弗拉哈迪电影研究：质疑逃避与浪漫主义

如果说这种由技术造成的通行做法是容易理解的，而斯蒂芬森的指责也不难反驳，那么让人真正难以接受的，是弗拉哈迪处心积虑地如此安排被摄者表现他们古老的生活方式，甚至包括那些早已被遗忘的传统习俗。为了拍摄，他让因纽特人拿起已被遗弃的鱼叉来猎捕，让波利尼西亚人重新穿上他们的传统服饰夏波，让阿兰岛人恢复早被遗忘的捕猎方式。而影片却告诉我们这是人们日常生活的重要组成部分。围绕此种人为的建构，评论家们展开了一轮又一轮的关于纪录电影本性的争议。支持者称纪录电影不过是导演进行表达的一种手段来为弗拉哈迪辩护，而反对者则从意识形态的角度对其展开了猛烈的批评。

从《北方的纳努克》开始，一直到弗拉哈迪的收山之作《路易斯安那州的故事》，质疑者对弗拉哈迪有意忽略被摄者面临的社会问题和现实状况的谴责之声可谓不绝于耳。但所有攻击之中，最猛烈、最具代表性的，当属戴维·斯克瑞尔的诘难，他从意识形态的角度将弗拉哈迪的电影逐出了纪录电影的范畴：

“将弗拉哈迪的影片称之为‘纪录片’真是名不副实，这样做只会摧垮纪录片安身立命的本质基础，削弱它的功能，导致其无所作为。用‘田园式’或‘回避式’来描述这类片子，比‘逃避主义’更为准确。因为‘逃避主义’意在强调作者的主观意向，侧重从导演的主观角度来评价影片，而不是把它看作一种客观存在的社会现象。田园式抒情纪录片是堕落的纪录片，患恶性贫血症的纪录片，它是真正纪录片的蛀虫。它改变了纪录片的本性，并以一种新的质地与形式代之。它或许也是现实的，表现的是真实的人和事，但现实主义并不仅指素材的真实性而言，它也是对素材及其处理方式的一种总体描述，是一部影片按照特定目的对素材进行特定的处理方式。如果目的不同，那影片的归属、种类当然也会不同。在今天，人类为了获得生存资源，而与大自然展开斗争的主题已失去意义，如何将我们的物质资源按照人类利益合理地进行分配，才是我们面临的最重大问题。真实地描述现代经济关系，鼓励人们为了争取自己的利益而斗争是纪录片安身立命的根本所在。也就是说服务于最迫切的生存需要才是纪录片真正的领土，才是纪录片的使命。”（斯克瑞尔1934）^[13]

从电影的功能而非语言来确定纪录电影的本体特性，是这类批评惯用的立场。1948年，在布鲁塞尔举行的“世界纪录片大会”上，14个国家的会议代表一致认可了对纪录电影这样的表述：“以各种方式记录到赛璐珞上的现实各方面，包括现场拍摄或者忠诚合理的摆拍，从而诉诸人的感情或理智。其目的是拓宽人类的知识与理解以及提出人类在经济，文化，以及人际关系领域的问题与解决办法。”^[14]它体现了人们在定义纪录电影本性时所达成的这样一种共识：既然纪录电影和剧情片需要同样的策略，即它们都无法避免主观的操纵与介入，那么区分二者的界限就只能靠拍摄者的目的和观众的反应来划分了。这与其说是关于银幕上所展现的是什么以及如何展现，不如说是关于它们为什么被展现。

而回溯历史可以发现，纪录片的发展似乎比剧情片更依赖社会文化的土壤。20世纪20年代弗拉哈迪的电影是在人类学肇始与比较文化兴起的背景中诞生的。而维尔托夫的电影观念试图让电影满足一个新国家与新政权的需要。无论是北极之旅或是南极远征，早期的非虚构电影主要满足了人们想象性地占有未知之地的需要。而随着社会问题的凸显，和苏联电影工作者对电影作为社会意识形态工具的强调，早期的异域题材逐渐让位给更加具有政治意识的电影观念后，纪录片开始转向拍摄者自己的社会了。这一趋势以30年代格里尔逊领导的英国纪录片运动为典型代表。“尽管这场运动曾大大地受惠于弗拉哈迪——他们从不避讳这个事实，总是对弗拉哈迪卓尔不群的影像感觉称道不已，但他们在电影观念方面却与弗拉哈迪迥然相异。”^[15](www.xing528.com)

