20年代俄国形式主义者对电影理论的探索

照相的发明诱使科学家追逐以照相为基础的各种科技手段，摄录丰富多彩的人类活动与瞬息万变的自然界。当摄取动态分解和还原运动影像的各种技术问题一一解决，活动影像就被爱迪生关进“窥影柜”，供市井闲人驻足观赏，沦为娱乐工具。卢米埃尔兄弟的历史功绩在于把活动影像从爱迪生的“窥影柜”中解放出来，将之映现于一块白布，催生了前所未见的银幕。但卢米埃尔兄弟是否料到这将会是一门划时代的新型艺术就不得而知了。

电影确实是20世纪最重要的文化现象之一，可在它问世的初年，有谁把从爱迪生“窥影柜”中瞥见的拳手搏击、舞女脱衣的景观当作艺术呢？出席卢米埃尔兄弟影片首映的观众固然为活动影像激动，但他们的兴奋仅仅是因为目睹了人类行为难以置信地如实复现。嗅觉灵敏的商人看到了这些纪录影像所潜含的叙事功能，随即用来制作各种艳俗桥段——浅薄的浪子回头、苦命的遇人不淑、离谱的血腥残暴，不够高雅的品相自然遭到了上流社会的嗤之以鼻。

文化传统悠久的欧洲凭借过往的骄傲，让电影从经典艺术中寻求营养提高格调。1908年，法国人把电影高雅化的尝试托付给一批声名显赫的老牌艺术家，但从1908年的《吉斯公爵的被刺》到1911年的《伊丽莎白女王》，三年的努力只得到了不堪回首的尴尬：观众从银幕上听不到舞台表演者原本震撼心灵的台词，只见嘴唇无端翕张，徒然传递无法通达的哑语，而优美的肢体动作更像是夸张的滑稽。那些欣然前来观赏名家表演的文人雅士给出了无情的讪笑与嘲讽。也许正是这些多次尝试的失败使侨居巴黎的意大利评论家卡努杜认识到“电影不是戏剧”，电影的艺术可能性就存在于电影自身。

卡努杜是第一个为电影功能定位的人。他把已存艺术分为时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑），命名电影是“第七艺术”。卡努杜虽把电影置于传统艺术之外，但却依然用传统艺术的理念想象电影。他认为电影能够弥合传统艺术之间的隔膜，并希望电影摒弃商业性，让“知识精英”享有创作特权。电影的发展显然拒绝了卡努杜的要求，无视商业回报的电影终究不能维系电影自身的生存，但把电影作为独立艺术的专业探讨确实是从卡努杜这里肇始。

旅美德国心理学家于果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》堪称电影理论史上第一部有分量的论著，作者从审美心理生成的角度对电影进行了全面考察。明斯特伯格分析心理机制同观影感知的关系，揭示观众的注意力、记忆、想象、情绪与电影画面运动相互感应的内在机制。他认为摄影机所摄的外在世界实际上已经脱离了原来时空和因果的掣肘，而流注进“意识形式的铸模”。

明斯特伯格充满睿智的发现在当年并未受到足够的重视，但热衷新潮的青年一代却随着默片艺术的日臻成熟对电影越来越倾心。应该说是灾难性的第一次世界大战促成了电影热潮的高涨，而巴黎和莫斯科是繁盛的中心。

在法国，战争迫使舞台演出停滞，热衷剧院的骚人墨客转而光顾他们过去看不上的电影院，结果被诡魅光影的银幕迷醉，发现了艺术与美学的新大陆。以路易·德吕克为代表的艺术家开始为电影大声呐喊，他们提出电影的本质是“上镜头性”（德吕克），他们欢呼“画面的时代已经到来”（阿贝尔·冈斯），他们说“节奏是心灵的需要”（慕西纳克），他们指出“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”（爱泼斯坦）。他们探讨光影在营造气氛时的巨大作用，研究摄影机前表演的特殊方式，强调摄影与剪接对影片风格的决定性意义，他们的一致共识是：电影是一门新的“视觉艺术”（杜拉克）。这些离经叛道的弄潮儿不仅提出理论主张，而且几乎无一例外地投身影片创作，以片场实践印证自己的理论发现。

