“就深入考察‘广阔的世界’，对田野里一块失群的石头也表示尊重的精神来说，弗拉哈迪的纪录片是这方面的一个独特的成就。从《北方的纳努克》到《路易斯安那州的故事》，它们都热情地如实记录了客观的存在——并且是至今还存在的东西。它们独特的美是耐心等待拍摄对象自我表达之时给予的报酬。为此是花费了许多时间的，而除了耐心以外，当然还需要敏于感受人和自然、人和人之间那种缓慢的相互影响。”[1]到现实中去，到被摄者的生活中去。对弗拉哈迪而言这不仅仅是履行艺术创作规律中所谓的体验生活。漫长的拍摄时间是他与镜头前的世界从陌生到熟悉，从相遇到相知的必要条件。《北方的纳努克》拍摄耗时八年之久，《摩阿拿》与《阿兰岛人》拍摄前后都超过两年，即使命题作业，《土地》也远远超过了预定时限。充裕的时间似乎是弗拉哈迪创作不可或缺的元素。
在今天很多纪录片人看来，时间是让被摄者适应镜头，直至漠视镜头最有效的方法，这里包括了人们津津乐道的与被摄者建立融洽的关系，减轻对方的自我意识。“从根本上讲，拍纪录片不能吝惜时间。拍纪录片时最重要的财产，首先是摄制组的成员们要互相知道对方的脾气，再有就是摄制组的成员要对所拍摄的地区，对住在那里的人有充分的了解，并建立和谐的关系。所有这些都需要时间。因此从某种意义上说，纪录片只要一开机就万事大吉了，但在开拍之前需要大量的时间，需要有耐性。拍纪录片的人要能忍耐，要有‘等待的能力’。”[2]
《北方的纳努克》剧照
漫长的拍摄周期也是伺机等候真实时刻的灵光闪现的需要，“当被摄者下意识地放松，并且深深卷入某些活动的时候，他们就能够展示他们的真实状态。”[3]
对时间跨度的强调显现了纪录片创作中人们试图张扬的基本立场：发现优于创造，观察优于想象。而这也成为弗拉哈迪研究中最被津津乐道的一种观点，“抛弃成见，在电影制作过程中怀着谦卑心态关注事物、发现事物，这也许是弗拉哈迪为电影做出的最大贡献之一。所以，弗拉哈迪才有可能在拍摄的胶片中记录真实。”[4]弗朗西斯对丈夫的评价中，将发现当作创造的对立面，认为不抱成见地面对世界，才能真正捕捉到现实的本质。“他是电影导演中第一个意识到摄影机的眼睛与人类的眼睛之不同处在于，它不会像后者那样只选择主人感兴趣的那部分视野。摄影机的眼睛毫无选择地将一切尽收眼底——罗伯特·弗拉哈迪信任摄影机的这双眼睛，他希望表现那些被摄影机看到而被自己忽略的东西。因此他不加节制地拍摄，只是到了剪辑室才真正开始“制作”他的电影，一遍又一遍地看，直到隐藏的形式显现出来。他的方式首先是一种观察的艺术，其次是选择的艺术”[5]。类似这种观点不胜枚举，虽然说法可能各异但都有一个共同点，即它们都将弗拉哈迪发现之旅的终点放在了摄影机面前的世界上。
然而这样的观点却无法解释弗拉哈迪的作品所呈现的独特面貌。现实世界纷繁复杂的多重脸孔一而再地被他简化，甚至变形。如果说他是不抱成见地面对现实，用摄影机寻找未被干涉的真相，那么阿兰岛上诸如此类的故事却被他彻底遮蔽了。“在阿兰岛上，岛民们为了保卫家园、抵制被驱赶而展开的斗争才真正令人惊心动魄——妇女、儿童聚集在悬崖上，身边堆满了石头和其他武器。远处海面上，警察坐着小船乘风破浪一路驶来。他们带着命令来拆屋揭瓦。”[6]而像这样的遮蔽几乎出现在弗拉哈迪的每部作品当中，“不抱成见”作为其创作内核似乎差强人意。但如果用浪漫化的想象来概括，显然又将问题简单化了。漫长的拍摄周期，没有剧本的拍摄方式，令我们不得不承认弗拉哈迪确实创造了一种迥异于主流电影的创作方式。他并没打算将自己的主观强加于现实之上，他的故事不仅取材于真实场景而且总是在漫长的等待和寻找中渐次成形。
《摩阿拿》开拍数月，弗拉哈迪还在为寻找影片的主题殚精竭虑。因为他发现自己的初衷根本无法在这里实现。“毫无结果的寻找让弗拉哈迪意识到一个事实，通过围绕波利尼西亚人与大海之间的斗争建构全片，从而完成《北方的纳努克》的姐妹篇，这种想法根本就行不通。在加拿大的北方，为生存而与天气、饥饿展开艰苦斗争的故事唾手可得。但是在阳光充足、安逸祥和的萨摩亚岛，这一切都变得很稀罕。尽管岛上的人也靠捕鱼的或狩猎来获得食物，但与其说这是为了生存而战，不如说仅仅是他们的一种游戏而已。”[7]于是，一切从头再来。在重新面对岛民们的日常生活中，他一直等到影片的主旨暗暗浮出水面。作为创作方法的观察与发现正是从弗拉哈迪开始，才真正获得了本体论上的意义。“弗拉哈迪教会了纪录片人如何通过观察来获得主题。他为纪录片倾注了如此巨大的耐心，而耐心正是散漫的游记成为叙事艺术的必要前提。”[8]所以解开以上悖论的关键，并不是否认他的创作方法，而是对他发现之旅重新进行反思。
