人的简化和纯真的象征-纪录的乌托邦：弗拉哈迪电影研究

“漂泊于森林中的野蛮人，没有农工业、没有语言、没有住所、没有战争，彼此间也没有任何联系，他对于同类既无所需求，也无加害意图，甚至也许从来不能辨认他同类中的任何人。这样的野蛮人不会有多少情欲，只过着无求于人的孤独生活，所以他仅有适合于这种状态的感情和知识。他所感觉到的只限于自己的真正需要，所注意的只限于他认为迫切需要注意的东西，而且他的智慧并不比他的幻想有更多的发展。”^[12]在卢梭向往的人类的黄金时代里，既没有私有财产，也没有善恶意识，人们只受自然赋予的单纯的本能所支配，过着自然给他们安排的简朴、单纯、孤独的生活方式。

和卢梭一样，弗拉哈迪信奉“自然使人幸福而善良，但社会却使人堕落而悲苦”。^[13]他处心积虑地抹掉电影中所有现代文明的痕迹，试图重新展现尚未开化的初民时代的图景，而位于其核心位置的则是一个有着单纯而善良灵魂的人。他只受本能驱使，过着天真无邪的生活。为了建构这样一个人物，弗拉哈迪严格地将他的叙述聚焦于人物的外部行为，即围绕着获取最基本的物质生存资料而展开的生活。既然野蛮人的智慧“只限于自己的真正需要，所注意的只限于他认为迫切需要注意的东西”，所以他们的内心世界，情感生活当然是不存在的，自然是被禁止表现的。这也正好回应了他的一句名言：在表现那些原始族裔，那些过着简朴的生活，有着强烈感情，其行为充满外在戏剧性的，而非内在复杂性的人来说，电影是理想的媒介。^[14]

《北方的纳努克》剧照：家庭

在《北方的纳努克》中，他剔除了所有构成完整的因纽特人现实图景的因素，包括他们区别于其他岛屿上的爱斯基摩人的社会文化传统以及组织形式。当人的复杂性和暧昧性被一系列有着明确目的的简单行为所代替后，影像建构的就是一个缺乏内心世界的单向度的人。影片中的纳努克不过是现实中Allakariallak（扮演纳努克的人）的一个单薄而扁平的影子，一个“徒有其表”的仿像。所以与其说他是一个因纽特人，不如说他是弗拉哈迪心向往之的“英雄”，这个英雄由穿着熊皮，住着假冰屋，以及手持早已不用的武器建构而成。

“《北方的纳努克》不过是弗拉哈迪创造了一出“挽歌式的浪漫”，他构建一个人类学上的他者，被他命名为‘纳努克’。真实的主角（来自Hopewell Sound的因纽特人）成了被代表的客体，由一个和他们生活过，热爱并羡慕他们的美国人建构，并将自己关于‘原始’人生活的想象图景投射到他们身上。”^[15]

《摩阿拿》延续了纳努克的做法，弗拉哈迪再一次复制了野蛮人的神话。这些生活在南太平洋上的人们，“在简陋而丰饶的自然环境中采集而食，席地而眠，除了满足生理的需要之外更无其他的非分之想”。^[16]与纳努克通过猎杀和吞吃来主宰自然相比，这里少了人征服自然的豪迈，多了人与自然恬然相处的情趣。但弗拉哈迪依然严格地聚焦于表面——衣食住行——来赢得我们的好奇，从而构建了另一个没有主体性的“纳努克”。需要特别指出的是影片中所表现的仪式：刺青——一种已经被逐渐遗忘的成人礼。这是一个象征着男性成熟的古老文化传统，隐含着波利尼西亚人独特的性观念。然而吸引弗拉哈迪的却是它可能唤起的勇敢精神。“如果我们将刺青视作波西尼亚人赋予年轻人长大成人的一种苦难经历，我们不禁会想，它是否也在召唤一种对整个种族有益的勇敢精神。”^[17]原始简单的生活方式，纯真无邪的快乐以及同样纯真的痛苦，这才是弗拉哈迪想要告诉我们的全部。

建构弗拉哈迪式的理想人物几乎贯穿了他所有的影片，他苦心孤诣地剔除构成被摄者真实身份的社会性一面，和他们可能有的内心世界，从而寄寓他对西方文明所失落的纯洁和童真的深深缅怀。但这种内心的渴望似乎从来未能被满足过，随着年岁渐长，他的作品却越来越体现出一种趋势，即孩子作为纯真的符号日益明晰起来。“男孩的主题一直延续在他的作品当中。无论是《摩阿拿》《阿兰岛人》《大象男孩》《路易斯安那州的故事》中的男孩，还是他未拍摄的《斗牛男孩》，以及哈德逊湾和矿区的男孩形象，都隐含着某种本质的东西。有人认为，这个孩子就是从未长大成人的弗拉哈迪，一个对父亲怀有无限崇拜的儿子形象。也有人说它是弗拉哈迪一直渴望拥有的儿子。而我则更愿意把他当作一个从未停止过成长的孩子，一个满怀着爱，却又跟大人们保持着距离的孩子。他与飞禽走兽出没在沼泽丛林里，从捕鳄鱼、骑大象、划小舟这些活动中，找到了自己的世界。”^[18]

