弗拉哈迪电影研究：揭示浪漫主义视野

“由于工业化和都市化所带来的巨大社会变迁，产生了一种新的理解过去和现实的企图。在19世纪的发展中，浪漫主义以怀旧的心理惦念着‘质朴的过去’，并孕育了对民间生活和民族传统的浓烈兴趣。另一方面，19世纪的社会达尔文主义者将进化论用于人类社会，发展出了一套进化论的阶梯体系。在这一阶梯体系中，西方文明处于顶端，而原始文化则留在底部。无论是对浪漫主义者还是对达尔文主义者来说，他们的建立作为一种分析结构的见解都源自对现代社会所发生的变迁的关注。”^[19]

弗拉哈迪正是一个以怀旧心理惦念质朴过去的人，时代的变迁固然影响了他的生活格局，但是，这种变迁愈剧烈，他内心那种怀旧的情绪就愈强大。这种怀旧情绪体现为他试图逾越时代、种族的界限，发现某些永恒的道德和情感力量。弗拉哈迪深受新卢梭主义的影响，即逃避现实，怀念过去。他相信最原始的和最少受现代文明污染的人才是最快乐的、最不会堕落的一群。和卢梭一样，他认为正是所谓的“文明”使人类拥有的善良本质丧失殆尽。从这种信念出发，他才会将目光投向过去、不遗余力地追求返璞归真的生活理想，而对现实社会采取冷眼旁观的态度。体现在电影里，就是试图以影像阻挡现实的噩梦，创造一个充满想象力的自由空间，构筑一个令他神牵梦绕的乌托邦世界。

出生于19世纪末美国的弗拉哈迪，并不具有典型的以实用主义著称的美国人气质。而从他对美国化方式的认同感上来说，他甚至不能被称为一个美国人。“美国人注重于将来，因而没有历史意识，历史观念淡薄，他们觉得对历史和过去产生兴趣的人是衰老和游手好闲的表现。那些刚刚发生过的事情会很快进入历史或者成为传奇，譬如说，与印第安人战斗，那是父辈们才有的经历，现在的美国人只热心于印第安人的娱乐活动。美国人的目光很少停留在现在，而是把目光投向更远的将来，散乱灰暗的城市、泥泞的乡间小路、破旧的工厂都是暂时的，它们将来会变成现代化的城市、闪亮乌黑的铁路、轰鸣不停的车间。”^[20]

弗拉哈迪

美国人面向现实的乐观而实用的精神气质与弗拉哈迪浪漫的个性相去甚远。认识弗拉哈迪的人对他普遍的印象是，弗拉哈迪讨人喜欢，有一副热心肠，慷慨大方甚至近乎挥霍无度，漫无目的。这种个性早在他的少年时代就已露出端倪。小弗拉哈迪曾经几度尝试接受正规教育，但古板的教育理念显然不适合天性随意的他。可能在他看来，从印第安人那里学习逮兔子的招数比数学公式更有用。弗拉哈迪几乎没有受过正规教育。在一个钢铁学院学习不到七个月，他就被学校开除了。学校认为他根本不具备研究和学习的能力。即使是在这七个月的学校生涯里，弗拉哈迪也天天在小树林里睡觉。“这孩子学起来不费事，”罗伯特·莱维斯·泰勒在《纽约客》“传略”中这样写道，“虽然他远胜过那些温顺的同学，却拒绝遵守规则。他偶尔去趟教室，上课的次数屈指可数。心血来潮时，他会接连一个星期每天都到场。但很可能是叼着一根雪茄，11点钟才晃进来。他会一口咬定南达科他的首府是皮埃尔而不是稗斯麦，对句子分析一通，展示一下长除法的技艺，刚过中午，就溜出去钓鱼。”^[21]

对于自然的崇尚和热爱构成了弗拉哈迪性格中那份业已过时的浪漫气质。这种浪漫的天性对弗拉哈迪的电影创作意义重大。成年后，他依然不改爽朗、率真的个性。在拍摄《土地》期间，弗拉哈迪已年过半百，但其性情中人的魅力依然不减当年。

