纪录与弗拉哈迪电影：动作与场景的交织

热奈特指出，“叙事”最明显、最中心的含义是“承担一个或一系列事件的叙述陈述，口头或书面的话语”；^[1]在下文中，叙事所指涉的正是叙述话语，即热奈特所谓的最通常意义的叙事，也就是电影是如何组织、操纵事件以实现其叙事意图。

“观众们很礼貌！但是我能看出来，他们之所以感兴趣，只不过是作为我的朋友想知道，这些年我到哪里去了，都做了些什么。而这根本不是我的初衷。我想表现爱斯基摩人，不是从文明人的角度，而是从他们自己，从“我们”“人类”这个角度。我突然意识到，我必须以一种完全不同的方式开始。”^[2]

弗拉哈迪第三次和第四次的北极探险之旅，获得的最重要成果之一就是生平头一遭拍摄了长达7 000英尺（约合2 134米）的电影胶片。对于一个业余的电影摄影师来说，这种拍摄还完全出于一种直觉。虽然在妻子的鼓励下，1916年，他又花了几个月时间对素材进行了剪辑，使其具有一定的连贯性。他们甚至还四处奔波，期望能卖个好价钱。1914年12月17号的日记中，弗朗西斯这样写道：“我们希望这部电影能受到广泛关注，能广泛上映，能让罗伯特赢得名声，作为一名探险家，一位艺术家，以及为爱斯基摩人代言的人，最终能给他带来更大的机会”。为了出售这部旅行-探险电影，弗拉哈迪夫妇携带着这部电影，到处去做关于弗拉哈迪北极探险的演讲。从派拉蒙到Burton Holmes（当时最大的旅行机构）他们都一一拜访。

然而，随着放映的延续，弗拉哈迪对这部影片也变得越来越不满意。观众的反应是其中一个原因，更重要的是弗拉哈迪开始意识到它和自己心目中理想电影的差距。这部有着当时盛行的探险电影面孔的影片，令弗拉哈迪难以容忍的是它在叙事上的简陋。“那部电影非常笨拙，不过是一些场景的简单拼凑，没有内在关联，也没有故事线索和任何连续性，这样的东西势必令观众生厌。实际上，我都觉得厌烦。”^[3]显然，奇观式的简单展示并非弗拉哈迪的本意，而这正是非虚构电影从诞生起就开始的一种传统。无论是早期卢米埃尔兄弟对生活场景的记录还是这种类型后来的主要继承者——探险、旅行片，都将摄影机仅仅当作一种记录的媒介，一面有记忆的镜子，而放弃了对它作为一种表达手段的挖掘以及对其修辞艺术的经营。“修辞艺术的典型表现，是通过展现某种看待世界的独特视角来谈论历史世界。它试图说服我们接受某种观念，鼓励我们采取行动，或者接受一种或某种与我们实际生活着的世界有关的情感和价值观。”^[4]而在早期的非虚构类影片中，支离破碎的新闻式画面却无法提供这样的视点。

早期的探险、旅行片大致可以分为三类。第一类是旨在提供漂亮的异国风情的风光片（travelogue），这类影片往往是作为演讲者的视觉陪衬而存在；第二类是较为严肃的探险-旅行片（expedition film）。这类电影可以被纳入人类学研究的视野，早在1901年鲍德温·斯潘塞就在其前往澳洲的远征中携带了一架摄影机，并记录了当地部落的某些仪式。第三类就是专门记录业余探险者远征的游记（Travel film）。这些影片往往流露出强烈的商业色彩，它们主要针对观众对陌生世界的好奇心，将电影作为一种猎奇的手段，满足人们的窥视慾。“（这些游记）流露出粗俗而自恋的情调，对西方人在非洲或亚洲的掠夺与剥削沾沾自喜，对当地人和他们的环境了无兴趣。”^[5]

所以从修辞的角度来看，这些与战争片一起构成早期非虚构电影类型的旅行片，在电影语言形态上依然延续着卢米埃尔式的表现方式。摄影机扮演着一个非常被动的角色，全靠被摄对象本身来吸引观众，当然也缺乏比尔·尼克尔斯所谓的叙述者的“声音”。在这种情形下，非虚构电影不可避免地走向没落。如果说在电影诞生之初，人们还会为日常景象在银幕上的重现而惊诧不已，那么随着时间的延续，媒介本身引发的新鲜感和诱惑力已无法挽留眼光日益挑剔的观众。于是，电影商人们不得不踏上遥远的旅途或者跑到战争前线去。奇风异俗、异国情调成为非虚构电影赖以生存的主要策略。“但是无论这些探险或战争电影的素材有多么精彩，拍摄的人却对如何结构或组织这些素材知之甚少，而虚构电影也没有提供多少有益的经验。观众希望看到戏剧，看到冲突，看到角色，只有这样他们才能投注其情感，产生认同。然而非虚构电影却对此束手无策。一些旅行片通过安排当地人表演一些简单的虚构情节，同时保留真实的背景来解决这些问题，但是结果往往滑稽不堪。”^[6]

