动作不确定性：虚构与非虚构的边界

与虚构电影总是处于严格控制之下的场景不同的是，纪录片因为向现实敞开，总是充满了诸多的不确定性。它可能包括突然陡转的情节，莫名的人物，没有明确意义的动作，等等。正是这些不可复制的瞬间赋予纪录片鲜活而充满现实质感的独特样貌。对于很多纪录电影人来说，这也正是纪录电影的独特魅力之所在。

英国纪录片人迈克尔·格莱斯比认为，“不确定性是纪录片最基本的推动力。它为人们提供了一种原始的、个人化的方式去认识我们居住的这个世界——我们的邻居、我们的城市、我们的国家。”^[37]

在罗伯特·艾伦看来，电影类型的划分与导演的控制程度有着紧密关系。他曾将电影生产类型分为三种不同的控制层面，“第一层面包括拍摄前、拍摄中和拍摄后的控制……第二层面中一个电影制作者可能宁愿放弃对于发生在摄影机前的事件（即所谓前电影事件）进行设计的控制权……第三层面则是在一部影片拍摄之后才去控制它。”艾伦把大多数好莱坞电影划入第一层面，把依靠后期剪辑的专题片纳入第三层面，而纪录片则划归第二层面——“在这种形式中，电影制作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度的控制以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的‘真实性’和‘可信性’。”^[38]

弗拉哈迪的电影场景首先放弃了拍摄前的完全控制，具体表现为他拒不使用剧本，甚至没有故事梗概。纪录片工作者哈瑞·瓦特曾经参与过《阿兰岛人》的拍摄。瓦特谈到这段经历时说：

“作为‘志愿者’被派往阿兰岛之前，我以为自己要去受苦了，带着防水靴、护肤油等，全副武装地来到那里。但说实话，我还从未享受过如此奢侈的生活……

我到的时候，看到弗拉哈迪屋外立着一块巨大的记事板，最上面写着‘拍摄镜头’。下面写着：‘麦琪在悬崖上’和‘海鸥’几个字样。据我所知，这就是全部的剧本了。直到我走之前，记事板上还是这几个字……我们几个年轻人住在数间改造过的茅舍里，日子过得很轻松。整个拍摄工作缺乏条理，想起什么就干什么。”^[39]

当然，不使用剧本并非是纪录电影和虚构电影区分的标志，尤其在今天有越来越多的虚构电影的导演热衷于即兴的创作方式。更重要的我认为是在拍摄中，弗拉哈迪在其“搬演”的场景中，放弃了部分的控制权，从而获得了迥异于虚构场景的不确定性。

《北方的纳努克》拍摄的第一场戏就是捕海象，在开拍前弗拉哈迪对被摄者们吩咐道：“假设我们去，你必须明白，如果捕猎影响到了拍摄，你和你的人马就得马上停止。我想要的是你们捕海象的镜头，而不是它们的肉，记住了吗？”“对，对，电影是最重要的，”爱斯基摩人连连允诺：“我保证，除非得到你的信号，没有任何人会轻举妄动。”他们击掌约定，翌晨启程。捕海象的细节在弗拉哈迪的日记中有很形象的记载：

“这群海象共约二十头，全在海滩上睡觉、晒太阳。走运的是它们待的位置使我们在接近它们的时候能够利用地面上一个小坡，它们根本看不见我们。我把摄影机支在小坡后面，纳努克把鱼叉握在手里，越过小坡悄悄向它们爬过去。从小坡到海象躺着的地方一共不到五十英尺，纳努克爬了一半路，它们还毫不察觉。到了后一半路，每当这群海象中的‘哨兵’抬头四处张望，纳努克就趴在地上一动不动。等这个‘哨兵’打起盹来，他再匍匐前进——纳努克几乎走进了海象群中间，他选中了一头最大的公海象，迅速站起来，使尽全身力气把鱼叉掷过去。受伤的公海象吼叫着向海里逃窜，它那庞大的躯体拍打着海面，人群奋不顾身地抓住它，同时发出惊心动魄的喊声，仍然留在附近不肯逃离的海象群在狂吠，受伤的公海象的配偶游到它身边，极力想扣住彼此的象牙，好把它救出来——这是一场我从未目睹过的最激烈格斗。这场战斗久久相持不下——人们多次向我呼叫，要我开枪——可惜当时我最感兴趣的只有摄影机的摇把，所以我就装听不懂。最后，纳努克设法把猎物拖过了潮水线——这场格斗至少进行了20分钟，我说20分钟是经过考虑的，因为我干掉1200英尺胶片。”^[40]

从这段文字，我们首先了解到弗拉哈迪是如何控制了这个场景。如果没有摄影机的在场，就不会有这一系列动作的发生。其次，我们发现动作似乎又享有某种程度的自由，从某个时刻开始它以不受控制的方式自然向前延伸。

