道情是从属于道教的艺术，道教的存在和盛行，是道情艺术产生的主要原因。据《中国通史》载，道教是由东汉张陵[10]所创，其作道书二十四篇，尊老子为教主，尊称太清道德天尊，俗称太上老君，以老子经典中之“道”为信仰，创立五斗米道，自称“太清玄元天师”（俗称“张天师”），道教正式形成，后经其子张衡、其孙张鲁建设发展壮大。东汉末至后千余年间，全国分裂出许多教派，如上清派、新天师派、神霄派、太一教派、真大道教派、全真教派、净明忠孝道教派、武当道教派等。关于派别的记载，借用《陕北道情概论》[11]第一章道情起源所述：“白云观的《诸真宗派总谱》中记载有84派，太清宫印的《全真须知》所收的‘道祖法系’中有98派，五十岗贤隆的《太清宫志》所收的‘宗派别’中有101个分派名称。据有关人士统计，分派总数达140个以上。”
（一）经韵乐章
不同教派都有不同的教义、经卷，如太平道的《太平清领书》，也叫《太平经》；五斗米道有张陵著的道书二十四篇及《道德经》、张鲁著的《大道家令戒》；上清派的本门经典有《上清经》，另有《庄子》《太上宝文》《八素隐书》《大洞真经》等三十一卷道书，杨羲受传的还有《中黄制虎豹符经》《灵宝五符》等，陆修静著的《三洞经书目录》，陶弘景著的《真诰》，尚有《祭真隐诀》《真灵位业图》等；到新天师教派，相传有太上老君赐给寇谦之的《云中音诵新科之戒）二十卷；至真大道教、全真教、净明忠孝道等教派时，都主张三教调和或三教融合思想，其教材更多，如全真教教主王重阳除自己著有《六教十五论》外，还让弟子们读《般若心经》《孝经》《道德经》《清静经》等，即佛经、儒学、道教都学。道教正是通过经韵（也叫“步虚声”[12]）的形式作为途径和方法来宣传自己。经是以道家观念、学说的通俗表达为内容；“韵”是以表达这些内容的声调韵律为形式。信徒通过诵、唱道家自己的歌，即经韵，来学习经卷。这种以歌唱或者传诵的形式传道更容易被人接受，更易招徕信徒。正如闵智亭的《道教〈全真正韵〉跋》[13]所载：“道教经韵乐章是赞颂之辞，演音之韵，由诸天赞诵，合钧天妙乐，融融和和而成的自然之章。”乐章，即道教法曲，是以器乐演奏为主的庙堂音乐，是专为斋醮仪式服务的音乐。经韵乐章实际上是将道教经词配上曲调进行演唱的一种道教歌章。作为道教音乐的重要组成部分，不仅被广泛运用于道教各类科仪活动，而且与之融为一个有机的整体。
东汉末年至三国、两晋、南北朝时，道教很兴盛，不光是道教集团的教徒诵经，在民间布道、做道场时也唱诵经韵，甚至一些帝王也讲经布道，其时道教经韵曲调悠扬，法器轰鸣，气势恢宏，气氛肃穆。魏晋时期，北魏明元帝神瑞二年（415），嵩山道士寇谦之[14]托言太上老君授予《云中音诵新科之诫》[15]20卷和《录图真经》60余卷，令其清整道教。后寇在太武帝支持下，建立新天师道，北魏太武帝亦自称“太平真君”。道教经典全部是喻理和喻事性的文章，只能念诵不能演唱。而《云中音诵新科之诫》是现知道教的第一部经韵乐章，经韵乐章的产生是道教科戒仪范趋向完善化的一个重要标志，在道教音乐史上具有划时代的意义。寇谦之在改革旧天师道时，首先将经文造为诗赋或韵文，使之依文词产生一些有规律的韵调，从而具备了一定的音乐特性。在此基础上，寇谦之仿效宫廷祭祀乐章的结构形式，把道教义理缩约其内，制定出了“乐章诵诫新法”。寇谦之的改革、规范，在道教音乐史上却具有深远的影响，迎来了道教音乐第一次快速发展阶段，使经韵与乐章得以有机统一。