“弗拉哈迪像孩子般无比惊讶地发现，家乡这片土地竟然如此美丽、友好、充满力量。农场、小旅馆、走廊里的弹子游戏、小饭馆的苹果派、收音机里的职业拳击赛，深夜里的扑克赌博等，一切都‘好极了！’……从俄克拉荷马的穆斯科基（Muskogee）到海滨，再到俄亥俄州的池利克（Chillicothe），在他到过的地方，无人不会想起，曾有一个高大健硕、满头白发、脸色红润的人，总是将一把把的硬币塞给小男孩们，让他们去玩弹子游戏。其中一个聪明的孩子甚至猜测：‘他肯定就是没留胡须的圣诞老人’。”^[22]

浪漫主义情怀在弗拉哈迪这里首先表现为他对自然生活的向往和赞美。从《北方的纳努克》到《路易斯安那州的故事》，我们一再看到他对自然景象的细腻观察和引人入胜的表现。“热爱自然就是返璞归真，它不仅表现为回到自然环境的优美之中，而且也表现为回到自然情感的纯真之中。就此而言，浪漫主义与回归自然有着不解之缘……自然崇拜是浪漫主义的催产婆。”^[23]在西方文化语境中，浪漫主义自然观把那些与人类灵犀相通的自然意象凝聚在一起，根据这些意象来进行道德、伦理的观照与省察。自然化为人，人化为自然，自然与人，即判然有别，又浑然一体。

自然不仅是弗拉哈迪电影的一个中心母题，还是一个主要角色。利用自然界的形象——如冰雪裹挟的大陆、风恶浪急的大海、阒无人迹的沼泽地——来唤醒导演内心的感情；利用大自然的主题——如大自然的美、人与自然的斗争、人与自然的和谐相处——来表达导演的思想，这无不体现了弗拉哈迪电影世界的典型特征。

弗拉哈迪的电影体现出对人与自然所持的朴素信仰。它表明人只有在与自然的直接相处中，才能获得生存的平衡和人生的乐趣。在工业社会里，人必须服膺于社会的秩序与法则，人被异化为理性的动物；而在自然的版图中，情形却截然不同，自然提供给人一种感性的自由，生命可以在自然的秩序和法则中，找回真正的自我。自然塑造出简单的人。简单的人才是最快乐的人。这构成了弗拉哈迪对自然与人类的本质思考。怀着对自然的仰慕和挚爱，他的电影以一种宽广而诗情的格局来看待生与死的循环，以自然与生命的相互交织来发展他的主题。而这正是浪漫主义的灵魂所在。“浪漫主义滥觞于一种未经任何雕琢的内心感受，它要冲破一切外在规范藩篱，仅仅以自由心情和真实情感作为唯一的行动准则。”^[24]

所以与热爱自然相呼应，弗拉哈迪盛情赞美自然状态下的少数族裔，那些在遥远过去和遥远地域闪烁着人性光芒的纯真灵魂。他们未受文明的侵蚀，与自然保持着亲密接触，并拥有最质朴的情感。在弗拉哈迪的电影中始终贯穿着他对人类在恶劣环境中焕发的尊严和勇气的歌颂——他喜欢表现那种重负与苦难中的人类平静、无邪的微笑：无论是在《北方的纳努克》中艰苦跋涉寻找食物的因纽特人，还是与汹涌的大海搏斗最后失去了船只的阿兰岛人，他们的微笑诠释了人类精神的伟大顽强和生生不息。

正是这种独特的诗意情怀构成了弗拉哈迪生命中最为突出的精神气质，并成为贯穿他整个艺术创作的永恒母题与灵魂归宿。

其次，浪漫主义在弗拉哈迪这里还体现为对现实的回避和漠视。

无论是《北方的纳努克》还是《阿兰岛人》，虽然存在地域、种族的天壤之别，在弗拉哈迪的镜头里却呈现出某种令人惊讶的相似性：单纯的面孔、质朴的风俗、坚毅的灵魂。所有这些似乎就是弗拉哈迪所孜孜以求的全部。在这个光与影构筑的世界里，浮现出一组组坚毅、勇敢的群像。影像中残酷恶劣的自然环境紧紧地逼迫着我们的眼睛，然而在冰天雪地间人们脸上绽开的微笑却紧紧地逼迫着我们的灵魂。