《北方的纳努克》剧照：尝尝蓖麻油的味道

从控制的角度来看，美国的“直接电影”代表了纪录电影中试图将控制降低到最小的电影理念。“非控制意味着拍摄者不是导演，也不是剧作者。在一部‘直接电影’里边，没人告诉被摄者应该说什么，应该做什么。无论多么简单的剧本都是不被允许的。甚至语言的、姿势的暗示，或者任何形式的直接交流都是不被允许的。拍摄者不应该以任何方式暗示，他期待什么样的东西出现。拍摄者承当着观察者的角色。他试图对现场不做任何改变。真实电影忠实于自然呈现的生活，不愿意控制，拒绝重演事件，不会为了拍摄而让人们重复某个动作。不用采访，因为采访是一种被导演的行为。真实的人，是从非控制的拍摄观念中诞生的。真实意味着不使用职业演员，也意味着不让被摄者担任导演设计的一个角色，甚至不是‘表演’他们自己。真实电影除了要求被摄者的拍摄许可之外，不应该有别的要求。”^[41]这种不介入、不控制的原则形成了“直接电影”作品的强烈现场感。《给我庇护》里发生在音乐会上的突发事件，《推销员》中保罗的一次次被拒绝，都是无法事先安排与设计的，摄影机的在场正是通过这些不可预料的动作传递出来，并赋予影片活生生的现实气息。

弗拉哈迪显然没有遵循直接电影的拍摄“戒律”，他不仅事先告诉被摄对象自己想要什么，而且要求被摄对象按照他的指挥行动，纳努克们只有等待弗拉哈迪的信号才能开始行动。其拍摄行为直接影响到了动作的发生与发展。

另一方面，与虚构电影对场景的完全控制不同，它体现了有限的控制。当纳努克一旦开始行动，动作的发展以及结果非导演所预知。从弗拉哈迪的文字中我们也看到，他在某一刻开始就自觉地放弃了对场景的控制，尽管纳努克们多次暗示，他还是放弃了介入。所以纳努克是否能射中海象，受伤的公海象与救援者的细节，以及最精彩的人象搏斗都非弗拉哈迪所预设和摆布。动作获得了某种自足性，开始按照自己的逻辑向前发展了，这正是不确定性的魅力。《北方的纳努克》在八十多年后的今天依然久映不衰，与这样一些不可复制的细节有着直接的关系。孩子对猎捕到的小狗不经意的一吻，吞吃蓖麻油后天真的一笑，纳努克边吃海象，边舔刀刃与摄像机的对视，咬唱片的纯真表情，正是这些导演控制之外的细节，以它鲜活而富有生命力的质感让影片远远超越了浮泛的记录和猎奇，触及到了人、人的尊严和灵魂。因为正是这些来自生活中让人信服的细节，含蓄地向人们昭示了影片在某种程度上的“真实性”和“可信性”。

这种通过有限控制形成的场景，使得弗拉哈迪的搬演手法与众不同。尤其考虑到今天在众多纪实影片中广泛使用的搬演，其动作不仅完全受控于导演的意志，而且往往只是为了佐证某一论点或再现某一历史事实而存在，自然就难以获得生机勃勃的生命质感。当然这种介于非虚构与虚构之间的搬演方法并非弗拉哈迪的“专利”，耳熟能详的例子还有伊文思在拍摄《博里纳奇矿区》时所发生的故事。从最初只是想重演一场游行到排演变成真正的示威活动，动作已经完全摆脱了最初的控制而走向不确定，摄影机前的场景与现实环境终于融为一体，并成为真实历史时空的组成部分。“当搬演介入实验性纪录片的真实价值时，它失去了本来所具有的贬义，成为如同红色诱惑者口中的新标准和在电影中起真正的引导作用。相反，‘搬演’从街边影院、政治性表演中获得一种暗示并加以补充，因为在一个公开的政治氛围中，表演的场所转变成了一个真实的环境。”^[42]

而在表现人类第二次世界大战浩劫的后现代主义纪录片《证词》中，导演朗兹曼成功地使有限控制的场景向现实敞开、延伸，并从中生长出新的意义空间。在影片中，朗兹曼邀请被摄者重返以前的生活地点或重复过去的生活方式，他的目的显然不是简单地复现过去，他的野心要大得多。“对朗兹曼而言，《证词》既非纪录片又非故事片。在某种意义上说，他雕刻了现实。他租了那辆火车，并让退休的司机Gawilowsk重新踏上那条开往死亡之营的旅途（火车就是当年的那一辆）。在影片最具震撼力的场景里，朗兹曼让理发师亚伯汉姆·巴伯在当地理发馆像以前那样再理一次发。在此过程中，让他描述当年为那些等待进毒气室的妇女理发时的情景。这刺激了巴伯的记忆，让他的回忆生动而充满情感。同样，他还把唯一幸存的西蒙带回了大屠杀的旧址。西蒙像孩子一样恐惧，他呆呆地站立不动。朗兹曼说正是诸如这样的场景创造了一种‘引爆的真实’，正如Spinoza所言，真实成真了”^[43]。场景以导演的介入为存在前提，但其发展由于摆脱了导演的完全控制，而成为某种“真实”的存在。朗兹曼的独特之处在于他并不承诺影像对历史、记忆的忠实再现，而是通过人为的积极干预和策划，让历史与现实在镜头前汇合。朗兹曼体现了当代纪录电影对真实的谨慎态度和对传统表现策略的不信任。朗兹曼安排了场景，但其结果却在他的操控之外，显然它已不是弗拉哈迪制作方式的简单重复和延伸了。