德吕克通常被认为是卡努杜的继承者，但德吕克始终不同意“第七艺术”的提法，他从一开始就冷静地注意到了电影制作者和消费者不同以往的制衡关系，承认电影是艺术也是商业。

在俄国，第一次世界大战催生了苏维埃，一批青年知识分子怀着革命的理想投身创作，充沛的政治热情促使他们更加关注意识形态传递效能，关注影像蒙太奇的思想功能。他们认为画面本身并无含义，含义是由蒙太奇剪辑注入观众意识。蒙太奇本来是个法语技术词汇，意指画面的组接，其叙事作用已为美国人格里菲斯的影片所证明。20世纪20年代的苏联导演们空前地发掘了蒙太奇的意识形态功能，他们不仅写出了思维缜密、论据琐细、卷帙浩繁的理论著作，而且还创作了《战舰波将金号》（导演爱森斯坦）、《母亲》（导演普多夫金）、《兵工厂》（导演杜甫仁科）、《持摄影机的人》（导演维尔托夫）等一批实验其功能效应的电影杰作。这些导演利用苏维埃政权最初十年的自由空气，大胆实践大声争议，为蒙太奇学说建立了实践的样板和系统的理念。这场美学运动在30年代政治收缩的背景下戛然而止，主将爱森斯坦的后期思考尘封于柜，活跃的维尔托夫也彻底沉默。但苏联蒙太奇学派的影响在国际影坛源远流长，60年代爱森斯坦晚期论著的面世让巴赞“禁用蒙太奇”的观点受到质疑，维尔托夫的“结构蒙太奇”启发了“真实电影”的创作。

20年代探索电影理论的人并非都是德吕克和爱森斯坦那样的创作实践者，当年一个号称“形式主义”的俄国文学理论学派对电影研究也具有特殊意义。他们把文学作品视为某种纯粹的创作现象，刻意追寻文学本身的内在规律。他们总结归纳文学的构成元素与构成方法，认为只有文学的特有规则才能说明文学本身的意义。以同样的理念，他们研究了包括电影在内的其他艺术门类。他们发现：“电影中的可见世界不仅仅是可见世界，而是语义关联中的可见世界，否则电影只是活动照片。只有当可见的人、可见的物具有语义符号的资格，才能成为电影艺术的元素。”而所谓的语义关联是由风格变化赋予的；摄角、背景、照明具有重要的意义。电影只有动用了这些形式参数后才能把普通材料（可见的世界）改造成自身语言的语义元素。（梯尼亚诺夫）他们甚至说：“归根结底，电影同一切艺术一样，是一个图像语言的特殊体系。”（艾亨鲍姆）这样的论述已超越创作问题而进入了美学范畴。形式主义者的电影理论在当时并未产生显著的影响，因为后来他们纷纷离开俄国，主要从事语义学和叙事学，不再涉及电影研究。但“形式主义”学说在二战后被重新发现，影响了现代电影理论概念的建构。

有声片的出现让一批在默片时期取得杰出成就的电影人心存芥蒂，一些理论家对之也表示了不信任。德国完形心理学家鲁道夫·爱因汉姆的著作《电影作为艺术》就是这种态度的典型。此书出版于有声片已有六年历史的1933年，作者通过视觉心理生成的论证，认为电影之所以成为艺术恰恰就是因为它“不能完美地重现现实”，默片时代的技术缺陷（黑白与无声）才是电影艺术成就的必要条件，这种观点显然不符合电影发展的历史事实。《电影作为艺术》的意义在于它相对全面地总结了默片时代的电影观赏经验，较为细致地区分了电影技巧的类别，对后来的电影语法探讨具有一定的启示。