《北方的纳努克》剧照

《阿兰岛人》就是一个极具代表性的例证。在这部影片中，弗拉哈迪将镜头对准了狂风巨浪，以及与之搏击的人们。他们艰难的生存方式远远超出了我们的想象力。岛上的居民哪怕是为了获得一小块土地也要付出极其艰辛的努力。先把岩石敲碎，用爬犁运来，制成地基，然后在地基上铺土。弗拉哈迪充满热情地将这一过程记录了下来。广袤的土地上，妈姬四处环顾，她俯身趴在地上，费了好大的劲，才在岩隙间挖出一小把土，这样慢慢挖掘好久，总算满了一筐。然后，当箩筐被吊上悬崖后，她再一步一步背回去。泥土就是这样一点点积聚起来的。弗拉哈迪用摄影机真实生动地再现了这些细节。但是他的着眼点却绝不仅仅是苦难本身。在欢快的画外音乐伴奏中，苦难也由于人的主观介入而被涂上了浓郁的乐观主义色彩。自然与人的对立，通过画面与声音的对位巧妙地表现了出来。

而在影片结尾，堪称把“大海”表现得最为恢宏、壮阔的一组场面中，整个大海似乎在耸起肩膀，狠狠撞击着崖壁。白浪喧天，似乎要将整个世界连同摄影机一起吞噬掉。当浪潮退去，又如巨兽嘴角的口水在肆意横流。然而，就在这个时刻，小船却奇迹般地出现在波谷浪脊之间。海风狂啸，舵手们一遍遍地用木桨回应着大海的挑战。他们没有被大海征服，相反，他们在镜头里留下了弄潮的无畏形象。弗拉哈迪将母子的焦急等待剪进这一段落，不仅赋予搏击中的小舟合理的视点依据和叙事性，而且就此让整个段落增添了情感的连接与呼应。它准确无疑地告诉我们：这是人征服自然的斗争。

当我们为这些壮观的画面所倾倒时，疑问却也接踵而来。弗拉哈迪不厌其烦地将摄影机对准这些岛民，以及他们的日常生活，一遍遍地通过男人、女人、孩子与贫穷的土地、险峻的悬崖、阴霾的天空所展开的斗争来强化人与自然冲突的主题。显然他想要表现的就是，由男人、女人、孩子组成的人类整体与非人的自然之间永恒的斗争。

然而让我们疑惑重重的不是弗拉哈迪表现了什么，而是他没有表现什么。

影片中阿兰岛人一家独自地站在天地间，他们似乎与其他人类没有关系，在大多数场面中，他们一家是独自存在的，一如鲁滨孙置身于那个与世隔绝的荒岛上。然而现实情况并非如此。

“伊士蒙尔本身就是有2 500居民并拥有一个公共场所，三千人分布在三个岛上。经常有巨轮过往。岛民们购买日常用品，必须给当地政府交税。他们跳舞，唱歌、做弥撒，了解天下大事、参与政治生活。神父从他们身上收取什一税，并牢牢地控制着他们。”^[25]

弗拉哈迪在这些岛上住了两年，肯定了解这些事情，但为什么他对此避而不谈？为什么他仅仅展现几个岛民与大海搏斗的景观？

正是在这个问题上，我们触及了弗拉哈迪电影创作中富有矛盾性，令人困惑的现象。显然，这是与弗拉哈迪的浪漫主义视野密不可分的。

他一次次来到遥远的少数族裔当中，面对这个貌似原始、落后，实则充满现代社会问题的世界，他不是“客观”地记录，却以极具主观色彩的方式看待眼前的事物。这就好像寻找金矿的人，眼里只有金子。弗拉哈迪有意识避开了那些尖锐的社会问题，只是一味寻找自己心目中的理想社会。凡不属于理想社会范围的东西，统统被他排除在外。

与其说弗拉哈迪在寻找，并记录着事物真实存在的状况，不如说他通过处心积虑的选择，来编织、描述表达自己关于世界的看法和希望。电影展现的不过是他发现的“存在”，一个人为构筑的理想世界。但与那些剧情片导演不同的是，他创造的理想世界是用真实生活的影像来构筑而成的。这或许正是他探险家兼浪漫主义者的天性使然。在实践中，将发现真实为己任的探险家与营构理想世界的浪漫主义者不可避免地存在着某种悖离。

而在弗拉哈迪这里，对于理想世界的独特理解使得这个矛盾得以解决。“理想世界”在他这里不仅仅是浪漫主义者的幻想，而且来源于童年记忆。这个来自记忆的世界是如此清晰和真实，所以他一再宣称自己的摄影机只是要寻找真实。换句话说，就是把隐藏的真实清晰地呈现出来。

