家庭模式：乌托邦社会的缩影—纪录的乌托邦：弗拉哈迪电影研究

“在弗拉哈迪所有的影片中，他都遵循着一种特定的表达模式。他首先到拍电影的地方，从当地人中选出最有吸引力的角色来构成一个家庭，然后通过这个家庭讲述一个故事。”^[7]

家庭是贯穿弗拉哈迪影片最为直观的结构模式。作为影片中唯一被突显的社会组织形式，它不仅承担着影片叙事功能，还象征性地代表着弗拉哈迪所构建的乌托邦世界的社会结构特征。“卢梭的理想不是一种先于社会的想象存在（因为社会可能与人同样古老），而是发展过程的晚近阶段，而人生活其中以及所处的是尚未发展到建立私有财产，然后以父权为主的家庭以及部落的团体。‘所有社会最古老的，而且唯一属于自然的，是家庭。’这才是人类享有幸福的时代；它有其缺陷，痛苦和处罚，但是它没有父权，家庭规范之外的法律，‘它全部是人所能经验的最佳情状，因此，仅能经由某些致命的偶发事件，方能予以扫弃。’如此事件，即为私有财产的建立，而由此，经济的、政治的和社会的不平等，以及现代生活的大部分罪恶，得以产生矣。”^[8]纵观弗拉哈迪的电影，他不过是用影像演绎了卢梭的这种观点。以家庭作为社会结构的蓝本是弗拉哈迪建构乌托邦世界的基础。

从叙事学上讲，弗拉哈迪的影片通过“家庭”进行叙事。这意味着家庭即是故事发生的背景，又是故事得以展开的依托。在能指层面上，它们是有关某个家庭的故事，而不是国家、民族或者某一个人的故事。按照米克·巴尔的说法：“故事是以某种方式对于素材的描述。素材是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起或经历的事件。”^[9]

由于叙事本文所涉及的“内容”是由行为者引起或经历的一系列相关联的事件，所以行为者在事件的选择以及序列的形成中，始终是一个极其重要的因素。行为者即履行行为动作的行动者，在弗拉哈迪的主要影片中，家庭即是这样的叙事行为者。影像本文是对家庭经历的一系列行为的记录。这样通过家庭，影片中的人物关系便可以简单地被归纳为由父亲（丈夫）、母亲（妻子）、孩子（儿子）组成的一个结构模式。这一模式与影片所欲表达的“纯洁的野蛮人”主题紧密相关。而与这种被简化的人物功能相对应，在叙事上，弗拉哈迪只选择表现人物持之以恒的身体行为方式，即与衣食住行相关的行为。而西方戏剧从希腊开始的对人类心理和反社会行为的表现传统，在他的电影里被完全回避掉了。

《北方的纳努克》向我们描绘了一个被称作“纳努克”的人和他的家庭为了生存而进行永恒斗争的故事。故事以摄影机跟随他们的日常生活渐次展开。这些场景彼此之间既没有逻辑顺序，也没有因果关系。但它们有一个共同的目的：为了最基本的生存。这个被简单化的动机也同时简化了纳努克们的生活内容。在影片中，我们只看到捕猎、吃喝、睡觉这些基本的物质现象。除此之外，别无其他任何复杂的元素，任何涉及因纽特人文化多元性的内容只字未提。或许弗拉哈迪最终也关注人类精神，但他选择用以展现的却是其基本的物质内容。所以，在影片中我们找不到任何关于纳努克精神生活的描写，包括在他们实际生活中扮演着及其重要角色的宗教信仰亦是缺席的。于是，“纳努克”的生活和身份作为影片简单化叙事的同义词就这样被建构起来了。

《北方的纳努克》剧照：小舟穿行在冰块之间

影片的开场即以一种幽默、戏剧化的手法向观众交代影片的人物——纳努克一家。纳努克划船靠岸后，从小舟里奇迹般地逐一钻出他的妻子妮娜，孩子艾力、库纳亚等，还有小狗科姆克。在这一组镜头中，人物都眼望镜头，景别以近景为主。这颇似中国传统戏曲中京剧人物的“亮相”，开片伊始就给影片中的人物确定了身份和功能：他们只是家庭里的一员，而不从属于任何社会阶层。这种身份和功能决定了他们所进行的动作或行为必然要从家庭中追索其含义。与家庭的功能相对应，人物的功能也就被限定为：男人——父亲（丈夫）；女人——母亲（妻子）；孩子——儿子（未来的继承者）。以传统的核心家庭为结构，每个角色扮演其传统职能，所以选择被摄对象的最重要标准就是需符合角色的类型气质，并能代表其文化。

在《北方的纳努克》中，纳努克以他的一系列行为，如捕海象、造冰屋等，确立了自己作为父亲和丈夫的地位，从而与传统观念中对男人角色的理解趋于一致，即男人负有养家糊口，维护家庭安全的职责。影片对女人的描写着墨甚少，有限的镜头也仅限于将她作为传统家庭结构中哺育后代的形象来介绍，影片中妮娜永远是以背着孩子的固定造型出现，直接暗示出女人的职责和她们单一的身份角色。同时，弗拉哈迪对影片中出现的另一个女人库纳亚却讳莫如深。既然它牵扯到了因纽特人更为复杂的婚姻传统和性观念，势必会破坏人物关系的单纯性，所以相关信息自然地被压制了。总体上来说，女人在影片中的位置就像他在家里一样，永远处于一种背景中，但她是不可或缺的因素。而孩子在影片中则被赋予重要的使命。他们不仅是血缘传承的纽带，而且是延续特定文化结构模式的根本保证。影片有这么一个颇为著名的场景：纳努克在造冰屋的间隙，手把手地教孩子如何射箭，以成为一名伟大的射手。通过这个镜头，弗拉哈迪毫不隐讳地表明了因纽特古老文化存在和延续的可能。

