质疑纪录与虚构：弗拉哈迪电影研究

弗拉哈迪对世界抱有一颗好奇之心，对自然怀着敬意，对天然的、原始的东西有着发自内心的亲近感。与卢梭一样，他认为人类的黄金时代是人类在成为“文明人”之前，即以家庭的方式群居，土地尚未归属任何人，采集和狩猎是基本的生存方式。“如果真有一个让人怀念的黄金时代，大概就在这个时候。因为确实存在过，那些野蛮民族可以为证。这是‘世界真正的年轻时代’，是时间的中轴点。从这个时期起，人类开始走向衰退。”^[1]

怀抱着这样的信念，弗拉哈迪在他所有的作品中，一方面对现实采取了某种回避，另一方面又不厌其烦地重复着相同的主题。身处狰狞的现实当中却乐此不疲地描摹虚幻的理想，成为弗拉哈迪最受质疑的一点。弗拉哈迪的首部电影拍摄于第一次世界大战之中，最后一部完成于“第二次世界大战”之后，然而人类的浩劫却在这些作品中没有投下任何阴影（除《土地》这部电影外）。虽然他一再宣称“不抱成见”地面对被摄对象，但他的每一部电影都篡改了生活的真实面貌。《北方的纳努克》一方面抹掉了现代文明的所有印记：因纽特人穿的衣服、用的毛毯几乎都来自曼彻斯特，他们用收音机了解毛皮的行情，从纽约飞来的投机商讨价还价……；另一方面，弗拉哈迪却让因纽特人恢复了早已不存在的种种传统。《摩阿拿》继续了这样的“伪造”。弗拉哈迪不仅让波希米亚人重新穿上他们已经消失的古老服装，而且在他的极力推动下促成了被摄对象完成一项已经退出他们现实生活中的传统“刺青”仪式。《阿兰岛人》在这方面走得似乎更远。评论家们厉声指责它歪曲了岛上生活，退回到了捕鲨时代。一篇来自都柏林的布赖恩·奥尼尔的文章这样写道：“弗拉哈迪的《阿兰岛人》就是另一个《鲁滨孙历险记》，给人的印象好像他跟任何人都毫不相干，而只与他的家人独自伫立于苍穹之下。这完全是对现实的歪曲。伊士莫尔有2 500左右的人口，拥有一个公共场所，人口分布在三个岛上。一艘汽笛船经常光临此地。当地人要购买商品，要向当地政府上缴养路费、精神庇护费，等等。人们唱歌、跳舞、做弥撒，讨论政治和世界形势。神父向他们收取什一税，牢牢地控制着他们的思想。但所有这些以及存在于人与人之间的温情，在这部影片中只字未提。简言之，弗拉哈迪描绘的并不是真正的阿兰岛人，而是他自己创造的鲁滨孙·克鲁索。这和一部从摄影棚里炮制出来的货色没什么区别：虎王就好像生活在贝弗利山庄的宫殿里。（奥尼尔1934：29-30）”^[2]

当然，对于弗拉哈迪的这种行为，可以有多种解读的方式。如果将之纳入艺术的版图，它将立即获得“创作”的合法性。“难道一个艺术家从一段岁月中，提炼其精华，表现其精髓有什么不可思议的吗？如果把它视作人类千年故事的缩影，阿兰岛的故事不就是男人与海，女人与天的抗争故事吗？故事虽然很简单，但它却是一个寓言，因为在时间的淘洗中，只有勇气留了下来。”^[3]

然而事情却远比这复杂得多。不仅弗拉哈迪自己一再宣称他将要“不抱成见”地表现真实的生活，他的跟随者们也一再地神化其作为纪录片之父的地位。于是，关于弗拉哈迪，一直存在着两种矛盾的声音，焦点之一就是作为纪录片导演，他的表现手法的合法性问题。这种争议一直延续到今天，使得任何一种关于纪录片范畴的讨论都无法绕过弗拉哈迪进行，同时任何关于弗拉哈迪的电影的讨论也无不纠缠于它们的类型归属问题：是纪录片，抑或是剧情片。讨论这个问题实际上触及的是纪录电影的“真实性”问题，其中比较有代表性的是杰·鲁比发表于1979年的文章《电影是第一位的：罗伯特·弗拉哈迪的祛魅》。他写道：《北方的纳努克》为了把发生在真实生活中的故事用电影讲给大家，弗拉哈迪通过合理的叙事手法提升了非虚构电影，使它从当时肤浅、无聊的旅行片和探险电影变成了纪录片。