在这里，我们发现现实本身远远无法满足普通观众对于电影的诉求。结构和由此产生的意义才是电影更重要的品质。所以与其说早期的这些非虚构短片缺乏优秀的摄影师，不如说它们缺乏好的导演，即一个能够通过赋予影片适当结构来传达意义的人。从叙事的角度来说，当时非虚构电影主要由两种模式组成。要么以风光片为代表，没有叙事可言，满足对异国风光进行浮光掠影式的报道；要么就是一些借鉴虚构电影做法的探险电影，即在真实的背景上，虚构一个好莱坞式的故事。而这两种都不能被称为纪录电影。前者之所以被排除在纪录片概念之外，是因为它无法提供一个结构影片的视角。“观点或视角的意义，就是指一种提供信息的逻辑和组织形式。它把纪录片同纯粹的影像资料，或者摄影记录区别开来，后者所体现的观点性或者视角意义微不足道。”^[7]视角意味着文本背后有一双眼睛，一个人。影片不再是对现实世界的复制，而是通过一种独特的视角，所选择呈现的意义世界。而后者则是虚构故事完全占据了主导性地位，现实不过是一道仅供装饰的布景而已。“视点（素材成分从中表现出来）对于读者将要分派给素材的意义常常具有决定性的重要性。这一观念在大部分日常情况下也起着作用。通过让每一方表述自己对于事件的看法，即自己的故事，双方的对立就可得到最好的判定。任何处理都可以约简为视点，通过视点，素材的想象以及它发生于其中的（虚构）世界被建构出来。”^[8]

弗拉哈迪的首部游记重复了同类型影片的表现模式。如果他也是一位职业的电影人，或许他会欣然接受它。即使不小心被焚毁了，他完全可以重新复制一遍，毕竟，这是当时唯一可以依循的电影模式。然而弗拉哈迪却改弦易辙，创造了一种全新的电影叙事模式。创造背后的原动力，用他的话说：“拍摄《北方的纳努克》的冲动来源于我对他们独特的感受和对他们深深的敬意，我想把他们的故事讲给其他人听。这就是我拍摄这部电影的全部原因。在众多的旅行片中，电影制作者总是瞧不起，也不了解他们的被摄对象。他们永远是从纽约或伦敦来的大人物。但我完全依赖着这些人，和他们一待就是几个月。我们一起旅行，一起生活。在寒冷的天气里他们为我暖脚；当我的手冻僵时，他们为我点烟，在长达八年的数次旅行中，他们无微不至地关心我。我的作品是与他们共同完成的，没有他们，我不可能做成任何事。总之，这完全是人与人之间的关系问题。^[9]”

在这里，弗拉哈迪一语道破了他创作的先机。他是出于内心情感表达的需要而拍摄，这意味着叙事的背后终于可能获得视点的支撑，对影像进行的选择和安排被统一在一个确定的意义框架之中。“纪录片根据某种独特的视角或观点实现对现实世界某些面貌的摄影记录，并且通过这种方式再现历史世界。同样，纪录片成为关于社会问题的百家争鸣中的一家之言。纪录片并非只是物质现实的复制品，这是一个不争的事实，因此，它能够而且应该发出属于自己的独特嗓音。纪录片是对世界的一种再现，但是，这种再现是一种选择的结果，体现出一种对于世界的独特视点。”^[10]