（二）法曲道情
武艺民的《中国道情艺术概论》云：“道教法曲在隋代以前已有，叫乐章，是专为斋醮仪式服务的音乐。之所以称为乐章，是因为此种音乐一般具有大型组合曲的特点，它以章分段，由几个乐章构成一曲。乐章一名，早在汉代已有，是用于宗庙祭祀仪式的音乐。”换言之，因道教的斋醮祭祀活动称为法事，为法事服务的音乐便称之为法曲。经过魏晋南北朝及隋代的发展，法曲内容逐渐规范和发展充实。
据《辞源》解释，法曲“是道观所奏之曲，其音清而近雅，隋时已有之。”《新唐书·礼乐志》载：“初，隋有法曲，其音近雅。其器有铙、钹、钟、幢箫、琵琶。”更说明隋代以前法曲已相当成熟。
道教音乐随着魏晋南北朝时期统治政权的频繁更替，佛道两教都作为民族的象征卷入了尖锐复杂的民族斗争，或尊道灭佛，或崇佛灭道，经历了十分艰难坎坷的发展历程。随着时间推移，到了李氏为尊的唐代，道教得到了得天独厚的发展。《旧唐书·高宗本纪》载：“二月己未，次亳州。幸老君庙，追号曰‘太上玄元皇帝’，创造祠堂。其庙置令、丞各一员。改谷阳县为真源县，县内宗姓特给复一年。”高宗以老子为李氏祖先，追号“太上玄元皇帝”，在法曲艺术的发展上也给予了极大的帮助。唐崔令钦《教坊记》[16]载：“吕光之破龟兹，得其乐，名称多系佛曲百余成。我国家元元之充，未闻颂德。高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。”又据《旧唐书·礼乐志》载：“调露二年高宗令乐工制道调，祀老子。”由此可见，此应为道教法曲音乐进入第二个快速发展的新阶段。
何谓“道曲”与“道调”？据段安节的《乐府杂录》[17]载：“懿皇命乐工敬约吹筚篥，初弄道调。上谓‘是曲误拍子’，敬约乃随拍撰成曲子。”武艺民认为，筚篥即管子，道教法曲音乐的主奏乐器。“误拍子”指不合法事仪式程序的节拍。道调为用于法事仪式的器乐曲。“道曲”则是用于法事仪式以外，以描写神仙、天界或与道教有关的其他内容为主题的艺术作品。道曲是形成法曲道情的重要元素，道曲与法曲并行发展的这一时期，是孕育法曲道情的母体。
如果说是唐高宗推动了法曲进入快速发展的新阶段，那么唐玄宗则是推动法曲发展进入鼎盛发展的阶段。学界公认唐玄宗创作的《霓裳羽衣曲》[18]是法曲道情的第一部惊世之作，是法曲道情发展的开端。是以法曲为音调，以道曲为内容，形成有主题、有人物、有艺术情节，以描写神仙、天界生活为主题的艺术作品。唐玄宗是法曲道情的缔造者、创作者，也是创作的组织者。
据《新唐书·礼乐志》卷十二载：“是时，民间以帝自潞州还京师，举兵夜半诛韦皇后，制《夜半乐》《还京乐》二曲，帝又作《文成曲》与《小破阵乐》更奏之。其后，河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。帝方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯[19]制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦滔制《景云》《九真》《紫极》《小长寿》《承天》《顺天乐》六曲，又制商调《君臣相遇乐曲》。”“帝又好羯鼓，而宁王善吹横笛。”