巴赞电影美学思想在中国的经历再次引动了电影界对西方理论发展的强烈兴趣，使人们开始对数十年来单一的批评理论范式提出疑问。电影之外人文学科的急剧变化有力地支持了这种质疑态度。而80年代中期崭露头角的第五代电影更以面目全非的创作形态使批评面临一种失语的窘困：旧的研究模式能否准确而恰当地描述新电影？于是，理论批评的兴趣开始转向方法论、认识论、解释学以及话语形式本身。从前的电影评论者视社会政治原则和一般艺术规则为电影好坏的评价原则，而现在面对重新定义的电影创作规范，理论必须迎接自身变革的挑战。如果说在纪实美学运动中创作人员更富于冲动性，那么这次的新理论运动的主力则是评论和研究人员。针对学院气息浓重、理论体系严密、批评思维活跃、方法论不断更迭的西方电影研究，深知自己已经落后的中国电影界开始了一次有意识、有组织、有目的的理论补课。
所谓有意识，是指引进外国理论、改造中国电影观念在当时已达成一种不言而喻的共识。
所谓有组织，是指从80年代中期开始的理论转型经过数次有安排、有计划的课堂教学。
所谓有目的，是指这次学习和引进具有明确的方向性，特指60年代后在西方蓬勃兴起的符号学、叙事学、心理学、意识形态批评、女权主义批判等最富革命性的理论思潮。
由中国电影家协会举办的第五届暑期理论讲习班如同一次电影理论的博览。多方位展示了当代电影批评的角度和视点，使中国电影理论人员建立对电影观念及发展的基本认识。当时教学涉及的范围是《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》《美国50年代的情节电影》《近十年优秀影片的结构和风格》《从多媒介的角度探讨导演问题》《好莱坞歌舞片的神话》《从希区柯克的读解谈关于阐释的问题》《叙事理论》《新电影史学》《当代好莱坞电影中的妇女形象》《电影理论和实践》《法国电影新貌》。参加讲学的有尼克·布朗、罗伯特·罗森、珍·斯泰格、维文·索布切克、比尔·尼柯尔斯、布·汉德逊、伊安·卡普兰拉等。
从这个长长的名单中我们可以看出，这一阶段的学习尚无系统性：题目庞杂，缺少逻辑衔接；讲授者风格各异，没有对应。但对于当时理论概念极为贫乏的听课者，这种铺天盖地的方式却别有一种感染效应，理论的热衷者仿佛豁然开朗，目不暇接地观阅各种流派、不同学说，而那犹如发现新大陆的欣喜和兴奋促使他们激发出更高的学习热情。
接着在电影学院举办的讲学已具有明显的集中性和深入性，其重点主要放在西方电影理论和批评的历史与现状之上。美国的尼克·布朗主讲当代电影理论范畴及对象，英国的汤尼·雷恩主讲影片分析，美国的达里·安德鲁主讲电影阐释学。这些讲座使中国的电影研究者对现代西方理论思辨性和批判性建立了更为清晰的印象，并由此痛感中国电影理论的非专业性和滞后性。
深受现代理论灵感启发的研究者决心将新理论模态介绍给更多的同仁，他们着手的第一项工作就是翻译。(www.xing528.com)
当时对评论界启示极大的译文有《当代电影理论问题——评让·米特里的〈电影美学与心理学〉》[11]《电影符号学中的几个问题》[12]《精神分析与电影：想象的表述》[13]《意识形态和意识形态国家机器》[14]《约翰·福特的〈青年林肯〉》[15]《视觉快感与叙事电影》[16]《类型片刍议》[17]。
当时在理论界引起反响的理论译著有《电影理论概念》[18]《图象符号和电影语言》[19]《电影理论史评》[20]。
时至1995年，相继出版的西方现代理论著作选集有《结构主义和符号学：电影理论译文集》[21]《电影与新方法》[22]《外国电影理论文选》[23]。
一些中国学者不甘只作译匠，而试图在大师学说的基础上表现自己对西方现代理论发展的把握与描述。其中最早写作相关专著的是《当代西方电影美学思想》的作者李幼蒸和《电影美学》的作者姚晓蒙。
从以上的成果中，我们很难说中国对西方当代电影理论已经全面深入了解，但这样的译介无疑具有振聋发聩的启蒙作用。而且由此开始，中国电影界坚持不断地翻译介绍外国电影乃至电视理论，寻求建立全球化的理论视野。可以说，经由符号学肇始，电影理论研究经历了结构主义、解构主义、后现代、后殖民等种种思潮的洗礼。这一洗礼为电影批评话语的革命带来巨大的生机，它不但使电影理论可能在国际文化的背景下反思过去，重写历史，而且通过新的语言方式使中国当代经验的表达直接融入世界理论思潮的脉络之中。
需要说明的是，90年代后的电影理论译介已远不如80年代中后期兴盛，我们对后现代及后殖民理论的了解大多来自文学界或哲学界。
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