《北方的纳努克》剧照

依赖着强烈的内心冲动和天才般的直觉，弗拉哈迪果然在《北方的纳努克》中展现了一种全新的表现模式。这首先体现为，他摆脱了简单的照相实录，将摄影机深入被摄对象的生活中，改变了此前非常浮光掠影式的报道。在叙事策略上，弗拉哈迪借鉴了虚构电影的剪辑风格和戏剧结构，来展现因纽特人的真实生活，让故事和它所置身的环境融合在一起。在这部电影中，戏剧性的故事与现实场景相互交织，生动的人物与充满质感的日常生活水乳交融。影片不再是现实碎片的复制，而是充满情感和意义的个人表达。“人为生存而挣扎求活的奋斗”^[11]的这一主题清晰而有力地被影片传达出来。所以它得以从同时代的作品中脱颖而出，“通过叙事的应用，弗拉哈迪提升了非虚构电影，使得它从当时肤浅，无聊的旅行片和探险电影变成了纪录片。”^[12]在这里，叙事意味着“建立起一种主体性话语机制，即存在着一个讲述人”^[13]。

其次，弗拉哈迪主张“从现实内部发现真正的人的故事”。在他看来，现实永远是影片的起点和终点，故事不过是加深它对现实的本来面貌的尊敬。如果拿《北方的纳努克》与当时最为知名的旅行片《在猎头族的土地上》相比，爱德华·科特斯在影片中为女人而战的故事情节，显然是来自好莱坞的叙事套路。纵然他也使用了真实的环境背景，“但影片的虚构核心像块磁铁吸住了片中一切纪实性的元素”。^[14]

弗拉哈迪没有选择这种性加暴力的叙事模式，相反，他的戏剧来源于因纽特人的真实生活，“我和妻子思考良久——一个想法闪过我的脑海：也许，再去一次北方，我能把这部电影拍好。毕竟我在那里生活了八年，熟知那里的人们。‘为什么不呢’？我们相互发出这样的疑问。为什么不可以拍一部表现爱斯基摩人日常生活的电影呢？还有谁的传记比这更有趣的呢？他们是世界上最缺少资源的人，生活在一个与世隔绝的地方，其他种族在这里恐怕都难以存活。他们的生活就是不断与饥饿作战。在寸草不生的土地上，人们完全靠打猎为生。而这一切的一切，还都发生在北方最恶劣的天气里。这样的故事肯定十分有趣。”^[15](www.xing528.com)

人与环境的斗争形成了《北方的纳努克》的叙事构架，围绕这一戏剧动作，现实以一种散漫的方式，通过纳努克一家人的日常行为被呈现出来。以人与环境为母题，弗拉哈迪创造了他的“矛盾与解决”方程式，从而将西方经典的戏剧要素转变成“人与环境”的矛盾，一出有关生存的戏剧——因纽特人能在这种地方生存吗？这种叙事策略成功地让观众入戏，体验着因纽特人与险恶环境的斗争。观众的认同对于戏剧的成功至关重要，在《北方的纳努克》中，它就是将观众的人种优越感转化为对一个民族，一种文化，和一位英雄的同情。

戏剧与现实的缝合依赖弗拉哈迪开创的一种全新的叙事模式，即克拉考尔所谓的简略叙事。“虽然他以‘我们时代最伟大的海外奇谈编造家之一’而著称于世，他在银幕上却从不拿出那副说书人的架势。他为什么拒绝了这个诱惑，我们不能假定他认为个人的行动是和电影手段的精神格格不入的，否则就无法理解。一般来说，他是排斥那种向来以个人为描绘对象的完整情节的。作为一个电影导演，他肯定感到有必要讲述故事，但是，他似乎很怕发展充分，首尾齐全，常常还有着很明显的含义的故事会妨碍摄影机畅所欲言。这也足以说明为什么他宁肯只来一段以典型的事物为内容的‘简略的叙事’”。^[16]

《北方的纳努克》剧照：造冰屋

正是这样的叙事策略，使得弗拉哈迪在呈现戏剧的同时又摆脱了好莱坞式的俗套。“在经典好莱坞叙事模式中，主要心理原因所引起的动作链，往往成为大多或所有其他叙事事件的动机。时间以多种方式从属于因果链。情节会略去某些有意义的持续时间，以期只表现那些具有因果重要性的事件。”^[17]与环环相扣，有着统一动作线索的经典戏剧模式相比，弗拉哈迪的电影通常由若干个独立的场景组成，彼此之间没有直接的因果联系，也没有任何显而易见的必然性，动作的出场顺序被按照情节发展的需要进行安排，所以影片凸显的并非传统戏剧结构的因果链。比如影片中纳努克对留声机感到不可思议，竟然凑上去用嘴巴去咬唱片。作为戏剧“动作”，它恐怕是没有意义的，因为它并不推进叙事，影片根本没有打算就此展开一段关于纳努克和音乐的故事。只有把这个细节置于影片大的框架中，我们才发现它是有意义的，它形象地表明了纳努克生存方式的单纯性，而这种单纯正是他们能够与大自然休戚与共的本质原因。巴赞在评述意大利新现实主义代表作时就这种叙事方式有过精辟的分析。“这里，没有一个影像没有含义，没有一个影像不在灌输清晰的和令人难忘的道德真理，但是，没有一个影像为此而歪曲了现实本体论上的含糊性。导演没有按自己的意识形态事先赋予一个动作手势，一个偶然事件和一件实物以明确含义。即使说它们显然按社会悲剧的光谱排列成序，那也犹如被磁石吸引的铁屑：彼此是分立的。但是，一切都不是必然的，一切都保持着偶然事件的偶然特性，这种艺术效果实际上更令人信服，更具有表现力。”^[18]