《北方的纳努克》剧照：遥远封闭的世界

继《北方的纳努克》之后，几乎所有弗拉哈迪的影片都有一个男孩的形象挥之不去。从《摩阿拿》到《路易斯安那州的故事》，“男孩”形象不断地被丰满起来，逐渐成为影片中重要的叙事元素，并最终取代“英勇的首领”成为弗拉哈迪新的理想人物形象。《北方的纳努克》聚焦于家庭中英勇的猎手，孩子作为他的陪衬和被保护的对象完全没有获得主体性的地位。在影片的叙事本文中，孩子和装饰纳努克的其他物件一样，都因他而存在。如果说这时候的孩子由于缺乏个性化的表现而近乎一个概念化的形象，那么到了《摩阿拿》以后，这种单一、呆板的形象就开始被较为丰满、生动的形象所替代。

男孩在《摩阿拿》中不再像在《北方的纳努克》中那样只是处于背景中，他被赋予了更多地关注。作为家庭一员，摩阿拿显然是弗拉哈迪所关注的焦点。影片不仅对摩阿拿的日常行为进行了详尽的描述，而且以他为核心完成了影片最重要的戏剧高潮——刺青。毫无疑问，影片留给观众印象最为深刻的人物不是长老，也不是父亲，而是这位波利尼西亚男孩，在他身上寄予了弗拉哈迪对这个民族的迷恋。就像导演曾通过反复使用全景镜头来展现纳努克手持标枪的威猛，在《摩阿拿》中，他用特写镜头对准摩阿拿因为疼痛而抽搐的脸，以此突显男孩不畏磨难的勇敢品质。

在人与自然斗争的主题内核上，《阿兰岛人》依然是《北方的纳努克》的翻版。然而二者在叙事上却有一个巨大的分野：《北方的纳努克》以无所不在的全知视角展开叙事；《阿兰岛人》则以小男主人公迈克里的视点，展现了人与自然斗争的故事。

虽然弗拉哈迪依然极力渲染人们战天斗地的豪情，然而相对于生气勃勃的环境，影片中的人物缺乏性格，显得苍白而干瘪。与纳努克那张生动的脸相比，虎王大多时候像木头一样呆板、僵硬，尽管他同样让我们心存敬畏，但我们的情感与他却相距甚远。相形之下，迈克里是片中最真实的一个人物。他似乎已经浑然忘我，赋予这个形象让人难忘的某种生命力。

但是准确地说，男孩的形象一直要等到《路易斯安那州的故事》才算得到了完全的表现。《阿兰岛人》设立了男孩的视点，但它还主要处于旁观的位置，并没有真正参与到叙事进程中，只是再一次见证了影片的内核：人在与自然的搏斗中获得尊严。而《路易斯安那州的故事》完全通过小男主人公的视角来展开，并一改弗拉哈迪式的人与自然斗争的母题。亚历山大·尤里西斯·拉图是一个生活在神话、幻想与现实中的小男孩。透过他充满好奇的眼睛，摄影机与其说展现的是真实的客观世界，不如说是孩子心灵深处的王国。《路易斯安那州的故事》使我们的注意力紧紧地跟随着男孩，他走到哪，我们也跟到哪。它不是原始族裔生存斗争的翻版，而是通过孩子的眼睛所展现的传统与现代的完美契合。亚历山大这个人物栩栩如生，比起《摩阿拿》与《阿兰岛人》中的男孩，他的性格要鲜活得多。实际上，这个迷人的男孩形象正是弗拉哈迪对童年的自我写照。整部影片以亚历山大的视点为依据，不仅将“男孩生长阶段中最为持久的那份令人不可思议的精神品质”表现得充满诗情画意，而且借助孩子的眼睛，他在表现现代文明的同时又再次成功地回避了它，以现代文明和自然生活间矛盾的调和为结局，再次续写了他挽歌式的浪漫。

《阿兰岛人》剧照：守望

弗拉哈迪之所以迷恋男孩意象，在很大程度上是由于他认为孩子就代表着快乐与纯真。弗拉哈迪的第一位专业剪辑师约翰·高特曼，曾谈到弗拉哈迪对于现代文明深恶痛绝，却将他所热爱的因纽特人和萨摩亚人称为儿童般快乐的人。随着年龄的增长，弗拉哈迪愈发讨厌成人世界，而刻意地将自己沉迷在孩童的世界里。弗拉哈迪影片中的男孩们无一例外地都拥有童真的心灵，并时时刻刻对周围世界充满了好奇。所以从精神分析的观点来看，处于影片结构中心的男孩意象正是深深植根于弗拉哈迪潜意识里的一个原型。

