电影在中国往往经由三种方式进行研究：描述导演艺术风格；勾勒电影创作脉络；刻画经典影片技术特征。实际上，电影研究主要侧重于传统美学分析，旨在揭示电影透过声光呈示或安排现实的可能和功能。进入80年代下半期，经过当代理论熏陶的电影评论者开始尝试从叙事、快感、生产、消费等方面阐释电影的多种文化效应。于是，中国的电影理论经历了从本体批评向文化学研究的转轨。这里的文化研究是指将视点集中在通俗文化再阐释的批评思潮。它与传统艺术批评的根本区别在于它以对大众传媒的研究取代了对“经典”的研究。文化研究在中国的兴起带来了电影批评的两种新气象：一是批评队伍大大扩充，许多学院派文学批评者介入电影，把影视文本作为他们操练新方法的演兵场；二是批评方法微观化、具体化，一些富于社会文化意义的影片（不论新旧）被当作细读、解构的对象。在文化批评中，批评者们往往借助西方语言来突破正统意识形态的叙事框架，并试图创造一种新的话语空间。而作为一场动因来自双重变革（社会与电影）要求的文化讨论，其理论形式本身亦是现代化转型过程中中国方式的象征。
80年代中期的文化批判，是在现代化发展的基点上对民族文化的清理和反思，也是对其未来发展的前瞻式价值重构。首先进入批评者视野的是1949年以来一直占据耀眼地位的谢晋，而第一位“进攻手”恰是同样来自上海的朱大可。在“现代意识”的旗帜下，他锋芒毕露地提出如下观点：谢晋电影已经形成一种模式，特点是鼓吹“感情扩大主义”，是以煽情为最高原则的陈旧美学意识；谢晋电影与所有的俗文化一样，有着既定的“程序编码”；谢晋电影是“某种改造了的电影儒学”，是新时期的“儒电影”或“儒文化”。谢晋电影常常把观众抛向任人摆布的位置，让他们在情感昏迷中被迫接受其化解社会冲突的道德神话。谢晋影片中最为人称道的妇女形象，不过是由柔顺、善良之类的品质堆积而成的老式妇女的标准图像。[24]一石激起千层浪，朱大可的犀利和谢晋的影响力使一场正常的文艺评论上升为轰动全国的理论争鸣。反对者认为朱大可的观点缺乏历史主义态度。辩论的双方各执一端，相持不下，直至钟惦棐的著作《谢晋电影十思》出版，文中他以历史过来人的身份解说谢晋及谢晋电影都是时代的产物，其不足源于社会的局限，其“雅俗共赏，老少咸宜”正是别人无法企及的特长。所谓“谢晋模式”的缺陷，往往来自文学基础，而谢晋电影在新时期造成的反思效应更是功不可没。最后这位谆谆长者不无感慨地希望青年艺术评论者“自己活，也让别人活”[25]。于是80年代关于谢晋电影的讨论就此画上了句号。然而90年代初起，又有一批青年学者再次读解谢晋。1990年第2期《电影艺术》刊登了五篇专题研究文章：李奕明以《谢晋电影在中国电影史上的地位》立题，分析谢晋的影片在不同历史时期与特定社会问题的隐喻式呼应，说明谢晋在电影中通过性别与政治的置换，完成对社会权威话语的艺术再现；汪晖以揭示谢晋电影中《政治与道德及其置换的秘密》阐释其女性爱情的政治抚慰功能；应雄在《古典写作的璀璨黄昏——谢晋及其“家道主义”世界》中分析了谢晋以“家”为本的伦理倾向，指出其作为一个艺术作者已进入“夕阳无限好”的状态；戴锦华以《历史与叙事》的宏大视点分析二者在谢晋电影中的辩证置换，说明他擅长于在非政治叙事中消解历史主题的策略特征。如果说当时朱大可等人的批判更多地带有情绪化直观感受，那么这几篇文章已显示出足够的文化理智。它们不仅对谢晋电影做出相对完整的阐述，而且以崭新的分析方法激活了整个电影批评。一时间，文化批评在电影评论中形成锐不可当的风潮。