纳努克与自然斗争的戏剧动作既没有作为起因，也没有结局，每个场景似乎只是偶然地存在于其位置上。每个场景都充满戏剧魅力，然而又都不受戏剧线索的约束。细节存在的理由不再是推动动作向前发展，而是它本身隐藏着生活秘而不宣的本质。这些在传统虚构电影里不啻为冗余的东西变成了影片的主体。这样的叙事模式可以容忍现实生活固有的散漫和支离破碎，电影终于面向现实敞开了。这种敞开有着重大的意义，因为它就此与经典的好莱坞叙事模式分道扬镳了。后者“邀请我们只去享受愉悦而不必做什么；它邀请我们去看，而不用确实理解我们所看的东西；它给我们一种连续、关联、发展过程的假象，而不要求我们明白影片各个镜头之间连接的方法。经典好莱坞形式既把我们包裹在一个舒服的、由人物之间的注视构成的空间中，同时也构成了一个渴望刺激、惊险、犯罪在影片结尾被消除的故事——无论影片讲述的具体故事多么不同。”^[19]这段话阐明了一个事实，在以好莱坞为代表的主流叙事的封闭性结构中，影像所投射的不过是人们一厢情愿的幻想，它不仅遮蔽了现实还遮蔽了人们的真实感受。而在弗拉哈迪的电影中，影像摆脱了戏剧连续性的约束后，每个影像本身开始独自引起我们的兴趣。“情节不是作为一种‘本质’事先存在于影片中，它是从先于它存在的叙事过程中引申出来的。它是现实的积分。”^[20]

格里尔逊对弗拉哈迪影片的评价是对此最好的注解：“《北方的纳努克》从真实的事件当中构筑其戏剧性冲突，表现了饥饿以及为食物而战的主题。事实证明，饥饿是真实存在的，暴风雪是真实存在的，人们在精疲力竭时的手势也是真实存在的。多年以前，普钦因拍摄同题材的斯各特南极探险之旅而名噪一时。现在，普钦片中苍白的轮廓被贯注了生命，新闻式的报道变成了戏剧化的场景。弗拉哈迪坚信，摄影机对自然发生的、具有传统气息的，以及经过时间洗礼的一切事物有着天然的偏爱。这个观点经过20年的考验，仍然站得住脚。今天，在我所知的电影中，《北方的纳努克》仍然是最不过时的一部，但愿我也能这样评价自己的作品。这部曾从皮毛公司获得赞助，又被百老汇拒绝发行的影片比他们看好的影片活得更久。”^[21]

弗拉哈迪拒绝人为的设计，这也正是他与故事片导演合作屡屡失败的原因。《禁忌》是弗拉哈迪和著名导演茂瑙首度合作的产物。然而“早在拍摄初期，两位艺术家就想法各异，存在分歧。弗拉哈迪按照他一贯的风格，希望故事自然而然地从塔希提人的生活中浮现出来。而茂瑙则早已习惯从戏剧或小说中获得线索明确的情节，他想要的是一个现成、精彩的故事，而不是像弗拉哈迪那样，围绕一个主题建构一部影片。茂瑙从一个古老的波利尼西亚习俗——有关“禁忌”的传说中，为影片找到了故事。根据传说，一个少女在被奉献给上帝之后，就不能与任何男人结合，如果违犯禁忌，必受严惩。虽然如此，在茂瑙的故事中，年轻的渔夫还是爱上了少女，从而最终葬身大海。上帝赢了。”^[22]而弗拉哈迪排斥戏剧化的故事。对他而言，戏剧就存在于岛民的生活当中。正是这种截然不同的电影观念，最终让两位导演分道扬镳。另外一次，弗拉哈迪为亚历山大·科达拍摄《大象男孩》，再次与故事片导演合作。这一回，为了吸引观众，制片人要求在影棚里拍摄一个故事，然后将它与丛林里实地拍摄的场景混合起来。为了躲开这种荒谬之举，弗拉哈迪最后被迫一走了之。在弗拉哈迪看来：“把制片厂里制造出来的情节放在一个真实的背景之中，一定会发现背景的真实将戳穿你的故事的人工性质。”^[23]弗拉哈迪信守故事内在于生活中的创作原则，并将这一原则贯彻到自己的电影作品中。