作为《路易斯安那州的故事》的摄影师，李考克对弗拉哈迪的工作方式有深切的体会：“有次他跟弗拉哈迪和片中的主人公一起前往拍摄现场，准备去完成一组上树的镜头。途中弗拉哈迪发现了一个蜘蛛网，于是临时改变了拍摄计划，化了整整一天的功夫和李考克一起来拍摄这个蜘蛛网……这次实践使李考克体会到：如何在持续不断的长时间观察中毫不懈怠地始终保持这种旺盛的情绪和敏锐的感受，对一个有抱负的纪录片工作者来说，是一种必备的职业素质。不过，李考克也注意到，正是这种热情使弗拉哈迪在有的问题上表现得像个任性的孩子：他只是一味地把目光停留在他感兴趣的地方，当事物并未呈现出符合他意愿的状态时，他要么掉头而去，要么按照自己的愿望进行干预”。[9]一方面是充满激情的观察，一方面是选择性极强的呈现，从这里我们可以看到，弗拉哈迪的发现之旅真正的终点是摄影机背后的自己。这种貌似不加节制的拍摄，正是他在积累、验证并形成他对世界的看法和感受。拍摄就是寻找世界的表象和内心相契合的过程。“我的影片是我终生漫长的、连续不断的一场演出。”（费里尼语）[10]这似乎再次说明了虚构与非虚构界限在本质上的虚无。然而，它们的路径显然大相径庭。弗拉哈迪通过寻找来发现与自己心灵契合的现实，而虚构电影则通过想象去创造心灵的图景。
所以弗拉哈迪开创的并非冷眼旁观的观察式拍摄传统，他首先去生活，其次才是去拍摄。具体到每部电影中，意味着生活时间和拍摄时间的重合。弗拉哈迪每次都会大张旗鼓地迁往被摄之地。即使后来娶妻生子，他也会带上家眷，举家前往拍摄地，拍摄《摩阿拿》即是一例。“弗拉哈迪早已决定不惜一切代价，在下次远征时带上自己的妻子。‘那孩子呢？’弗拉哈迪夫人提出疑问。当时他们的孩子分别为6岁、4岁和2岁。弗拉哈迪立即宣布他们也应一同前往，在大自然中接受教育——波利尼西亚之旅共有七人，包括弗拉哈迪，他的妻子，3个女儿，长着一头红发的爱尔兰保姆，另外还有担任制片经理的戴维·弗拉哈迪。”而行李则包括“发电机、冲印装备和35毫米电影放映机，另外还有一台Prizma彩色照相机。两架5号阿克莱摄影机，一个带云台的三脚架，以及数部故事片——准备放映给缺乏电影意识的岛民们看。传说他随身携带的物品中还有一架钢琴，但有据可考的只是那把久负盛名的小提琴。”[11]
列举以上细节的目的是想说明，拍摄对弗拉哈迪而言并不是一项外在于生活的行为，这也是弗拉哈迪区别于通行做法的重要之处。纪录片导演们一般将拍摄与生活划分开来，拍摄之外依然回到自己的生活轨道上去，所以信息也是单向度的，即只是被摄者向拍摄者敞开，而拍摄者往往对自己的生活讳莫如深，更鲜有将自己的家庭悉数搬到拍摄现场的例子。弗拉哈迪的方式却是让自己跟对方过一样的生活，在日常的交往中进入了拍摄对象的生活当中而不是保持观察者的姿态从外部打量对方的生活。所以身体所经历的这些时间必然会不知不觉地渗透到他的电影中。
《北方的纳努克》之所以远远超越了同时代的同类电影，并非它更客观可信，而是它让我们感受到了人性的温度和摄影机后面那颗单纯而热忱的灵魂。这不是纯粹观察的结果，而是一个人通过在某个地方生活，从庸常的日常中获得的体验和感悟。这意味着满怀热忱的投入，和对被摄对象保持不倦的好奇。
就像他所言：“拍摄《北方的纳努克》的冲动来源于我对他们独特的感受和对他们深深的敬意，我想把他们的故事讲给其他人听。这就是我拍摄这部电影的全部原因。”[12]所以从一开始，弗拉哈迪就意识到，他的兴趣不是去客观地再现因纽特人的生活，而是表现他眼中的因纽特人。说到底摄影机背后总是有一双眼睛，它无时无刻不在选择着自己的视域范围和兴趣点。没有绝对的客观性，好的纪录片与其说忠实于现实，不如说忠实于创造者的感受。而对弗拉哈迪和他的电影而言，时间正是形成这种感受的必要条件。
《北方的纳努克》剧照(www.xing528.com)
