季风吹拂：杨远婴自选集 综述

80年代艺术理论探讨的一个主导话语就是不同学科门类对自主性和独立性的诉求，对文艺创作超功利的强调，对工具论艺术思想的激烈批判。电影研究回归本体正是这一理论话语的行业体现。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞、克拉考尔的现实照相论并轨。一是因为纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于推翻旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理；二是因为这套理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。

邵牧君先生在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，产生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。^[10]

事实确乎如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞，但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的出色翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。

在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

克拉考尔以自己的著作《电影的本性——物质现实的复原》对“电影是什么”的问题做出了回答。克拉考尔从界定摄影的特性出发，推论摄影的本性就是电影的本性。虽然他区分了写实和造型两种不同的艺术倾向，但他认为电影的功能主要是记录和揭示“具体的物质现实”。在他看来，电影如同照相，和周围世界有着显而易见的亲近性，而只有具备这种特质的影片才是真正的电影。(www.xing528.com)

1979年后，急于打破多年来只奉蒙太奇为圣经的单调创作规范的电影界，一看到这两种另类理论模式，便欣喜若狂，对之顶礼膜拜，并亟欲以纪实美学彻底改造中国的电影理论构架。作为对蒙太奇手法的对抗，“场面调度”一词在当时获得特别的美学意义。在巴赞理论的背景之下，批评家开始借用这一概念分析镜框中各种声画元素的排列意义，鉴定一部影片或一位导演的视觉风格，而更富于历史性的是创作人员试图以此建立非戏剧式的新型电影，一批名曰纪实电影的作品应运而生。事实上，巴赞和克拉考尔的理论在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞和克拉考尔的故乡恐怕也难以避免。巴赞和克拉考尔的中国意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。

谈本体研究，不能不提周传基。数十年来，他以电影时空结构中的声音为研究对象，以个人的方式锲而不舍地钻研电影视听表达方式，排斥文学性或戏剧性等含混不清的电影批评话语，据理力争电影语言的独特性。他的言说可能失之偏颇，但他对电影本体原理的固执探索毕竟显示了中国人自己把握视听媒介手段的努力。

从当时的研究和创作背景与关联看，所谓纪实美学热潮的根由还在于它与整个社会政治、文化倾向的内在联系，在于对思想解放运动的强烈响应。不论究其动机，抑或观其效应，都具有整体否定（蒙太奇美学）和整体承诺（纪实美学）的二元性，并在本质上依然带有明显的功利性和意识形态性。