1990年，《当代电影》第3期又集中刊登数篇以新角度观照中国电影历史的文章。其中包括李奕明的《〈战火中的青春〉：叙事分析与历史图景解构》、应雄的《〈农奴〉：叙事的张力》、马军骧的《〈上海姑娘〉：革命女性及“观看”问题》、戴锦华的《〈红旗谱〉：一座意识形态的浮桥》、杨远婴的《女权主义与中国女性电影》。这些文章再次以跃跃欲试的姿态运用意识形态批评、叙事学方法、女性主义理论等批评方法，解析经典影片，梳理另一种电影历史脉络。而透过这样的写作，评论者们把经典作品分析作为自己磨炼分析技巧，掌握洞察方式的有效途径。
其实，运用新方法读解中国电影的尝试于80年代中期已经开始。当时频频举办的各种电影研讨会常常是应用新理论，训练读解能力的好机会。譬如《疯狂的代价》《本命年》《晚钟》《红高粱》《最后的疯狂》[26]等影片的研读都曾是有意为之的练兵场。而钟立的《朦胧的现代女性意识——新时期电影女编导创作思想心理评析》[27]，张卫的《〈蝶变〉读解》[28]，姚晓蒙、胡克的《电影：潜藏着意识形态的神话》[29]可以说是现代理论中国化的先声。这些文章在中国电影对象的分析中不做明确的理论宣言，但却糅合多种方法，以曲径通幽的“狡黠”消解现有的意识形态结论。90年代后的《断桥：子一代的艺术》[30]等新型作者论及影片研究的相继出现，不仅标明结构主义理论批评已经相当成熟，而且以其方法的新鲜和批评的力度对文学等其他门类艺术批评产生了影响。与当时万众一心的现代化想象相一致，理论界对本土电影的读解以摆脱学术政治化思维模式、创立新话语空间为目标，并始终充满启蒙的激情。
如果说80年代初期对巴赞理论的趋之若鹜是为了探寻电影的本性，同时涉及电影与世界关系的真实性问题，那么巴赞之后的现代阐述则显示出自主自足的理论色彩。它表明电影理论不仅具备了作为一门学科所应有的概念和范畴，而且还意味着其本身已成长为不同于一般艺术哲学的独立文化学。而正是这一属性的建立，吸引了其他文学或艺术批评家纷纷投身电影研究。可以说，现在的电影队伍早已扩展到院校，媒介等各种人文宣教机构。
90年代的中国文化发生了重大转折，其创作和批评都呈现出完全不同的特征，显然它已经跨出富于光荣与梦想的“新时期”而进入“资本文化化、文化资本化”的残酷历史循环之中。这时的中国电影从美学形态、创作风格、投资方式到发行体制都发生了根本的变化。经济政治作为总体的社会语境，从基础上决定了电影的变革形式；电影作为一种媒介性话语体系，成为社会意识形态的独特表达方式。而这种表达方式演变的最大症候，就是第五代电影越来越走向国际化，第六代电影浮出地表，并被嵌在“半地下、半地上”的状态。面临如此情势的电影批评虽依然以其他批判的视点揭示现实或反观自身的本质和定位，进而获得对社会文化整体的认识，但其理论口径已出现新的转向——后现代和后殖民学说开始进入电影批评。后现代批评的声浪并不宏大，它更多地着重于第五代后影视创作现象的分析。譬如尹鸿区分现代文化和后现代文化的差别[31]，孟宪励撰写《论后现代语境下中国电影的写作》[32]，饶曙光描述《后现代主义文化与当代中国电影电视》[33]。而真正造成90年代前半期批评效应的是由张艺谋、陈凯歌走红国际说起的后殖民批判。