又据《乐府诗集》卷九十六，“法曲”载：“《唐会要》曰：‘文宗开成三年，改法曲为仙韶曲。按法曲起于唐，谓之法部。其曲之妙者，有《破阵乐》《一戎大定乐》《长生乐》《赤白桃李花》，余曲有《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣曲》《献天花》《献仙音》之类，总名法曲。’”[20]由上可知，玄宗时，帝王皇族亲自创作并参与演出，达官贵人依然效仿，参与音律创作和谈论音律成为主流话题。法曲道情在这种条件下形成，创作活动蔚然成风，并出现了许多优秀作品，迅速达到了鼎盛时期。只是此时，由原法曲与道曲结合而成的新的艺术品种“法曲道情”，仍叫“法曲”，直至宋代“道情”一词才用于此。
清末易俗社创始人，秦腔剧作家范紫东亦在《乐学通论·道院之法曲》中论述：“道院法曲，隋时已有之，为弘扬道教之乐歌，余在西安城隍庙道院搜集之法曲三章，其音韵卓然为盛唐之音。……不特乐中不多见，普遍歌唱亦未有也，故世称之为道情，亦称‘黄冠体’。”[21](www.xing528.com)
（三）俗曲道情
关于俗曲道情的形成与发展，笔者采信武艺民先生在《中国道情艺术概论》中的论述：“据陕西省终南山道情社艺人的祖辈相传，它（俗曲道情）经历了一经、二词、三道情这样三个发展阶段而形成的。”现借以述之。
“一经”是指中唐兴起的、以讲唱经典为内容的“俗讲”艺术。所谓“俗讲”，就是以通俗的语言、音调和形式讲唱经典，直接宣传教义和通俗文艺，是“俗曲道情”形成与发展的第一阶段。“俗讲”虽然没有离开经卷，但实质上是讲说故事，这就具备了说唱曲艺的性质。到了会昌元年（841），唐武宗灭佛，佛教“俗讲”被禁灭之后，道教“俗讲”亦随之销声匿迹。俗曲道情的第一个发展阶段由此告终。
“二词”，是俗曲道情的第二个发展阶段，是唱词的阶段。当“俗讲”被取缔之后，道士们把宗教内外流传的所谓某些人得道升天的经历施以艺术的加工，编撰为故事，叫作“新经”。这些“新经”音调大量吸收当时社会上流行的词曲或民歌，仍然以艺术的形式进行讲唱，但活动场所都远离道观，进入居士林（信教群众集中的地方）。演唱形式也不再拘泥于道士讲唱让群众静听的旧有形式，而是让居士们学会其中的唱段，当作吟经的功课，并演唱这些唱段，如同吟诵老经一样，可以功德无量。这些词曲统称为“新经韵”。“早在唐代，有些道士便采集民间歌曲装入他们自己创作的歌词演唱，借此抒发自己的感情。由于内容和情调发生了变化，人们把这些歌曲叫作道歌（即道士们演唱的歌，如《续仙传》中记述蓝采和唱的踏歌就是道歌中的一例）。这是从‘老经韵’（道观经席音乐）向‘新经韵’发展过渡的基本情况。所以在晋北艺人中也辈辈相传着这种说法：古代终南山上有琴音，其声异常优美，道家仿其音制曲，名为道歌，道情是由道歌发展而来。”
“三道情”是俗曲道情的第三个发展阶段，是“新经韵”向“鼓子词”的转化，以及由“鼓子词”向“叙事道情”的演变。“鼓子词”是“新经韵”社会化的产物，也就是说，把“新经韵”拿到社会上去演绎，是“鼓子词”发展的开端。社会化后，不再局限于演唱经典，而转化为演绎“无情度有情”的道教故事。因加入“鼓子”为伴奏乐器，故曰“鼓子词”，宋人李子正《咏梅》鼓子词序文中有“女伴近前，鼓子祗候”之句以为证。不仅如此，在宋代，“鼓子词”不但早已形成，其演唱形式也相当完善。鼓子词的演唱形式，是一人主唱兼讲说，另有四至五人操各色乐器伴奏并兼歌伴的形式，也与当代环县道情的演唱形式相吻合。