漫长的八年，弗拉哈迪与因纽特人一起吃饭，一起睡觉。那时候他们还没成为他的被摄对象，只是他的探险同伴。正是在这种不带功利目的的交往中，弗拉哈迪获得了忠实于自己内心的真实感受。这种感受跟他经历过的日日夜夜一起，变成了他身体的一部分。所以当他拿起摄影机面向北极时，他所看到的从来都不是客观的。
《摩阿拿》依然多少重复了《北方的纳努克》的方式，虽然远没有后者纯粹。弗拉哈迪带着某种成见和期待来到了塔西提岛，当现实否定了他的最初构想后，他用了两年重新开始在这里生活，正是在琐细而微不足道的日常中，他收获了自己的感受，发现了影片的故事。
在《爱斯基摩》一书中，埃德蒙·卡彭特描写了因纽特人敏锐的观察力，说他们能够在很远的地方辨认出猎物。更主要的是，“他们并不单纯扮演观察者的角色，而是作为参与者，进入到这个客体世界”，他补充说。
关于他们的艺术，当然这个词是不会在他们的词汇里出现的，埃德蒙·卡朋特谈到了很重要的一点：雕刻象牙的人将象牙握在手里，眼光不停地打量着，同时嘴里不断喃喃自语：“你是谁？”“谁藏在里头！”经过几番揣摩后，他才会决定到底是雕成一只海豹还是一只狐狸。他努力发现材质本身所蕴藏的形象，如果一时半会儿还琢磨不透，他就小心翼翼地边刻边想，一直等到形象自己浮现。“藏着的海豹出现了，它一直就在那里，不是他创造了它，而是他解放了它……雕刻者从不试图将某种形象强加于象牙，而是随物赋形。所以雕刻的整个过程就是根据材质本身不断调整的过程。只有经过漫长的思考和实践，才会形成这种创作态度。”[13]
这恰好形象地隐喻了弗拉哈迪的制作方式。雕刻者反复打量，揣摩木头的过程就是他寻找自己内心形象的过程。这个形象既不是无中生有，被雕刻家一厢情愿赋予象牙的，也不是必然存在于象牙中的唯一形象。不同的雕刻者必然会完成不同的形象。狐狸或海豹只是包含在象牙众多形象中的一种，最后被解放的既是内在于象牙的形象，也是寄寓于雕刻家内心的形象。
爱斯基摩人绘制的弗拉哈迪现场拍摄图
摄影机在弗拉哈迪这里扮演的不是观察者的角色而是体验者的角色。作为观察类型的典型代表，“直接电影”以实证主义为基本立场，强调“一个给定情境的真实可以由一个不带偏见的观察者对它的冷静观察与纪录来决定”。[14]于是，一个理想的观察者在他们看来，就是将那些掺杂着个人态度和情感、信念以及价值的主观因素减少到最低程度的主体。不介入、不控制遂成为其严格遵守的信条。
弗拉哈迪与他的摄影机一起毫不犹豫地参与到了被摄世界的生活当中。为了将自己在漫长的时间里形成的感受准确地传达出来，弗拉哈迪从不避讳改变现实生活的物质外貌，如他所言：“有时候为了表现真相你必须撒谎。”北极生活留给弗拉哈迪最主要的印象是严酷与纯洁比肩共存的一面，而因纽特人的笑容显然比商人的贪婪更真实。
所以当弗拉哈迪因为逃避了部分现实而备受指责时，我们可能忘了电影最终只是表达自己的一种手段，纪录片再现的也不过是与我们内心相契合的那部分现实。所以弗拉哈迪能展现的只能是他眼中的现实，这就不难解释为何他的电影总是有着某种相似的面貌和精神内核。
“我们不仅仅是为了拍电影，而是为了了解真正的现实，才花了十三年的时间。想起来不知犯了多少错误，被出卖了多少次，经历了各种各样的试验和失败。在这个过程中，各种声音、画面以及各种各样的故事，这些全都浸透到我们的身体里面去了。这就是我把它称作纪录片的原因。我们不是随便在自己的脑袋里想出一个题目，把它拍成一个故事，而是在这个故事的深处，有我们的身体从生理上感受到的十年之久的纪录的岁月……那种不被虚构与非虚构这些语言游戏所左右，用人的身体所记忆的东西，才是纪录。”[15]
对于弗拉哈迪而言，拿起摄影机首先是因为内心表达的需要，或许正是这种完全出于直觉的创作让他真正触及了纪录电影的核心，虽然他创作的时候还没有所谓纪录片的概念。多年后，我们从小川绅介的那里听到了这种回声，“在纪录片的胶卷上，有一种很强烈的现实感。这确实是纪录片的一个很重要的因素。可是，我们用身体所捕捉到的东西，可以帮助我们摆脱现实的束缚。而这本身，又会增强纪录片中的现实感。我们的做法本身既是我们的记录行为，也使我们从中得到了继续拍片的动力。可以说我们看到了某种自由，或是说让我们觉得现实应该是更自由的，甚至是非现实的。”[16]
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