这一后殖民批判主要来自文学批评界。针对张艺谋在世界旋风般的连连得手，王一川设问：是谁导演了张艺谋神话？[34]他指出，张艺谋本人是他执导的影片的导演，但却不是张艺谋神话的导演。他在这部神话中确实显示出惊人的表演天才和独创性，但真正的导演却是东西方文化张力所构成的历史现实本身。王干的质询更加直白：大红灯笼为谁挂？[35]他认为张艺谋虚构了一个灯笼的神话，并通过点灯、封灯、灭灯、毁灯一连串仪式化画面强化了它的民俗特性，而这一民俗的制造正是为了迎合西方观众东方阅读的需求。张颐武则以大论文铺陈，系统阐述第五代电影及其主要代表张艺谋影片中的东方奇观与西方窥视第三世界欲望的不谋而合。[36]他说，张艺谋以空间化的方式提供平面性的，无深度的一个又一个场景的消费。他的艳丽的色彩和传奇式的故事无非是西方中心主义的话语权威的又一次证明。这一批判构成90年代初期最引人注目的理论热点，但其范围始终囿于少数精英，许多电影界批评者出自矛盾心理采取了观望态度。他们认为，“陈张电影”固然暗合了西方对东方的滞后想象，但却把中国电影送上了世界的奖坛。孰是孰非，孰功孰过，不可一概而论。两年以后，当王宁继续论述《后殖民语境与中国当代电影》[37]时，《当代电影》同期刊登颜纯钧反谈后殖民语境和第五代电影创作问题的文章[38]，以造成争鸣对话之势。
比之结构主义理论，后现代和后殖民学说的应用具有更大的争议性，这是因为许多人都怀疑中国是否进入了后现代？后殖民理论的使用是否依然没有逃脱西方话语霸权的策略？而随着90年代社会整体性和同质性的逐步分化，文化现象的色彩纷呈，以及知识队伍的四分五裂，我们再也无法找到一种能够“罢黜百家”的言说，而必须面对“众声喧哗”的态势。
80年代立志现代理论研究的批评者怀有两个愿望：一是要改造电影评论语言的匮乏，二是使电影研究的概念和方法与国际接轨。若干年过去，这一理论现代化过程依然无法摆脱第三世界民族文化处境所面临的尴尬：借用西方话语，遭际忽视本土文化特性的指责；拒绝西方话语，又缺少一套独立的行业话语体系。在电影批评中，不论是本体论，抑或文化说，都不过是外国理论的中国版：我们都从中获得了灵感和视野，但却没有由此派生出中国的电影理论模态。理论的现代化开掘似乎承担着一种巨大的风险：或者就此生发出无限的潜能，或者由此走入死胡同。事实上，此刻我们正处于一个连接过去和未来的过渡性历史时段。比之西方，中国电影确有自己独特的编码和解码方式，问题是我们在策略性、权宜性地借用西方理论之后，如何找到自己的阐释语言并在世界电影理论格局中承担独立的话语角色？
在90年代的现实图景中，另一个不争的事实是：尽管一些受到现代理论训练的研究者仍然留在既定的学术研究领域，但他们的学科已经沦落到社会边缘，部分研究项目难以实现。这一点对于理论建设无疑是更具杀伤力的摧毁，一支队伍的衰落势必导致其战斗力的式微。
1998年
【注释】
[1]夏衍.前事不忘 后事之师：祝《电影艺术》复刊并从中国电影的过去展望将来［J］.电影艺术，1979（1）：15-18.
[2]荒煤.攀登集［M］.北京：中国电影出版社，1986.
[3]钟惦棐.电影文学断想［J］.文学评论，1979（4）：3-19.
[4]白景晟.丢掉戏剧的拐杖［J］.电影艺术参考资料，1979（1）.
[5]余倩.电影应当反映社会矛盾：关于戏剧冲突与电影语言［J］.电影艺术，1980（12）：6-13.
[6]邵牧君.现代化与现代派［J］.电影艺术，1979（5）：35-42.
[7]张骏祥.用电影表现手段完成的文学（根据国庆三十周年献礼片第二次导演总结学习会上的发言整理）［J］.电影通讯，1980（11）：2-12.
