弗拉哈迪电影研究：现实搬演

“搬演，把往事或别处的事重演出来。”^[17]作为一种叙事策略，搬演体现的主要是虚构电影的美学本质。它强调拍摄者对场景的安排与控制，并承认动作的存在以摄影机的拍摄为根本动机。但是从与现实的关系上，搬演又不同于另一种隶属于虚构领域的创作方式——“表演”。“‘搬演’的前提是事件真实，而影视表演艺术可以由导演或表演艺术家通过自己的理解对事实进行艺术再创造，甚至是可以‘凭想象造出来的’。”^[18]

作为创作方法的搬演进入纪录电影不是什么新奇之事，纪录电影的开端就是从搬演开始的。无论是弗拉哈迪还是格里尔逊的电影作品，无不证明了搬演对纪录片的重要作用。当然在早期纪录电影中，搬演的使用主要源自技术的因素。关于这一点本文绪论中已有论述。所以当20世纪60年代技术的问题解决后，搬演遭到了史无前例的质疑和否定，并一度逐出了严肃纪录电影的版图。然而随着“真实”在变化的哲学语境中不断被质疑与阐释，搬演作为一种叙事策略又重归人们的视野。在主流的纪录电影文本中，搬演往往以弥补叙事断点为主要目的，着眼于影片叙事的完整性与视觉观赏性。因为它“能够以公认的戏剧化叙事来填补纪录片在叙事中情感出现的沟壑，勾画出一个鲜活的心理区域，提供令人可信的、富有个性化的一幅幅历史人物的肖像和鲜活的历史事件。”^[19]

但是，作为一种纪录电影的合法手段，“搬演进人纪录片最根本的美学原理：让观众知道搬演正在进行”，^[20]这暗示了人们对纪录片抱有的根本观念，即纪录片应该是真实的，虚构不该混同真实。“这些‘小心翼翼’的做法，既满足了纪录片编导不断挖掘影像表意功能潜力的愿望，同时又保持了尽可能不触犯‘众怒’的界限……渴求‘真实’‘真相’‘真理’的心理诉求。”^[21]

所以对弗拉哈迪的争议也正是从这里开始，他的诸多电影场景以“搬演”重现了早已消失的过去，然而他却把它们当作被摄者的现实来介绍。这显然不是格里尔逊式的技术问题。那么它还是纪录片吗？有人从造假的立场，给出了否定的答案。既然它们都是已经消失的过去，弗拉哈迪不过是履行了虚构电影导演的权利，将其重演了出来，充其量不过属于历史故事片的范畴。

以《阿兰岛人》的拍摄为例。在影片中，弗拉哈迪决定表现岛民们用鱼叉捕杀鲨鱼这些庞然大物。然而“在世的阿兰岛人中，根本没人用过鱼叉，更不用说拿它去捕杀鲨鱼了。所以，首先得教会他们。弗拉哈迪为自己能撞上这么好的题材暗自窃喜，这些也正好是好莱坞票房的秘密武器。那么，在哪里还能找到一位记得60年前用鱼叉捕鲨的老人？这个的重任再一次落到了无所不能的帕特·缪伦身上。他找到了两三个锈迹斑斑的鱼叉，然后让铁匠照着这些文物再打一些。那年夏天，弗拉哈迪雇了一只拖网渔船‘成功号’进行了多次捕鲨远征。他也想借此机会让船夫们积累经验。仿照古代做法，他们在岸边的至高点上设了一个哨所。一旦发现有鲨鱼出没，哨兵就会马上通知正在待命的小船。但是鲨鱼出没的季节已临近结束，而拍摄刚开了个头，能用的素材没有多少，‘虎王’和他的手下对叉鱼这项祖传技艺仍然不大熟练。”^[22]

《北方的纳努克》剧照

弗拉哈迪此种制作方式显然有悖于人们对纪录电影的“真实本性”的期待。对于阿兰岛人的现实生活，这样的动作显然是“不真实”的。然而如果将其直接划入虚构的范畴，又面临另一个问题：作为虚构的表演“这种行为仅以给他人造成错觉或进行表现为目的，他本身不具有该行为在生活中所应具有的目的或意义。”^[23]而在弗拉哈迪的电影实践中，拍摄并没有完全切断表演捕鲨的虎王和其他岛民的现实生活，它意味着摄影机前和摄影机后的生活保持了某种连续性。其根本原因在于，这样的搬演动作来自被摄者的体验、记忆、想象，并由他们自己阐释出来。所以说这种虚构已经变成了被摄者的部分现实。

巴尔诺将弗拉哈迪的这种方式与人类学做了比较：“用电影来捕捉濒临消失的文化也一直是人类学家所致力的事业。它还被赋予一个名称：抢救式人类学。弗拉哈迪出于个人的而非研究的原因来进行这项工作，但最后的结果却是一致的。它之所以被称为‘浪漫的’，是因为弗拉哈迪记录的并非是正在进行的生活，而是经过纳努克及其同伴的记忆过滤后的生活。毫无疑问，电影表现了他们眼中传统的生活方式。然而，人们眼中的自我形象正是组成其文化不可或缺的一部分，它是值得被记录的。”^[24]所以这样的搬演已超越了对过去的简单模仿与重现，通过被摄者的主动介入与阐释，影片变成了一个拥有现在与过去双重时态的文本，而它的现实性并不在于对过去进行客观地展现，而是告诉我们在当地人眼中过去应该是什么样子。这是某种更为深刻的，关于民族记忆以及身份认同的现实。