“格里尔逊坚信电影是实现自己作为一个社会学家的意图的最有效的媒介。他曾这样写到：纪录电影运动“是始于观察公众生活的冒险活动。总体来说，纪录电影运动应该是一场纪录写作，纪录广播或纪录绘画运动。隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的，它源自这样一种愿望：在平常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧。这种愿望的实质是将公民的目光从天涯海角拉到自己身边，关注那些发生在自己眼皮底下的事情。因此，我们坚持关注发生在家门口的戏剧。坦白地说，我们是社会学家，对这个世界的发展方向略感忧虑——我们对所有能够将这个混乱不堪的世界的情感具体化和激发公民的参与愿望的手段感兴趣。”^[16]

将纪录电影作为一种意识形态工具，让其充当社会变革的见证者和参与者，是从维尔托夫开始，经由格里尔逊的阐释与实践逐渐成为纪录电影史中深具影响力的一种观点。面对社会问题日益尖锐的20世纪30年代，格里尔逊的观点积极地呼应了社会的需求。他通过将纪录片的概念与社会决策，公共事务联系在一起，从而建立了纪录片制作体系并形成了一整套的纪录片观念。这种观念专注于表现当下最为紧迫的社会问题，而不是弗拉哈迪式地停留在对传统的无限留恋之中。比如这一运动的代表作品之一《住房问题》，以贫民窟的清理展开叙事，从社会学的角度将公共事务搬上了银幕，它通过特殊的视角设置，希望向观众传达一种清晰而富有权威感的声音，并竭力使自己的价值观被接受。所以在这里，纪录电影应是一种以“说服”为主导的修辞策略，而不是以情感为核心的审美文本。从这一观点出发，弗拉哈迪的电影变成了逃避主义的典型文本。

对事物进行社会学的观察是格里尔逊和他的追随者们看待现实世界的视角，毫无疑问，这一视角确实囊括了一个令人惊心动魄的现实世界。然而，展现的同时它也在遮蔽现实的其他面孔。如果纪录电影只是被限定在这一角度，无疑就是作茧自缚。“苏联电影理论（指维尔托夫的‘电影眼睛’学说）本身所具有的延展性和说服力被格里尔逊局限在一个围绕着‘纪录电影作为一种非虚构的电影类型，它意味着什么，或者说它可以做什么’的讨论范围内。20世纪30年代的苏联在纪录片方面的探索，究其广度和深度而言，逐渐走上了一条越来越窄的道路。集体归属感和民族身份认同的建构，围绕着个人抱负与政府决策和优先权之间的相互协调，而这种协调是通过一种最缺乏雄心的纪录片形式体现的。”^[17]纪录电影理应有着更为宽广和包容的格局，因为现实本身就是如此。而纪录电影发展的轨迹也正是不断探索自身与现实之关系的过程。

今天，人们越来越强烈地意识到，纪录电影与剧情片与其说是本质的不同，不如说二者不过是殊途同归而已。用著名法国导演戈达尔的话来说：只存在两种电影，弗拉哈迪和爱森斯坦，纪录片和戏剧。但是，最终在它们的最高级，两者成了一种。通过纪录的现实主义我们抵达了戏剧性结构，经由戏剧的想象和虚构，我们抵达了生活的现实。虚构与纪录界限的弥合，首先说明了仅仅从目的和功能上，我们已经没有办法区别二者。纪录电影创作的历史也证明了这种区分的虚妄。除了社会学的观察，美学的、哲学的，以及人类学的观察……一起构成了纪录电影介入现实世界的基本方法。所以在今天看来，以意识形态为由对弗拉哈迪进行攻击已经站不住脚了，而戴维·斯克瑞尔的诘难不过是特定时代与文化的产物而已，只能映照出纪录电影理论在特定发展阶段的局限性和狭隘性。既然逃避主义主要体现了意识形态批评的视角，那么在我看来，用作为美学术语的“浪漫主义”来解释弗拉哈迪电影中的搬演与重现就顺理成章了。