横跨默片和有声片两个时代的匈牙利美学家巴拉兹·贝拉始终孜孜探求电影的功能特征。他的三部论著《可见的人——电影文化》、《电影精神》和《电影美学》既集前人研究成果之大成，又有自己的独特建树，记录了他对电影发展历程的跟进式思考，三部作品也可以说是一部不断总结、不断修正的大作品。巴拉兹意识到电影不仅与其他艺术不同，而且是欧洲人必须向美国人学习的艺术。他卸除了欧洲人论说电影时放不下的文化优越包袱，超越了艺术客体与鉴赏主体分离的传统陈见，提出了电影观众的眼睛是与摄影机的透镜相一致的“认同”论。巴拉兹第一次触及了“电影文化”的理念，认为欣赏电影如同欣赏音乐，需要接受必要的文化启蒙和专业训练。作为一门独立的艺术，电影应有独特的语言方式，那么，“电影在什么时候、通过什么样的与戏剧不同的语言成为一种新的艺术呢？”巴拉兹用电影语言的四个特征回答了自己提出的问题：（1）电影场景与观众之间的距离是可变的，所以画格内场景的幅度也是可变的；（2）电影中的完整场面可以分割为一系列大小不同的景别；（3）表现细节镜头的摄角和幅度也是可变的；（4）蒙太奇不仅可以把一场又一场的全景切入有序的系列，同时还可以把同一场景的最小细节镜头切入有序的系列。

巴拉兹和爱因汉姆的理论必然地引发了人们对电影语法规范的研究。第一本《电影语法》（雷蒙·斯波蒂伍德著）1935年在伦敦出版，接着又有一批类同的著作在意大利和法国相继问世（譬如巴塔叶的《电影语法》等），他们借用自然语言的语法为电影语言确立规范：“镜头”比作“词”，“景别”约等于“词类”，“段落”比作“句”，场景转换如同“标点符号”。这种亦步亦趋的比附，虽然在“语义”和“句段”分析上为以后的符号学研究开了先河，但也影响了对电影语言自身特质的体认。第二次世界大战后的巴赞电影本体论就把语法学派逼入难以自圆其说的窘境。

巴赞的影像本体论与电影起源心理学密切相关。他认为电影发明的心理依据就是再现完整现实的幻想。他在《“完整电影”的神话》一文中说：“……电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话……电影是从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”

巴赞特别强调如实展现事物原貌的“透明性”、暧昧性和题材的直接性。他认为现实存在是多义的、含糊的、不确定的，所以他主张“把现实中的暧昧意义重新表现在影片中”，影片的叙事结构应该是“事件的完整性受到尊重”的结构，是用细节动作叙事单元替代传统省略法的结构。他批评蒙太奇式的叙事只对事件做象征性交代，破坏了事实的完整性。巴赞坚持电影的本性在于再现事物原貌，因此他倡导长镜头和景深镜头：长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头让观众看到现实空间的全貌和事物之间的实际联系。长镜头和景深镜头能够避免限定观众的知觉过程，能够通过事物的常态和完整的动作揭示动机。

与巴赞理论几乎同时出现的还有德国理论家克拉考尔的两部名著《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》和《电影的本性——物质现实的复原》。第二本书的副标题点明了克拉考尔的现实主义主张，但他与巴赞的出发点并不相同。巴赞的出发点是电影本体，即电影自身，而克拉考尔的出发点是电影的本性。巴赞被批评说犯了混淆事实和艺术的错误，错把工具和劳动相等同（这种批评在60年代爱森斯坦的晚期论著发表之后更趋激烈），但对克拉考尔的批评往往在于他的武断——把历史片、幻想片、歌舞片统统斥之为违拗电影本性的不纯劣品；或观点矛盾——《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》呼唤艺术家的良知，《电影的本性——物质现实的复原》又力主现实描述的歧义性。

巴赞和克拉考尔的现实主义论说出现在第二次世界大战后的欧美绝非偶然。经历了两次巨大战祸的欧美人开始质疑对现实的单义解释，而传统电影偏偏醉心伪装真实，用动人的故事和快感的影像编织密封的神话，为观众注入单一的思想意识，早已丧失了揭示现实的能力。巴赞和克拉考尔所倡导的现实主义已在为现代电影的登场鸣锣开道。