[8]郑雪莱.电影文学与电影特性问题：兼与张骏祥同志商榷［G］//罗艺军.20世纪中国电影理论文选：下.北京：中国电影出版社，2003：55-66.
[9]陈昊苏.塑造国家进步的形象［J］.当代电影，1988（1）：6-7.
[10]郑雪莱.电影文学与电影特性问题：兼与张骏祥同志商榷［G］//罗艺军.20世纪中国电影理论文选：下.北京：中国电影出版社，2003：114-131.
[11]麦茨.当代电影理论问题：评让·米特里的《电影美学与心理学》［J］.崔君衍，译.世界电影，1983（4/5）.
[12]麦茨.电影与方法：符号学文选［M］.李幼蒸，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：13.
[13]阿尔特曼.精神分析与电影：想象的表述［G］//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
[14]阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器［J］.思想，1970 （151）.(www.xing528.com)
[15]法国《电影手册》杂志编辑.约翰·福特的《青年林肯》［J］.电影手册，1970 （223） .
[16]穆尔维.视觉快感与叙事电影［J］.殷曼楟，译.影视文化，1988（1）.
[17]阿尔特曼.类型片刍议［J］.宫竺峰，译.世界电影，1985（6）.
[18]安德鲁.电影理论概念［M］.郝大铮，陈梅，等译.上海：上海文艺出版社，2006.
[19]彼得斯.图象符号和电影语言［M］.一匡，译.北京：中国电影出版社， 1990.
[20]布朗.电影理论史评［M］.徐建生，译.北京：中国电影出版社，1994.
[21]李幼蒸.结构主义和符号学：电影理论译文集［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1987.
[22]张红军.电影与新方法［M］.北京：中国广播电视出版社，1992.
[23]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选［M］.上海：上海文艺出版社，1995.
[24]朱大可.谢晋电影模式的缺陷［N］.文汇报，1986.
[25]钟惦棐.谢晋电影十思［G］//罗艺军.20世纪中国电影理论文选：下编.北京：中国电影出版社，2003：500-503.
[26]转引自：远婴，李奕明，贾磊磊，等.《疯狂的代价》笔谈［J］.当代电影，1989（2）：87-96；胡克，远婴，廖世奇，等.讨论《本命年》［J］.当代电影，1989（6）：92-99；惠.战争与人性：《晚钟》座谈纪要［J］.当代电影，1988（6）：117-118；王一川.茫然失措中的生存竞争：《红高粱》与中国意识形态氛围［J］.当代电影，1990（1）：43-51；彭吉象.惊险片应当有自己的美学追求：《最后的疯狂》观后杂感［J］.当代电影，1988（3）：51-55.
[27]钟立.朦胧的现代女性意识：新时期电影女编导创作思想心理评析［J］.当代电影，1986（5）：5-14.
[28]张卫.《蝶变》读解［J］.当代电影，1987（5）：50-56.
[29]姚晓蒙，胡克.电影：潜藏着意识形态的神话［J］.电影艺术，1988（8）：3-9.
[30]戴锦华.断桥：子一代的艺术［J］.电影艺术，1990（3）：135-147；戴锦华.断桥：子一代的艺术［J］.电影艺术，1990（4）：64-78.
[31]尹鸿.告别了普罗米修斯之后：后现代语境中的中国电影［J］.当代电影，1994（2）：60-67.
[32]孟宪励.论后现代语境下中国电影的写作［J］.当代电影，1994（2）：68-74.
[33]饶曙光.后现代主义文化与当代中国电影电视［J］.当代电影，1994（2）：75-81.
[34]王一川.谁导演了张艺谋神话？［J］.创世纪，1993（2）.
[35]王干.大红灯笼为谁挂？［N］.文汇报，1992-10-14.
[36]张颐武.全球性后殖民语境中的张艺谋［J］.当代电影，1993（3）：20-27.
[37]王宁.后殖民语境与中国当代电影［J］.当代电影，1995（5）：32-39.
[38]颜纯钧.经验复合与多元取向：兼论“后殖民语境”问题［J］.当代电影，1995（5）：40-46.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