弗拉哈迪深信自己心目中的理想世界的客观存在，即那个被他称之为“隐藏的真实”。相反，现代文明却被当作遮蔽真实的假象。正是从这种信念出发，弗拉哈迪才将“真实”奉为自己追求的根本目标，真实在这里近似于“本质”，它超越空间与时间的局限性，与人的主观性无关。“弗拉哈迪以毕生的精力近乎执拗地贯彻着自己探索真实的方法，为的是发掘自然中蕴涵的诗意，深刻理解事物的本质。”^[26]

所以当理想与真实被这样联系起来后，弗拉哈迪艺术之旅的主题自然而然落在了“寻找”二字上。“寻找”意味着发现、展示，而非创造、虚构。“寻找”还表明寻找者的一种姿态，它坚信寻找之物的客观存在。

正是在这一点上，具有浪漫主义诗人气质的弗拉哈迪才显得格外与众不同。他孤独地行吟着自己的乐章，却坚决反对主观、人为的介入。他要为灵魂筑造诗意的栖息之地，却拒斥故事片虚构的拍摄方法。主题的理想性使得这种纪录方式本身也涂染着强烈的乌托邦色彩。(www.xing528.com)

他拿起摄影机就像当年探险时，骄傲地踏上未知之地，义无反顾地前往自己的理想世界。只不过这一回他在用摄影机来构筑灵魂的家园，用摄影机寻找存在于人们灵魂之中的诗意情怀，试图以影像来阻隔现代文明噩梦的漫延。在这个独一无二的灵魂避难所里，人与自然直接面对。人回到了存在本身。

【注释】

[1][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第3页。

[2][美]Arthur Calder Marshall：The Innocent Eye—The Life of Robert J.Flaherty，NEW YORK Harcourt，Brace & World，Inc.1966，P15.

[3]施袁喜编译：《美国简史——19—20世纪美国转折时期的巨变》，中央编译出版社，2006年，第36页。

[4][美]Arthur Calder Marshall：The Innocent Eye—The Life of Robert J.Flaherty，NEW YORK Harcourt，Brace & World，Inc.1966，P14.

[5][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第2页。

[6][美]Arthur Calder Marshall：The Innocent Eye—The Life of Robert J.Flaherty，NEW YORK Harcourt，Brace & World，Inc.1966，P13.

[7][美]Arthur Calder*Marshall：The Innocent Eye—The Life of Robert J.Flaherty，NEW YORK Harcourt，Brace & World，Inc.1966，P17.

[8][美]Arthur Calder*Marshall：The Innocent Eye—The Life of Robert J.Flaherty，NEW YORK Harcourt，Brace & World，Inc.1966，P18.

[9][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第247页。

[10]Arthur Calder*Marshall：The Innocent Eye—The Life of Robert J.Flaherty，NEW YORK Harcourt，Brace & World，Inc.1966，P20.

[11][英]格里尔逊，转引自保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第132页。

[12]Paul Rotha：Robert J.Flaherty：A Biography，University of Pennsylvania Press，1983，P8.

[13][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第7页。

[14][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第13页。

[15][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第14页。

[16][美]弗朗茜斯-弗拉哈迪：《一个电影制作者的探索》，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第232页。

[17][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第109页。

[18][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第247页。

[19]约翰-霍尔，玛丽·尼兹：《文化·社会学的视野》，商务出版社，2002年。

[20]施袁喜编译：《美国简史——19—20世纪美国转折时期的巨变》，中央编译出版社，2006年，第6页。

[21][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第4页。

[22][英]保罗·罗沙：《罗伯特·弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第166页。

[23]赵林：《浪漫之魂——让-雅克·卢梭》，武汉大学出版社，2006年，第208页。

[24]赵林：《浪漫之魂——让-雅克·卢梭》，武汉大学出版社，2006年，第194页。

[25]转引自欧·内尔：《阿兰岛人》，New Masses 13，1934，见Paul Rotha：《Robert J.Flaherty：A biography》University of Pennsylvania Press，1983，第151页。

[26][美]弗朗茜斯-弗拉哈迪：《一个电影制作者的探索》，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第245页。