从制作的角度来看，弗拉哈迪的搬演体现了一种拍摄者与被摄者“互动”的合作模式。在笔者看来，这种合作是我们理解其搬演的一个关键词。(www.xing528.com)

出于对原始文明的向往和热爱，弗拉哈迪一再表示他的电影想要表现的就是在西方白人入侵前的原始生活，那种与世隔绝的，依然保持着封闭的天然状态的生活图景。“我将要拍摄的电影，并不是关于白人是如何影响了原始族裔——我想要表现的的是他们的人格和个性。在白人彻底摧毁他们之前，这还有可能。”^[25]然而，与之相悖的是，弗拉哈迪自身作为一名西方他者，当他一踏上这些土地，就无可挽回地破坏了这种纯真状态。所以，为了完成他的愿望，弗拉哈迪唯一可以做的就是让他们恢复他们的记忆，表现过往的生活。在拍摄《摩阿拿》时，弗拉哈迪希望通过电影将行将消亡的文化保存下来。为了回到过去那个时态，他们首要做的就是取得当地人的理解与合作。“长老们的合作至关重要。初次见面时，他们身着传教士和商人带到岛上的衣服，但当我告诉他们，我们想拍的是他们的古老服装和礼仪时，他们深为感动，并开始向我讲述那些往事，那些业已消失的和正被遗忘的故事。”^[26]

“表现当地人眼中的自我形象，这是弗拉哈迪和马林诺夫斯基（人类学家）共同的愿望。然而当这个他们寻找的自我形象不是当代的，而是西方人染指之前的文化状态，问题就变得更加复杂了。人类学家将这个时间称为“人类学的现在”。为了制造这种幻觉，就必须依赖当地的长者来讲述那些“过去的好日子”（称作“记忆文化”人类学）。纳努克和当时的人类学记载都是“真实的重构”。^[27]

从《北方的纳努克》开始，弗拉哈迪就自然而然地开始了一种与被摄对象互助合作的拍摄方式，这首先表现为在开拍之前，他征询对方的意义，在讨论中确定拍摄计划。“捕猎海象的成功，让纳努克蠢蠢欲动。另一场更具野心的计划又在酝酿之中——去两百多英里以北的汤姆斯·史密斯上校角猎熊。‘那儿就是母熊过冬的巢穴，没准儿我们能拍到大大的电影。’纳努克说。他继续描述着12月初母熊过冬的巢穴。辨认巢穴的唯一标志是被熊身上的热气融化开的一个小排气孔。纳努克说可以让他的同伴拿着来复枪留在我的身边，而他自己则用冰刀挖掘熊洞。同时，放开狗群让它们绕着熊窝转。熊窝挖开后，纳努克就镇定自若地拿着手中唯一的武器——鱼叉守在洞口。狗群将朝着猎物狂吠，熊将迅速地进行反扑。纳努克在我的小屋里手舞足蹈地模仿着这些景象，用我那小提琴的弓当作鱼叉比画着——他拉开架势做出振臂一投的样子，坚信这将是一部很大，很大的电影。‘如果一切顺利的话，十天就能到达，十天用来捕猎，十天返回，再加上十天的延误时间，比如天气……四十天就足够了。’‘好吧’，我回应他，‘我们去吧’。纳努克眼睛一亮，马上发布消息去了。”^[28]

《北方的纳努克》剧照：捕海象

所以与虚构电影的场景相比，弗拉哈迪的“搬演”并非导演的凭空捏造，而被摄者们也显然不同于虚构场景中承担表演的演员，因为后者重现的主要是导演对于角色的想象。而在弗拉哈迪这里，电影场景以传统生活为原型，依赖被摄者的记忆和他们对于民族过去的想象建构而成。这些生活方式或许已经消失了，但它们却是被摄者的先辈们亲身经历的事情，作为文化传统，它们一直在人们心中发生共鸣，并不断地唤起他们的记忆。与虚构的表演相比，它具有历史实在性，是一种具有真值功能的表述话语。因为“虚构‘生成’的可然世界在写作行为之前并不存在，而历史认知则通过写作来建构在写作行为之前就已经存在（或存在过）的过去模式。”^[29]另一方面，被摄者在电影拍摄过程中的主动参与与介入保证了“人物在镜头前表现自如并能够被逐步地诱导他们深入到各自的特定状态中去，在这种状态下，被摄者即使是在表演，这种表演也是‘真实’的——因为这种表演和被摄对象的存在有着一种结实的现实联系.”^[30]无论是纳努克还是摩阿拿，当他们积极地为影片“出谋划策”，设计并展现自己的形象时，这些影像必然蕴涵了他们对自己生活的理解和阐释并含蓄地预示了被摄者的现实。“搬演”变成了现实的延伸。