在宋代，鼓子词社会化后，演唱内容也由道教故事逐渐延伸转变为民间故事和其他内容。“道情”和“鼓子词”这两个名称同时存在，相互混用。如周密《武林旧事》卷上所述：“淳熙十一年六月初一日，车驾过宫，太上邀宫里便背儿至后苑冷泉堂下，有小厮三十人，打息气，唱道情，太上云：此张抡撰鼓子词。”由此证明，鼓子词即道情，“道情”之名正是“新经韵”社会化后诞生的。
据明王圻《稗史汇编》载：宋“靖康初，民间以竹，径二寸，长五尺，冒皮为鼓为节奏”。明人郎瑛《七修类稿》载：“渔鼓、简板始于宋。”可知，北宋末靖康初年（1126），民间就创制了“渔鼓”。渔鼓的音色优雅而独特，又有取材、制造方便的特点，很快取代鼓子。从此，渔鼓、简板成了道情的特色乐器。至南宋，按《武林旧事》记述，淳熙十一年（1186）以后，渔鼓、简板就成为道情的专用乐器。元代初期，渔鼓、简板更成了“八洞神仙”手中的宝物。在元杂剧的许多作品中，也对唱道情有描述，如范康的《竹叶舟》第四折中，列御寇引张子房、葛洪手执渔鼓、简板登场，念白说：“我等无事，暂到长街市上唱些道情曲儿，也好惊醒人世……”渔鼓与道情的结合，使这种艺术发展更加完善。至此，俗曲道情正式完成了它的第三个发展阶段。
（四）民间道情
俗曲道情发展成为民间文艺的道情之后，以其简便的文艺形式，在民间迅速传播。这种演唱形式也可大可小、可繁可简，演唱组合可多可少，演唱地点灵活多样的演出形态，正迎合了人们的观赏需要，得到了广泛的普及，不但在欣赏清雅优美的道情，也在学唱、传播着道情。经过宋元明三代发展，不仅有所谓的神仙真人、云游道士、乡贤居士在学习传播，更催生了职业或半职业艺人、失意文人乃至饥民乞丐学习传播。道情到了芸芸众生之手，便按照各自需要发展，“善歌者取其歌，善说者取其韵”，久而久之，便形成了声腔音乐的分化。艺人们遵循了“化繁为简”“以简胜繁”“以乱求新”的简捷灵活的新体制、新方法，突破原有鼓子词、曲牌音乐、传统剧目和唱段结构风韵的“正札道情”，变为本无正本、曲无正曲、句无正句的“乱札道情”。久而久之，变为人们“倾诉感情、说事道情”的说唱道情、叙事道情或戏曲道情等多种艺术形式。
武艺民先生和四川大学教授张泽洪先生均认为道情在流传过程中分化为两系：一系为诗赞体，主要流传于南方，为曲白相间的说唱道情。诗赞体道情是宋代道情风格的继承，宋代唱道情吸收词牌、曲牌，形成演唱的新经韵，民间又称之为“道歌”。诗赞体道情包括三类：一是湖广道情，二是四川竹琴，三是江浙赣闽桂说唱道情。它们的唱词以七言和十言句式为主。另一系为曲牌体，主要流传北方，其中一部分受北曲影响走向联曲体的音乐体制，另一部分则完全打破完整曲牌限制，利用某些曲牌构成板式，从而走向以节奏为基因的板式音乐体制。这种变革因其难度巨大，经历了相当长的发展时间。
在祖国的大江南北，各类道情在发展变化过程中，与各地不同的风土民情、曲艺、戏曲形式或地方民歌小调融合而形成了诸多不同风格的戏曲道情、说唱道情、皮影道情等艺术形式，构成了全国完整而又多样的道情艺术体系。
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