争论的另一方以舍瑞尔·格里斯的观点为代表，她在《探险作为一种建构：罗伯特·弗拉哈迪与〈北方的纳努克〉》中，提到自己赞同艾略特·威伯格将《北方的纳努克》归为浪漫的游记，因为在她看来，《北方的纳努克》跟格里尔逊之后，所谓的纪录片概念相差甚远。另外她还补充道：“但是还有另外一个可能的名称来称呼这部影片（除了风光片、浪漫游记、纪录片），那就是人类学电影，是指那些宣称记录异国文化或某种特殊仪式的影片。威伯格建议表现其他文化的电影包括从科学的人类学的一个极端，到浪漫的虚构电影的另一极端，而纪录片占据着一个居中的位置。在这个轴线上，我将把《北方的纳努克》置于浪漫的虚构电影而非纪录片。”^[4]

今天，我们不仅看到形态各异的纪录类型，而且虚构和非虚构的界限越来越不那么明朗。纪录片剧情化，剧情片纪录化，成了今天不争的一个事实。这恰好应对了人们对所谓“真实”概念思考的巨大变迁。所以理解弗拉哈迪的电影以及赋予其恰当的位置，必须把它放置在产生它的语境中——首先是技术的语境。

1928年，斯蒂芬森在他的著作《谬误的标准化》中，以一种戏谑的方式，一一指出了影片的种种歪曲、失实之处。

“我不相信有任何爱斯基摩人会采取影片里的那种方式从冰窟窿里捕海豹，我也不相信海豹能这样轻而易举地被杀死，除非它有毛病。但在北极的另外一些地区，的确有些爱斯基摩人知道如何从冰窟窿里捕海豹。我们的导演拍摄的爱斯基摩人不知道那种方式并不是他的错，但如果他因此避开这个内容，就会面临素材不足的窘境——《北方的纳努克》我已看了数遍，让我感兴趣的与其说是影片本身，不如说是观众的反应。有好几回，一些影迷发现银幕上的海豹本来就是死的，明显是早已摆好的。但在我看来，这也符合一出戏剧的真实性原则：尽管你希望看到精彩的剑术，但你不可能要求菲尔班克斯真的杀死他的对手，在《纳努克》中，除了死海豹外，还有哪只海豹会这样送命呢？正是诸如此类的事实让这些观众愤怒了，因为他们无法像我们这样宽容地去理解影片的所谓现实性。如果你想追究的话，问题可能会变得更糟糕。”（斯蒂芬森1928）^[5](www.xing528.com)

类似这样的质疑，并不鲜见。与严格意义上的真实生活相比，批评家在弗拉哈迪的影片中总是能找到种种伪造的现场。而在今天看来，这与真正的纪录片似乎也格格不入。当然，弗拉哈迪自己对此也从不回避。“纳努克所面临的最大问题就是如何建造一个可以拍电影的大冰屋。爱斯基摩人的冰屋直径平均只有12英尺（约3.66米），实在太小。我需要一个直径达25英尺（约7.62米）大的冰屋。于是，纳努克和他的同伴们开始着手建造他们生平最大的冰屋，一连两天，他们不停地忙碌着，妇女和儿童也加入了这个行列——大功告成，人们无比兴奋地欣赏着自己的杰作。美中不足的是，从冰窗里射入的光线不够充足，后来在拍摄内景的时候，不得不掀掉半个屋顶，所以纳努克和他的家人只能在寒风凛冽的冰屋中睡觉。”^[6]

为了满足拍摄的需要，弗拉哈迪不仅要求纳努克为拍摄专门修建一个冰屋，而且其规模大大超过他们实际生活中使用的冰屋。从今天的纪录电影观念来说，这种方式显然有悖于“真实”的要求。然而表现未被干预的现实，这一“直接电影”的理想首先是建立在技术设备轻便化的前提上。而在弗拉哈迪开始制作电影的时代，电影的技术工艺只有一种，即以好莱坞为代表的制片厂体系。这意味着笨重而不易移动的摄影机。首先作为一种新技术的电影，虽然从诞生之日起就从没停止过对其技术的改良。但这一历史主要是围绕剧情片为了制作庞大而夸张的视觉奇观而构成的，所以电影的制作系统也变得越来越复杂而庞大。这种状况一直到等到20世纪40年代末才开始有了些改观。“到20世纪40年代末，区分纪录电影与虚构电影的简单观念遭受了诸多挫折。从一开始电影人就拿不准他们的工作方法。为了达到光线要求，让纳努克睡在没有房顶的冰屋里，对吗？阿兰人还那样猎捕鲨鱼吗？但更重要的是，将为片场拍摄而建造的摄影系统照搬到了纪录片这种完全不同的拍摄活动中后，摆拍与重演便成为不可避免的惯例。于是，真正的邮政工人只能在制片厂的一辆道具车里分发邮件，因为技术不允许《夜邮》实地拍摄。哈利·沃特回忆道：‘我们负担不起通常在剧情片中的做法，只好用手工来摇摆，给人造成火车在动的印象’。”^[7]