无论是《摩阿拿》还是《阿兰岛人》，戏剧动作都内在于日常生活当中，故事就是摄影机让我们看到的那一切，现实本身参与到动作中来。《摩阿拿》虽然有一条人为设计的爱情线索，但它没有吞噬影片的纪实部分，爱情既不是叙事发展的动力，也不是最终的结果，它只是被摄对象生活中的一个片段。《阿兰岛人》也是如此，影片体现了以现实的日常生活场景来编织叙事的修辞策略。“虎王”一家与恶劣环境斗争的戏剧性是通过相互独立的场景以一种散漫的方式搭建而成的，每个场景各自为营，互相平行而非层层递进。它的戏剧性主要依赖具有相似含义的动作的不断累积来完成。

关于这一点有篇报道做了很精彩的说明。詹姆士·舍利·汉弥尔顿在《全美电影评论协会杂志》中提道：“与《北方的纳努克》和《摩阿拿》相比，《阿兰岛人》让我们更加接近了祖先的过去。弗拉哈迪的故事一点也不复杂，他只是让摄影机记录下了一个遥远海岛上人们的日常活动而已，但这些活动本身却充满着戏剧张力和深刻内涵。弱小的人类与强悍的大自然相互对峙，这种斗争与反抗凝缩成一幅幅影像——我们看到，在贫瘠的土地上，在乱石巨岩之间，黑色的乌云威压着妇女和儿童，滔天巨浪似乎要吞噬掉小船上的男人们。影像捕捉到了这股硝烟弥漫的味道，并不断强化着这场惊心动魄的斗争——弗拉哈迪的摄影机捕捉到的不是演员的表演，而是阿兰岛人的真实生活。透过他们简单的日常行为，我们可以看到这些小小的身影里所蕴藏的巨大精神力量。凭借这种力量，他们无坚不摧，无往不胜。他们的劳动是如此辛劳，每每牵动观众的同情之心。而观看这个过程，也令人筋疲力尽。但临近结束时，涌上心头的却是另一种更深的情感——为人类拥有如此力量而由衷地感到骄傲。”^[24]

《阿兰岛人》剧照：孩子

当然为了获得这样的故事，弗拉哈迪坚持耐心的等待和对现实生活巨大的热情是首要前提。所以早在开拍之前，他就去熟悉他所要描绘的生活。《北方的纳努克》是他与因纽特人共同生活八年的结晶，而拍摄《摩阿拿》共耗时两年之久，多半时间用在寻找属于这个民族生活的故事。漫长的寻找过程也是修正主观成见，获得他所谓的“从内部发现真正的人的故事”。“我们最大的愿望，是按照《北方的纳努克》的模式来拍这部影片。所以我们要寻找一个像纳努克那样的人，一个坚毅而受人尊敬的头领和家长，然后，围绕他来建构整个影片。我们将用南太平洋险恶的海来代替北方的暴雪和坚冰。那些富有戏剧性的、未被传教士和政府染指过的萨摩亚人的生活，将会按照它本来的面目自然而然地被展现出来”，弗朗西斯·弗拉哈迪这样说道^[25]。然而，南太平洋岛上的生活安逸而舒适，“这里的生活基本上都于户外进行——在沙滩上，在温和的大海里，在棕榈丛中，除了公野猪外，没有任何猛兽出没。这里的男人和女人像孩子般成天嬉戏玩耍，时间在这里失去了意义。生命是一场游戏，一个舞蹈，一道绘在希腊瓦罐上的条纹。”^[26]时间过了一半，弗拉哈迪才开始意识到这里根本没有纳努克式的故事，他必须重新开始。所以典型的弗拉哈迪创作方式还包括边拍摄边构思影片主旨，依靠即兴创作，在散漫的纪录中，找寻可能的方向，这些都是他的叙事方式得以形成的必要前提。