在电影理论从经典转向现代的过渡中，让·米特里是座根基厚实的桥梁。他学识渊博，充满辩证精神，善于在评析前人成果的基础上博采众长，折中地融汇不同的理论派别。例如一般人的眼中相互冲突的巴赞长镜头和爱森斯坦蒙太奇，被米特里认为是体裁差异而非美学对立。他说长镜头类似小说，蒙太奇接近诗，两者只是功能不同。但中和的米特里并不乏独到的个人见解，比如他认为影像最初只是物象，是现实的一个片段；物象一旦变为符号，电影便成为语言；经过导演的创造，语言升华为艺术。物象、符号、艺术就是米特里辩证电影观的三个支柱。米特里学术生涯的晚年，电影符号学开始在法国、英国、意大利滥觞，他的最后一篇论著《电影符号学质疑：语言与电影》，已经和现代电影理论接上了轨。

波德维尔对电影理论的历史脉络曾做过一个精辟的概括。他认为，经典理论回答的问题是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系以及电影和现实的关系等问题。而60年代以后的电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影哲学。这不仅标志着电影理论本身已具备作为一门学科应有的概念和范畴，而且还意味着电影理论本身已抽象为一种既不同于一般艺术哲学，也不同于一般美学理论的电影文化学。经典理论时期的理论，无论蒙太奇学派、现实主义学派或电影心理学派，彼此缺乏密切的、递进发展的关系，而显示出分散的、自说自话的特点。但是60年代以后的现代电影理论的发展则呈现出某种内在的连贯性。(www.xing528.com)

以麦茨为代表的电影符号学所探讨的是电影与语言的关系，其研究范畴局限于电影有无符号、有无语法等问题的框架之内。但麦茨在其著作《电影：语言还是言语》中开宗明义宣布：他要证明电影“不是现实为人们提供的感知整体的摹写”，电影是经过艺术家重新结构的、具有约定性的符号系统，是艺术家的创造物。这显然是对电影本体论的有力挑战。如果说符号学的目标是试图建构一种解释电影如何把含义呈现给观众的模式，那么随之而来的意识形态批评所研究的则是电影在社会中的职能与作用，电影怎样创造影像与现实，怎样使角色在社会中产生能动作用。

按照意大利符号学家艾柯的概括，电影符号学大致经历了四个阶段。第一阶段：70年代以前，以索绪尔的语言学为基本模式，是开创阶段。第二阶段：70年代以后，以文本读解为中心。在这个阶段，符号学开始从结构研究转向结构过程的研究，即从表述结果转向表述过程，从静态分析转向能指运动。第三阶段：阿尔都塞的意识形态理论的借鉴使符号学进入此阶段。第四阶段：以精神分析学为理论核心，此刻符号学研究的热点发生重大转移，对电影符号的精细分析已被对电影机制的研究所取代。这一转变标志第二符号学的诞生。

麦茨早期理论活动有两个重点：一是影像体系，二是传统剪接手法。他认为诸如闪回、交叉镜头等手法已具有结构和规范的意义，运用这些手法就是遵循约定俗成的形式。电影如何通过剪接表现接续、时间断裂、因果关系、对立关系、空间距离等问题一直是他注意的内容。他把语言学的概念和方法引入电影研究；语言学中能指—所指、内涵—外延、历时性—共时性、隐喻—换喻等一组组概念，就是他借用来研究影片结构的工具。在他看来，电影语言首先是对某个情节的具体表述。他的研究结果产生了著名的大组合段体系。他根据语言学中音素和音位的概念、音素的不同位置构成不同含义的原理，区分出八大组合段，即八种可能的镜头组接方式，并试图以此涵盖蒙太奇的全部叙事结构。麦茨的大组合段研究的目的是要寻找电影话语中适当的“句”“段”单位及其组织类型。他通过对镜头的排列次序、组合方式、场景连接的分析，揭示它们在不同语境中的叙事功能，进而考察不同导演在不同背景和不同影片类型中镜头组接的意义。

除了探讨电影语言的结构外，电影符号学还研究了电影符号的实质。电影符号学用换喻的形式把电影和语言联系起来，把电影手段归结为组织“超电影”符号材料的方法。它追踪经典影片中的美学体系如何受到隐蔽的制作规律的调节和控制，从而拆穿传统的电影神话的秘密。然而，一旦将神话的“影素”抛弃，电影符号也就还原为现实的符号，有些武器就应付不了深入探索广袤无垠的社会象征领域的需求。这种建立在主客观分离立场上的经验论，往往把“结构”当作“结构化的结果”，并经常忽视主客体之间的相互联系。这一切都意味着电影符号学的表述范畴有待增补和置换，需要把彼此独立的电影现象连接为整体，并从更广阔的视野来加以考察。