技术的限制与纪录电影“求真”之间的矛盾，使得电影人们开始致力于改造他们手中的拍摄工具。作为《路易斯安那州的故事》的摄影师，李考克就技术所造成的困境有着深切的体会。“我发现当我们在使用小型摄影机时，我们拥有巨大的灵活性。我们可以‘为所欲为’，那种电影的感觉好极了。但当我们开始拍摄对话时，一切都变了，整个电影的本性也被改变了。电影似乎停止了。笨重的录制器材，还有重达两百磅而不是六磅的摄影机，如同巨兽一般。这直接导致的结果就是彻底改变了我们所做事情的本质。我们再也无法按照事物的自然进展去观察，而是不得不横加干涉眼前发生的一切，于是一切都死了。”^[8]

李考克们相信解决技术的问题将从本质上让他们重新找到纪录电影的根基。20世纪50年代，轻便的摄录一体机的发明似乎让摄影机终于变成了无所不在的“隐形者”，正是在这种语境中，摆拍和重演成了无法容忍的“造假”。而弗拉哈迪的电影既然都没能受惠于这种技术，所以和同时代的其他非虚构电影一样无法避免借鉴虚构电影的种种策略。

其次，纪录电影的内涵从来不是一成不变的，它是特定文化和时代的产物。比尔·尼克尔斯将纪录电影划分为阐释模式、观察模式、参与模式、反身模式、称述行为模式等若干种表现方式，而支撑各种表达模式的正是变化的社会与文化语境。“观察型纪录片表面的中立性和你怎么想就怎么做的特征在平静的20世纪50年代末出现，并贯穿了描述性的、以观察为基础的社会学研究的全盛时期。观察性纪录片的兴盛，从某种程度来讲，是人们想当然的‘意识形态的终结’论和对日常世界迷恋状态的具体表现——而陈述性纪录片所体现出的情感力度和主观性的表达方式成形于20世纪的八九十年代——这类影片摒弃了诸如‘上帝之声’之类的技巧，不是因为他们不够谦虚，而是因为它们属于一种不再为人们所接受的纯粹的认识论，即上帝之声所代表的看待和认识世界的方式已经不再为人们接受了”，^[9]而以弗拉哈迪为代表的自然主义的纪录电影类型发轫之初恰好与作为社会科学的人类学的发展相平行。“苏格兰人詹姆士·弗莱士爵士（1854—1941）是人类学的创始人。他出版于1890年的The Golden Bow就是关于文化进化论的里程碑式的研究。在1911—1915年间，该书分为12卷本出版。而弗拉哈迪正是从1913年开始‘纳努克’的拍摄。与弗莱士同时代的人还有弗莱兹·鲍尔斯。后者是德裔美国人类学家。他认为人类学最急迫的工作就是去记录濒临消失的文化。他强调文化的多样性以及田野工作的重要性。”^[10]尽管弗拉哈迪从未接受过人类学研究的训练，但他却似乎比任何前人更接近这种方法，他的电影实践体现了田野工作的核心精神，即长久的观察与实地考察。另外，通过搬演保存曾经的现实，正是同时代的人类学家们所积极倡导与从事的工作。所以，置身于比较文化的语境中，‘纪录’，以弗拉哈迪的方式开始，就显得不足为奇了。

另外，当纪录电影被一再纳入符号学和结构主义的版图进行审视后，人们发现“真实”无法依靠任何手段被保证。同虚构电影一样，它通过对语言的操纵来完成叙事目的。所以，最终所有的电影包括纪录片在内都是一种“虚构”。“影像在时空中的建构不过是按照拍摄者眼中的世界来进行，它往往反映了一种特定文化阐释现实的主流符码方式”^[11]。于是，在当代理论语境中，虚构与纪录之间并不存在一道明晰的分界线，任何企图通过“真实”或“客观”的标准来划分二者，都是脆弱而不堪一击的。“‘纪录片’的称谓并不保证素材的合法性。实际上，根本没有什么简单的解决办法。如果能被合理的使用，旧的技术和新的技术一样具有价值。遵循严格的‘直接电影’的戒律并非什么特别的美德，毕竟‘直接电影’依然要进行操控和剪辑。跳接和黑屏并不保证它们会更真实。同样的，标明出处或重新结构也没有什么优越之处。所有的这些都是技术或风格的策略。就它们本身而言没有好坏之分。问题的关键与技术无关，而是从一开始就与‘目的’相关。”^[12]

当代纪录电影实践也经历了从对虚构策略的完全排斥到逐渐接纳的过程。所以在今天，真实性原则已经不是评判弗拉哈迪的电影是否为纪录片的最有效方法，而对弗拉哈迪而言，他的作品从来就不是应某种电影类型的定义而制作，自然也不受任何条条框框的限制。所以纪录还是虚构的讨论，重要的并不在于给出非此即彼的答案，而是考察他在电影实践中形成的创作方法与纪录电影传统之间的关系，从而找到纪录观念嬗变的轨迹。在笔者看来，这才是意义之所在。