正是从控制角度出发，我们发现弗拉哈迪以后的电影越来越向虚构电影靠拢。《阿兰岛人》中，人们和大海搏斗的场景惊心动魄，生猛的现实气息扑鼻而来。但除此之外，影片显得拘谨，甚至做作。这些场景显然产生于导演严格控制之下，然而或许是因为弗拉哈迪作为一名导演在应用想象力进行创造的经验不足，它们大多变成了影片的软肋。《路易斯安那州的故事》让弗拉哈迪最终踏入了虚构电影的范畴，虽然比起主流的虚构电影，它依然有着令人难忘的纪录电影的气质。影片不仅有着完整的戏剧动作，而且它们在本质上是导演控制之下的产物，其动作按照导演的意愿向前发展，而不再向现实敞开，指向不可预期的那一端。

【注释】

[1][德]齐格弗里格·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第259页。

[2][日]小川绅介：《收割电影》，上海人民出版社，2007年，第230页。

[3]Jack C.Ellis，The Documentary Idea：A Critical History of English-Language Documentary Film and Video，Prentice Hall，EngledwoodCliffs，New Jersey，1989，P226.

[4][美]弗朗西斯·弗拉哈迪：《一个电影制作者的探索》，载单万里主编《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社，2001年版，第226页。

[5]Richard Griffith转引自Stephen Mamber，Cinema Verite in America：Studies in Uncontrolled Documentary，The MIT Press，Cambridge，Massachusetts，and London，England，1974，P12.

[6][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第125页。

[7][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第53页。

[8][英]格里尔逊语，转引自保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第131页。

[9]林旭东：《影视纪录片创作》，中国广播电视出版社，2004年，第53页。

[10][意]费得里科·费里尼：《我是说谎者》，生活·读书·新知三联书店，2000年。

[11][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第44页。

[12][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第38页。

[13][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第37页。(www.xing528.com)

[14][美]罗伯特·艾伦《美国真实电影的早期阶段》，载单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第93页。

[15][日]小川绅介：《收割电影》，上海人民出版社，2007年，第158页。

[16]同上。

[17]《现代汉语词典》，商务印书馆，1999年，第33页。

[18]姚克波，陈震宇：《论“搬演”与纪录片的真实性》，《新闻界》，2005年，第4期。

[19]孙红云：《真实与虚构最有争议的混合—纪录剧》，《电影艺术》，2009年，第1期。

[20]聂欣如：《纪录片和搬演》，《同济大学学报》（人文社科版），2001年，第12卷第6期。

[21]刘洁：《纪录片的虚构——一种影像的表意》，中国传媒大学出版社，2007年，第139页。

[22][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第99页。

[23]聂欣如：《认识弗拉哈迪》，载保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第14页。

[24][美]Jay Ruby：《重审罗伯特弗拉哈迪的早期电影》，Quarterly Review of Film Studies，1980秋。

[25]Cited in Barnouw from autobiography，Sunday Referee（London 29 July—9 September），p45.

[26][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第122页。

[27][美]Jay Ruby：《重审罗伯特弗拉哈迪的早期电影》，Quarterly Review of Film Studies，1980秋。

[28][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第24页。

[29]卢波米·尔道勒齐尔：《虚构叙事与历史叙事：迎接后现代主义的挑战》，载戴维赫尔曼：《新叙事学》，北京大学出版社，2002年，第192页。

[30]林旭东：《影视纪录片创作》，中国广播电视出版社，2002年，第48页。

[31][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第21页。

[32][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第122页。

[33]Jean Rouch：Cine-Ethnography，University of Minnesota Press，2003，P6.

[34]同上。

[35]Jay Ruby：《重审罗伯特弗拉哈迪的早期电影》，Quarterly Review of Film Studies，1980秋.

[36][日]小川绅介：《收割电影》，上海人民出版社，2007年，第153页。

[37][美]迈克尔·格莱斯比：《不确定性是纪录片最基本的推动力》，《文汇电影时报》，1997年8月2日。

[38][美]罗伯特·艾伦：《美国真实电影的早期阶段》，载单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第78页。

[39][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第104页。

[40]罗伯特·弗拉哈迪：我怎样拍摄《北方的那努克》，转引自单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第396页。

[41]Stephen Mamber，Cinema Verite in America：Studies in Uncontrolled Documentary，The MIT Press，Cambridge，Massachusetts，and London，England，1974，P3.

[42]托马斯·吴沃：《尤里斯·伊文思和他的共产主义运动纪录片遗产》，转引自聂欣如：《认识弗拉哈迪》，载保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第15页。

[43]Kevin Macdonald and Mark Cousins：Image Reality，Faber and Faber limited，1996，P323.