1975年，《电影精神分析理论》一书在巴黎出版，宣告了电影第二符号学的诞生，从此精神分析学将成为符号学研究的主导。早在60年代符号学初兴之时，弗洛伊德主义就被用于经典叙事类型的分析。根据这种模式，故事情节被描述为俄狄浦斯情结的框架。这种方法侧重于情节模式——能指文本的分析。当一直处于电影理论边缘的精神分析进入主导地位之后，作为能指的文本遂成为所指的文本，从而形成对这一领域的重新描述。

精神分析的引入的关键在于银幕自身概念的变化。银幕是什么？爱森斯坦说，它是旨在建立含义和效果的画框；巴赞说，它是面向世界的窗户；米特里说，它既是画框，又是窗户。精神分析学则提出一种新的隐喻，说银幕是一面镜子，这样艺术对象便由客体变为主体。精神分析强调观众与影片的复杂关系，寻找观影心理机制和电影影像机制的同一性。电影精神分析学主要受法国心理学家雅克·拉康的影响。他在《精神分析的四个基本概念》《笔录集》等论著中，阐述了一系列心理学问题，例如精神分析学的“主体”、人类现实的自然层面通过符号层面向文化层面的转化、“想象者”的心理功能、形成内心视象的“镜子阶段”、体现主体与语言关系的象征等。他提出的镜像分析对于理解电影的现实具有本质性的意义，它为个体与世界的想象关系，提供了一个独特的视角。这一理论超越人们在镜前的特定情景，暗示任何具有转换倾向的状态。每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系。

电影理论家博德里进一步发展了这种观念，他认为镜子与银幕的外形相似，都是一个由框架限制的二维画面。银幕使影像与现实世界分离，电影形象构造一个想象中的世界，观众却通过银幕看到并感到一个广阔的世界。尽管银幕上的人物与场面均属虚构，但观众仍深信不疑。还有一些研究者把“镜像”理论应用于观众的心理分析。观众把自己的目的和欲望投射到影片主人公的身上，然后反过来再与主人公所体现的动机与价值认同。观众作为主体所具有的结构功能取决于电影同化过程中所包含的那种可逆的和变动的性质。在同一部影片中，观众可以随故事情节的发展而不断产生新的认同。也就是说，观众在影片观赏中不断为自己选取最佳位置。而麦茨曾认为，观众具有的文化经验，使他在看影片时预先排除对客体的选择。观众走进电影院，就已经做出心理倒退的决定，他将不再关心银幕上的世界真实与否，甘心被虚构的想象世界同化；这种同化除去倒退倾向外，同时还有升华的作用，使观众在观影过程中放弃旧的欲望客体，重建对象选择，进而与现实力量认同。

精神分析学中镜子的类比推翻了电影是物质现实复原的传统观念，提出了观影主体的问题，使电影研究的主题产生重大位移，从而推动电影理论的当代发展，把电影理论从第一符号学的纯理性的甚至是机械性的狭笼中解放出来，并把主体的构成引入电影的表意过程。正如符号学确立了电影符码规则的存在一样，精神分析学挖掘出了隐埋在电影文本深处的主体意识形态体系，它使电影理论从对影片表层结构的阐述进入对影片“无言叙述”的内在框架的研读。

电影的意识形态批评主要表现为对电影制作机制的社会性批评，因此，这种批评的意义并不在于电影的所指层面，而在于它的能指结构。这就是说，意识形态批评不从影片故事内涵结构中去寻找更深层的意义，而是通过文本所指来研究其能指结构以及决定这种能指的社会文化语境，并在这种关系中探讨主体的位置。电影符号学和精神分析学显然是意识形态批评的重要理论基础。而它的另一个理论来源则是阿尔都塞的意识形态理论。在谈到意识形态的定义时，阿尔都塞提出了两个命题：

