以反思“文化大革命”和追寻世界现代化潮流为两个基本前提的所谓新时期一经开始，数十年来占据中国文艺理论霸主地位的苏（联）式社会主义现实主义便首当其冲地遭到质疑。这一理论模式虽然独有包罗万象的气势，但早已暴露出大而无当，空洞乏味的缺陷：宏观的概说和规范永远无法说明艺术创作过程及细节的鲜活和生动。随着旧有政治格局的解体和文艺政策的更换，人们对新历史叙事的期待和希望更加充分地支配了他们对艺术思想大规模变动的想象。而在新框架建立之前，批评界和理论界的工作依然是在旧文化的衣钵下清理创作观念。
对于电影理论来说，廓清自身的属性、功能及创作规范是当务之急。事实上，电影的新时期也正是于此起步的。
首先在政治上给以严厉批判的是在“文化大革命”中。夏衍在题为《前事不忘 后事之师——祝〈电影艺术〉复刊并从中国电影的过去展望将来》的文章中一针见血地指出：“长期以来，我们在掌握政治与文艺的关系……等方面片面性严重。”[1]陈荒煤则不无感慨地说明：“由于过去机械地片面地强调文艺为政治服务，导致了文艺工作的要求简单化和庸俗化，忽视文艺的特征，不重视甚至否认文艺的特殊功能和作用……”[2]身为评论家的钟惦棐自然更加痛心疾首：“如果说文学艺术就是政治，它说明了什么呢？它什么也没说明，它说明的倒是文学艺术应该取消。”[3]老一代艺术家，同时也是老一代艺术领导者的态度为具体电影问题的讨论提供了一个原始的铺垫。
第一个被正面提出的是电影和戏剧的关系问题。中国电影的渊源与戏剧千丝万缕，而电影理论的不发达又使戏剧理论在很多年内成为电影评论的标尺，因而打破戏剧式电影观念就成为电影变革的先声。电影学院教师白景晟撰文设问：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”他认为：“是到了丢掉戏剧拐杖的时候了！”[4]另一个学院教师余倩则针锋相对，他认为电影始终没有而且也不可能完全摆脱戏剧的影响[5]。西方电影研究家邵牧君以置换概念的方式介入讨论，提出电影并非“越来越摆脱了戏剧化的影响”，而且这也不能标示为“世界电影艺术在现代发展的一个趋势”。[6]
接踵而至的是电影的文学性问题。这场论争出人意料地肇始于一个曾在美国留学的资深电影艺术家——著名老导演张骏祥。他在一次导演艺术研讨会上令人惊讶地公然提出：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。”[7]当界内同仁正在致力于电影主体性建设的时候，这样一种弦外之音自然会招致强烈的反映。其中最引人注目的是另一位老理论家郑雪莱的反驳：“电影剧本是一种文学（或‘第四种文学’），但电影并不就是文学：电影剧本要求为未来的影片提供思想艺术基础，但并非要反过来体现电影剧本的‘文学价值’……”[8]他强调不要把电影和文学关系本末倒置。(www.xing528.com)
不论是反戏剧性还是文学性，其主旨都在于突出电影本身的规律性，酿造“电影就是电影”的话语环境。如果说这场爆发于80年代前半期的文学及戏剧的争论意在电影自身规范的建构，那么始发于80年代后半期的关于电影娱乐性的讨论则是它的延伸和继续，不同之处仅是前者偏重于语言，后者偏重于职能。
关于娱乐性的讨论共有过三次值得记录在案的活动：第一次是1987年《当代电影》连载的相关对话；第二次是1988年《当代电影》编辑部召开的“中国当代娱乐片研究会”；第三次是1992年北京电影学院主持的“把娱乐片拍得更艺术”的讨论。这三次活动从探讨娱乐片的价值和意义、说明娱乐的特殊社会文化功能到分析研究娱乐片创作的规则与方式，显示出层层递进的深化过程。这三次活动令人印象至深的是原广电部副部长陈昊苏，他第一个开明宗义地肯定了娱乐是社会文明进步的需要，并提倡拍摄高水平的娱乐片。[9]电影的娱乐功能本来与生俱有，在中国却需要反复验明正身，这说明许多年来对电影自身规范的认识一直是理论和批评的盲点。关于娱乐片的三次讨论虽然时间跨度长达5年，但旨在完整创作人员对电影的认识。
不论是关于戏剧性的争论或关于文学性的辨析还是关于娱乐性的探讨，其观念的冲突都源自双方立论的出发点不在同一理论层面。究其原因，常常是本体论和创作论错位争辩。现在看来，当时的问题并未真正触及电影创作的本质，而在探讨中也未能引入新的理解概念和研究视点，只不过是把思想解放的话语运用于电影批评，并且仍然试图以一般的文艺美学范式阐释电影功能。或许，我们可以将之视为一种权宜之计：欲擒电影本体，故纵戏剧文学；先展示花拳绣腿，后显露真刀真枪。但若从理论层面分析，这种自身话语的缺席和匮乏就是一种表述的危机：它源自对现有描述手段的怀疑，标示在一个范式下说明个体艺术的理论模态再也不受欢迎，但思维的懵懂又使之找不到合适的语言。事实证明，随着电影现代性在创作中的逐渐实现，原有的批评观念受到了更大的质疑和摈弃。
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