“按照诺威的说法，弗拉哈迪是在下意识地寻找着弗洛伊德的涅槃境界，以及他在塔西提人生命中的症候。他相信，弗拉哈迪从未停止过对永恒快乐的追求，而且在爱斯基摩人身上，他找到了这种东西。”^[19]诺威还曾提道，当弗拉哈迪拍完《摩阿拿》之后，他的个性就已基本定型。一方面这种定型与弗拉哈迪夫人对佛教的着迷密不可分；另一方面也与萨亚人婴儿崇拜心理关系甚密。在萨摩亚岛，婴儿刚一降生就变成了一家之首。而这一做法就是他们以“爱之神”替代“战之神”的表征，他们试图以此来避免战争的发生。所以在他们的文化中，孩子象征着爱。而弗拉哈迪对于男孩意象的着迷似乎确实从《摩阿拿》开始变得越来越强烈，这清晰地体现在他后来的一系列影片中。

遥远之地

“在《北方的纳努克》中，你能真切感受到家庭的存在。在《摩阿拿》中，不仅有家庭，还有社团——但当我们看到《阿兰岛人》时，哪里有人？他们彼此分离，毫不相干——只剩下男孩，但已经是一个理想化的男孩，到《大象男孩》时，整个影片就是围绕着孩子展开。在《路易斯安那州的故事》中，再一次只剩下男孩，成年人几乎被摒弃在外了。”^[20]这似乎向我们暗示出一种趋势，即随着年龄的增长，弗拉哈迪却不断向童年时代逃避的心理轨迹。

在《路易斯安那州的故事》中，弗拉哈迪以自己的童年形象为蓝本挑选的男主角，纯真且充满好奇。而透过这双孩童的眼睛，弗拉哈迪才得以调和现代与传统、现实与理想之间的矛盾。他在影片中呈现出两种截然有同的生活方式，却又能让它们又互不干扰，各行其是。这也正是他穷尽一生所要寻找的答案。然而必须指出的是，孩子正是获得这个答案的关键所在。弗拉哈迪所展现的是一个孩子眼中的世界，只有在这个世界中两种对立的生活方式才可能并行不悖。换句话说，弗拉哈迪以孩子视点提供的是一个没有政治的想象世界。在这里，工业转化成了自然的一部分，它们具有同样神奇和迷人的魅力。影片频繁地将机器的不停运转与大自然的悠闲自在进行交叉剪辑，以获得一种节奏的韵律与形式的美感。二者并无实质不同，而不过是作为两种不同形式的元素出现。这对一个生活在想象、记忆与神话世界里的孩子来说，是再合理不过了。他只以好奇的眼睛观察并接纳周围的世界，不抱任何功利色彩，而只关注事物本身的美。

通过男孩形象，弗拉哈迪不着痕迹地回避了作为政治力量的现代工业可能对自然生活造成的影响。同时它也清晰地描绘出弗拉哈迪理想中的人应当是什么样子——

回到童年，即回到人的本真。

【注释】
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[1][德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》商务印书馆，2005年，第209页。

[2][荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社，1995年，第108页。

[3][英]鲍尔德温，朗赫斯特，麦克拉肯，奥格伯恩：《文化研究导论》，高等教育出版社，2004年，第168页。

[4]张隆溪：《乌托邦》，载曹莉主编：《永远的乌托邦》，清华大学出版社，2002年，第186页。

[5]萨义德语，转引自鲍尔德温，朗赫斯特，麦克拉肯，奥格伯恩：《文化研究导论》，高等教育出版社，2004年，第178页。

[6][英]托马斯·莫尔：《乌托邦》，商务印书馆，2006年，第48页。

[7][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪传记》，宾西法尼亚大学出版社，费城，1983年，第122页。

[8][美]威尔·杜兰　艾丽尔·杜兰：《卢梭时代——名人与时代》，东方出版社，2007年，第58页。

[9][荷]米克·巴尔《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社，1995年，第3页。

[10][美]理查德·巴萨姆：《纪录与真实》，台湾远流出版社，1996年，第86页。

[11]约翰-霍尔，玛丽-尼兹：《文化·社会学的视野》，商务出版社，2002年，第101页。

[12][瑞士]卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，商务印书馆，1962年，第106页。

[13][瑞士]卢梭，转引自赵林：《浪漫之魂——让-雅克·卢梭》，武汉大学出版社，2005年，第100页。

[14][美]Jay Ruby：A reexamination of the early career of Robert Flaherty，Quarterly Review of Film Studies，Fall 1980.

[15][美]舍瑞尔·格瑞斯：《探险作为建构：罗伯特·弗拉哈迪与北方的那努克》，Essays on Canadian Writing，Fall，1996.

[16]赵林：《浪漫之魂—让-雅克-卢梭》，武汉大学出版社，第98页。

[17][英]格里尔逊，转引自保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第64页。

[18]John Grison，转引自Paul Rotha：Robert J.Flaherty：A Biography，University of Pennsylvania Press，1983，Appendix 3.

[19]Paul Rotha：Robert J.Flaherty：A Biography，University of Pennsylvania Press，1983，P279.

[20][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民出版社，2006年，第245页。