而在弗拉哈迪随后拍摄的几部重要作品中，这种家庭模式依然占据着核心位置。他的第二部作品《摩阿拿》将镜头对准了萨摩伊岛上的一个土著家庭，围绕这个家庭中父亲、母亲与儿子的日常行为，弗拉哈迪表达了对古老波利尼西亚文化传统的赞美和神往。(www.xing528.com)

《阿兰岛人》剧照

《阿兰岛人》则在形式上与《北方的纳努克》和《摩阿拿》极其相似，影片也是从介绍家庭成员开始。男孩——麦克里，正在一个池塘边四处张望；他的母亲——麦琪正在茅屋里，守护着摇篮里熟睡的婴儿。屋子外面，大海波涛汹涌，巨浪恣肆地拍击着岩石，麦琪跑出去朝着大海张望，儿子紧随其后。大海里父亲和他的伙伴们正奋力把船向岸上划来。这样，在第一个场景中影片就交代了所有的家庭成员。与《北方的纳努克》相比，家庭在《阿兰岛人》中似乎占据着更为显著的位置。在这里，人物不仅做为家庭的一员各自分担着义务和责任，更为重要的是家庭给予了他们强烈的精神依托。这主要是通过后期剪辑实现的。具体来说就是视点镜头的使用。与《北方的纳努克》不同，《阿兰岛人》特别有意识地使用了人物的视点镜头。比如说在影片开头表现阿兰岛人出海捕鱼归来，它没有单纯地拍摄与汹涌大海作斗争的渔民，而是将妻子与儿子站在悬崖上的眺望与大海中的搏斗进行交替剪辑。通过妻子与儿子的主观视点，这场人与自然的较量就变成了一场让家人焦虑不安的英勇行为。它显然意味着“男人依赖着家庭给予的支持与鼓励去和大自然搏斗，尤其是牵扯到食物的捕猎方面。养家是猎人劳作的全部目标，而家人给予他的依赖与爱则是男人最大的回报。家庭是影片中人物共度苦难的根本保证。”^[10]在人物的功能和结构上，《阿兰岛人》与《北方的纳努克》几乎同出一辙。影片中人物只是限定性地被描述为家庭内的特定成员，他们只因家庭而存在，并不负担任何其他社会角色。社会人简化成了家庭人。

弗拉哈迪的收山之作《路易斯安那州的故事》，虽然在结构上与前面的影片有较大不同，不再紧紧围绕一个家庭进行叙述，但家庭依然在其中占据着重要的位置。在路易斯安那州偏僻的角落里，拿破仑·尤里西斯和他的父亲、母亲过着世外桃源般的生活。突然间，一伙外来的采油工人闯入了他们的生活。但是，这种闯入并无攻击性，不是那么让人难以忍受。在弗拉哈迪的安排中，它们似乎是两种互不干涉、各自行进的生活，而唯一把它们联结起来的就是男孩的好奇心。外来的闯入者更主要的是作为一种与缓慢节奏的田园生活的对比元素而存在的。导演并不想深究。对于他来说，通过对比来发现沼泽地和机器两者身上所具有的美就已心满意足了。他并不想探讨机器带来的人与人之间社会关系的变化，而仅仅将这种关系简化为孩子与工人之间纯朴、友好的情谊。所以家庭依然是影片的核心结构。

家庭形象：《北方的纳努克》剧照：婴儿与小狗

在所有这些影片中，人物的身份和功能经由家庭被大大地简化了，家庭成了人与人之间唯一存在的关系纽带。而当家庭成了镜头内全部的社会组织形式时，它同时就变成了整个社会结构本身。由此它向观众展示的其实是一幅以血缘关系组织的社会秩序面貌。

“原始或者乡民文化的本质是这样的，它们是自治的、自给自足的群体，其成员共享价值观念，社会控制通过面对面的互动和非正式的机构，特别是仪式来维持……在乡民社区内，等级制度简单，社会角色少，人格类型的变化也较少，是同质的自治的实体，与外界联系极少，且保留着‘传统’的方式。”^[11]

弗拉哈迪影片中的家庭正是这一概念的生动诠释。通过对人物行为类型化的描述，人物角色的功能被大大地简化。社会关系被限定为仅仅发生在家庭结构内部的相互行为。于是作为叙事核心的家庭同时隐喻着弗拉哈迪理想中的乌托邦世界的社会结构。家、国一体，以血缘联结的人与人之间的关系自然避免并消除了工业社会所存在的人与人之间的紧张与冲突。人类所面临的敌人只有大自然，而不再是人类本身。人与人的关系不再是剥削、斗争，而是平等、互助。其核心就是爱——兄弟手足般的友爱。这正是乌托邦的核心特征。于是，在弗拉哈迪的电影里，我们既看不到愤怒，也没有了悲伤，只有呼之欲出的强烈的爱。