除了拍摄时的通力合作，“互动”还体现为与被摄者共同分享素材。弗拉哈迪每次拍摄，都会将一整套洗印设备带往片场，原因很简单。“对我而言，看素材永远是最重要的，这也是我拍摄电影的唯一方式。而在拍摄地冲洗胶片的另一个原因，是我想把它们放给爱斯基摩人看，只有这样，他们才能理解并接受我所做的事情，才有可能成为我工作的搭档。”^[31]通过将拍摄的素材放给被摄者们观看，拍摄者由此获得被摄者们对影片的意见和认可。这成为弗拉哈迪最为重要的创作方式之一，几乎贯彻到了其所有的创作中。弗朗西斯·弗拉哈迪曾描述放映《摩阿拿》素材时的情景：“我们将银幕搭在棕榈树之间，参与影片拍摄的村民都被邀请前来观看。我们希望听到他们，尤其是那些对过往岁月仍然记忆犹新的上了岁数的长老们的看法。因为他们或许能帮助我们重现往昔，告诉我们影片表现得是否准确……”^[32]

这种观看对弗拉哈迪的电影意义重大，它不仅是对文本的确认，更重要的是观看变成了刺激被摄者的手段，充分调动其参与意识。他们表演着自己，为摄影机呈现出他们的记忆和对自己的想象。由此，弗拉哈迪创造了一个由导演和被摄者共同完成的影像文本。它既不是忠于现实的影像摹本，亦不同于在导演完全掌控之下的虚构文本。既然它囊括了被摄者自己的视角与记忆，那么我们没有理由拒绝它在某种程度上为我们所折射的关于被摄对象的真实性。在某种意义上，它印证了弗拉哈迪的初衷：“我想要表现爱斯基摩人。但并不想从西方文明的角度，而是表现他们眼中的自己”。马林诺夫斯基将人类学的终极目标描述为：试图了解当地人对自身与生命关系的看法，以及展现他们眼中的世界。这也正是弗拉哈迪想要做的。这种方法被法国的人类学家兼纪录电影工作者让·鲁什进一步发展。对让·鲁什而言，“虚构是我们能够真正面对自己的唯一方式。”^[33]他日后所提倡的“真实电影”，在工作方法上一改传统的观察式的记录，而认为被摄者充分参与是接近“真实”的必然途径，并将之命名为“参与的摄影机”（Participating Camera）。在《我是一名黑人》中，鲁什表现了一群生活在象牙海岸贫民窟中的非洲人，影片包括了一段他们为摄影机表演的心理剧。在看素材时，鲁什请影片的主角甘嗒为这一段落即兴配解说。甘嗒的评论将这段动作与他对战争的体验联系在一起，语调充满苦涩与悲哀。“这种策略让影片充满梦幻感，并令人费解。而在鲁什看来，影片的成功正在于它处心积虑的主观性策略，在一个真实的情境中让非洲人展现他们自己想象的世界和他们自己的梦想。”^[34]一个参与的摄影机意味着呈现多元视点的摄影机，并对他人的观点持开放的态度，它所呈现的事物总是通过与被摄者的直接交流而获得。“弗拉哈迪所开创的参与式的电影工作方法，一直延续至今。由人类学家阿森·阿里克斯主持的爱斯基摩电影项目以及让·鲁什拍摄的一系列影片就是这种参与方法的具体实践。每一回拍摄者都会向他的被摄对象放映素材，并征询他们的意见；每一回拍摄者都会让被摄者为摄影机有意识地表现他们自己及其生活；每一回拍摄者都试图将他的视角与被摄者的视角融合起来，不断地为观众建构‘大大的电影冰屋’。”^[35]

在当代纪录片中，导演们也越来越意识到表现真实所包含的诸多层面与非虚构法则之间的矛盾，开始寻找虚构与非虚构相结合的方式。在这方面日本著名纪录片导演小川绅介是个典型的例子。从《三里冢》遵循严格的观察式记录方法到《牧野村千年物语》中虚构场景的使用，小川体现了从自然主义到心理现实主义的转变。而他对于虚构场景的建构，则让我们联想到弗拉哈迪的方法。“在这次的作品中，农民们即使是讲自己的事，每个人都充分意识到‘我’是在演‘我’——那么，我们是怎么拍摄的呢？下面举个例子，山神娶女婿的故事。那个故事我们已经从主人公井上康那里听过好多遍，事到如今，我无法佯作不知地问：‘老康，请你讲一讲阳神从庄稼地里出土时的故事吧。’那我们采取了什么办法呢？我们先跟他商量：‘老康，那个故事，要是拍到电影里去肯定很有意思，从哪里开始讲起来好呢？’老康说：‘是啊，得好好想一想。’于是，他就会开动脑筋拼命考虑怎样的情节和道白才能最恰当地表现出他的心情。我们请农民表演自己的时候，都是用这种办法——村里人和我们各自提出自己的方案，互相商量，逐渐接近——拍摄的。我们再现的不是故事本身，而是记录了讲故事人的心灵。”^[36]通过被摄者的主动参与，现实与想象不再泾渭分明。重演的既是被摄者的记忆，亦是他们的现实。