爱森斯坦的蒙太奇原则仿效了史诗的形式——影片所着力表现的是运动的“连接点”和意志的“爆发点”，任何人物或事件都不具有完整性，而只呈现最富象征意义的关键时刻。
爱森斯坦史诗影片的另一个特点是他只有在表现集体性事件时才提供过程，个体的活动几乎永远得不到完整的展示。当然，即使是整体运动的过程也常常被浓缩为一个瞬间。譬如《战舰波将金号》的剧情发生在48小时之内，《十月》中事件展开的时间是10天，《总路线》《亚历山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》的情节虽然延续了几个月，甚至几十年（《伊凡雷帝》），但影片的结构也被划分为若干诗行般的片段章节。爱森斯坦的叙事不是演进，也不是渐变，而是爆发式的跳跃。慕西纳克曾评论说：“爱森斯坦的影片犹如一声呐喊，普多夫金的影片宛若一首歌曲。”
爱森斯坦的蒙太奇和格里菲斯的叙事分别显示了两种叙事方式：前者接近诗歌，后者相当于小说。小说的叙述者总是把自己隐藏在事实背后，并力图创造某种真实的氛围。而诗人式的表述者则不同，他审视自己所表现的世界，改变事物的表象，重新组合现实，他让观众看到的是他对世界的观察，而观众感兴趣的也是他那不同凡响的表现手法。英国评论家罗伯特·赫林在1928年评论爱森斯坦的电影形式时说：“事实上，爱森斯坦是用操纵我们的意识的方法而使之充分感觉，充分起作用，直到唤醒下意识，并使激动起来的下意识作为意识的补充。”和爱森斯坦同时代的人谢尔盖·特列季亚科夫认为：“爱森斯坦所试图实施的已经不是有关思想的思想，而是有关电影概念的思想，即纯情绪的效应将他研究至今的理性效应所取代。”
我们可以把爱森斯坦的创作及其理论看作宣传教化的标本。他认为艺术的作用就在于传递普通语言无法表述的信息，在于通过情感打动观众的心智，因此他坚持认为观众也是电影构成的一部分。(www.xing528.com)
在影片《十月》中，爱森斯坦全面实践了自己的蒙太奇法则。片中没有中心人物，也没有完整的情绪，但却布满比比皆是的政治隐喻：用成串的圣像汇集“上帝”的概念，以联排将军和拿破仑塑像构成“独裁”的语句。克伦斯基在沙皇后宫闲坐，列宁登程返回莫斯科；克伦斯基的靴子搁放在一个精致的枕头之上，列宁的水壶沸腾在熊熊的篝火之上，空虚的优雅接连充满生命力的跃动，对立的影像设置折射出明确的褒贬倾向。
理性电影的修辞方式在《十月》中也发挥到了极致：把竖琴的镜头切入孟什维克讲话的段落，标示孟什维克在重大历史事件来临之际只会喋喋不休；把克伦斯基的静态姿势和一只靠发条驱动的孔雀并列，暗示他在冬宫里不过是个机械的政治玩偶。爱森斯坦抓住每一个镜头，利用约定俗成的文化符码建立隐喻关系，使影像表现从动作世界转向了意义世界。
1930年2月17日，爱森斯坦在巴黎索邦大学的演讲中阐释了理性电影的诉求：“理性电影是能够克服逻辑语言和形象语言之间的不协调的唯一手段。在电影辩证法语言的基础上，理性电影将不是故事的电影，也不是轶闻的电影。理性电影将是概念的电影。它将是整个思想体系和概念体系的直接表现。”
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