（1）意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系。

（2）意识形态是一种物质的存在。

在阿尔都塞看来，意识形态国家机器的基本职能就是让个体进入机构并为其提供位置，即“通过意识形态机构把个体询唤为主体”。阿尔都塞参照了拉康的理论，认为儿童主体的确立与他进入语言的记号体系有关，因此，个体只能通过规定的功能和角色进入某一社会机构。社会制度先于个体而存在，个体必须按照预先规定的位置进入社会制度中去。阿尔都塞就这样把“主体”概念与意识形态理论结合到一起。

在《读〈资本论〉》的论著中，阿尔都塞提出了“症候阅读法”的概念。他认为，在阅读一个文本时，不能仅仅对表面论述作简单的、直接的阅读，而必须把它同埋藏在正文之中的无意识症候联系起来，即不仅要看到白纸黑字的原文，还要注意把握其中的隐秘的含义。

意识形态理论引入电影研究，使电影被当作纯粹艺术的论断受到严重的挑战，因为电影本身就被看作一种意识形态。首先，它是一种工业，是生产方式的产物。在资本主义社会，与其他工业一样，电影生产也是商品生产，体现了资本的简单再生产和扩大再生产，它的价值消费过程也是实现资本增值的过程。在更普遍的情况下，电影工业本身是一种国家工业。所以，电影一问世就浸透着国家的意识形态。其次，由于电影的直感性和大众性使它从根本上能够掌握观众的意识。表面上，电影似乎是现实社会的机械复制，而实际上，它是按照国家意识形态的规则虚构现实。当观众希望通过电影来认识生活、认识社会时，他们所接受的其实是电影创造的生活和社会。因此，西方电影的消费过程就是资本主义社会观念和资产阶级意识形态再生产的过程。

至于电影如何发挥国家意识形态的效果，电影理论家们探讨了电影机器的意识形态效果（博德里的《基本电影机器的意识形态效果》）和电影叙事中的意识形态作用（欧达尔的《论缝合系统》）这样两大基本问题，结论是：电影和其他意识形态方式一样，把个体（人）变为主体（臣民），即把个体同化，以进行社会形态再生产。电影利用叙事和影像，创造主体（臣民）的位置和主体（臣民）的角色，并使这位置和角色安分守己。电影的一切艺术功能或技术手段都只是某种意识形态的策略代码。电影的不同叙事方式正是由不同历史的不同意识形态决定的。但这种关系并不是直接的或显而易见的，而是暗含在社会无意识或政治无意识之中，因此，对电影的分析往往就是对社会历史分析的一部分。电影的意识形态批评对老式的阐发式批评提出了疑问：导演是否完全控制着影片？导演是否可能被更大的社会力量所控制？影片究竟是不是一个统一体？从症候阅读的角度看，每种影片含义都有自己所归属的意识形态价值和意识形态根源，一旦影片中含有若干复杂的对立面，就会产生无法一言蔽之的含义和价值；而影片中人物的情节的矛盾恰恰是社会冲突和意识形态混乱的症候。这些含义的产生并不是影片创作者有意为之，而是处于特定社会语境中的人们无意识言谈话语间反映出的意识形态的症候。电影不仅传递意识形态，而且也传达意识形态的矛盾与混乱。

作为思想文化运动的女性主义思潮，也是在六七十年代以来的后结构主义的历史背景下展开的。它与意识形态批评一样，对发达的好莱坞电影工业结构及制作方式采取某种批判的、解构式的立场和方法。女性主义电影理论的目的在于瓦解电影业中对女性的压制和剥夺，其电影批评的主要任务就是通过对资产阶级主流电影的视听语言的解构式批判，来揭露其深层意识形态中的反女性本质。作为一个当代电影理论中的重要流派，女性主义批评自觉地与创作实践拉开了距离；它对好莱坞经典电影的解构式分析，不仅显示了当代理论的独特视角和批判力量，同时也维护了理论形态的自足性和独立性。在60年代后蓬勃展开的“解构化”文化思潮中，女性主义是一支不可或缺的力量。

电影理论的历史与电影艺术的历史呈现两条时而相交、时而分离的发展脉络。这是因为电影理论不是电影的影子，而是对电影的阐释。不同的阐释并不是由不同电影引起的，而是由不同的理论立场造成的。对于电影文本的研究，有这样几种相对稳定的阐释方法。