尴尬处境，顺利完成从外部现实到心灵戏剧的转型。他的创作经历让我们看到从弗拉哈迪开始纪录电影就面临的困境和突围的可能。

基耶斯洛夫斯基（1941—1996），波兰著名导演，早年曾就读于波兰洛兹电影学校，后来在波兰国家纪录片厂从事纪录片创作，他拍摄的纪录片主要有《初恋》《工厂》《车站》等。70年代中期，他同时开始了剧情片创作。但是他声名鹊起，成为欧洲遐迩闻名的大导演，还是在完成剧情片《十诫》《薇罗尼卡的双重生活》和《三色》系列之后。

根据基耶斯洛夫斯基的作品年表，在1973年以前，他基本上以纪录片为主，其中包括1969年的《洛兹小城》，1970年的《工厂》；1973年至1976年间，他制作了《初恋》等纪录片，同时涉足电视剧的制作；1976年他以《伤疤》开始了剧情片的制作，并且交替拍摄纪录片和剧情片两种类型。他在创作过程中，将纪录片的元素揉入到剧情片里，将剧情片的元素揉入到纪录片里；1980年，在完成两个纪录片《车站》和《谈话头》之后，他基本上放弃了纪录片的创作（只是在1988年制作了一个纪录片《一周有七天》），将主要精力放在了日后为他赢得巨大声誉的剧情片创作上。

很多人认为基氏纯粹因为道德方面的原因放弃了纪录片，实际上，他们忽略了一个更为根本的问题：由于纪录片所能呈现的，往往局限于人物愿意而且能够呈现的外部现实，面对真实的被摄者，你的摄影机靠得越近，有可能离你希望得到的东西越远。基氏认识到，唯有通过虚构，通过给人物罩上一个面具，才有可能真正逼近人物的内心生活。他希望能够在他的作品中，更多地关注那些具有隐秘性，同时又能够得到表现的人性人情——人的“心灵戏剧”成为他真正瞩目的中心。在一次访谈中，基耶斯洛夫斯基说到他缘何要从纪录片转向剧情片：“我拍纪录片是因为喜欢这个类型。现在还是喜欢，但是不拍了。因为这个类型不再存在。因为你是带着摄影机进入你无权进入的地方，这些私密的人际关系领域，因为无人窥见而成立。拍片拍了几年，我发现这是一个无解的困境，你不能在别人做爱时进入房里，两个人要做爱就得独处，不能有摄影机在，纪录片无法涵盖的东西太多。于是我从纪录片最常探讨的，社会与政治议题，转而叙说人的互动，而近来我所探讨的，都是人们不肯出示的内在情感。要拍摄这种题材，我就需要演员，眼药水和假死。一切都要以假乱真，这些作假让我能为故事注入生命，真实人生更为有趣，但你不该去拍它。所以我不拍纪录片了。”^[7]

对于基耶斯洛夫斯基来说，如果要表现人物的内在，纪录片或许并不是一种理想的方式。唯有采取剧情片的形式，才能让演员有安全感地去发掘其内在的精神世界，展现那些隐秘的心灵信息！

基氏在他的一系列剧情片中，体现出以前在纪录片中难以获得的元素：通过虚构，摆脱道德焦虑；题材拓展到孤独，爱与死这些纪录片难以触及的领域；超越表象，展现内在自我。

基耶斯洛夫斯基这样阐述他的影片：“我喜欢让我的角色独自一个人，因为如何面对内在的自我，是人性最意义重大的部分。当然，这是很难的，因为人都会隐藏，人都羞于示弱，他们想表现得很坚强，所以人才会寂寞。”^[8]

《禁忌》剧照：在瀑布下嬉逐的少年们

直面内在自我，正是基耶斯洛夫斯基转向剧情片的意义所在！

纪录片对复原物质现实的本能偏好，往往使其在逼近外部现实的同时，却无法逼近内在的生活，尤其是人的心灵世界。而对任何一位有野心的纪录片人来说，隐藏在表层之下的现实同样具有重大的表现意义。正如小川申介所言“纪录片是经由拍电影的人來描写人的心灵。在描写心灵的同时，和活在同一时代的人们共同分享光明，分享和苦难斗争的勇气，分享活着的乐趣和活下去的美好。”^[9]在此情境下，当代纪录电影对虚构手法的态度显现出一种暧昧的倾向：既然“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师采用的叙事方法搞清事件的意义……与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事界的战略。这个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”^[10]在马塞尔·奥菲尔斯的电影中，虚构手法被当作建构“罗生门式的世界”的策略，对历史世界发出强有力的质询。虚构的场景不断被插入到纪录片段中，导演从不回避他对现实的重构，相反他强调自己的电影不过是“关于过去、记忆、谎言和故事的影片，是一种将历史转换成虚构的方式。”在纪录片学者比尔·尼克尔斯看来，虚构手法介入纪录片是历史发展的必然结果，因为人们越来越不信任以普遍性和典型性为基础的认知方式，而逐渐意识到通过个人体验所获得的主观经验对我们认知世界的重要意义。所以，表述模式（performative mode）的兴起就契合了这一观念。在那些最具代表性的影片中，“导演突出经验和记忆的主观特性，比如马龙·里格斯的《舌头不打结》运用诗歌朗诵和舞台表演来表现黑人同性恋的艰难处境；诺兹·奥乌拉在《身体之美》中虚构了一场自己母亲和一个英俊男子之间的浪漫相逢的场面……因为想象，事实变得更丰富了。事实和想象的自由结合，是表述模式纪录片的一个共同特点。”^[11]

作为当代纪录电影最新出现的表达模式，表述型纪录片显现了虚构与纪录界限的模糊。虚构电影的叙事策略和镜头组织方式，诸如，闪回、定格、主观镜头等，在这类纪录电影中频频亮相，从而把“纪录片的重点从以一种现实主义的方式表现历史世界，转向了如诗歌般自由、更不受传统约束的叙事结构以及更主观的表现形式。”^[12]虽然我们无法断言，它将代表纪录电影的未来，但我们却无法否认它给纪录电影带来的自由度和可能性。