1956年，苏联文艺征候发生了富于戏剧性的变化。苏联共产党第二十次代表大会的召开和赫鲁晓夫在会上所做的惊人的秘密报告，暗示了斯大林时代的结束，文艺界以此为转折点，开始在非斯大林化的旗帜下发展起来。文艺政策的松动和艺术家境遇的改善提供了一幅解冻和冰释的历史性画卷。许多作家从监狱和集中营里走出，重返家园；以往遭到禁止的题材在报刊上重新出现；曾被谴责为“象征派”和“颓废派”的勃洛克与叶赛宁等人恢复了应有的地位；一些受到严厉批判的作品转而受到批评界的欢迎；著名艺术家们多年来第一次敢于大胆地各抒己见，这虽然不是一个产生伟大果实的时刻，但毕竟预示了春天的来临。
这无疑是一场由政治引起的文艺复兴运动。它一方面表现为一连串热闹起伏的论争，另一方面则诱发了一种静悄悄的艺术观念革命。前一种论争常常因为政治上的忽左忽右而忽高忽低，后一种革命围绕着创作技巧和情趣的转化而催生、助长着苏联艺术的现代化发展。前一种论争往往由于论争者们的侧重隐显而构成微妙的文艺景观，后一种探索则具体化为对新的社会准则、新的正面人物以及新的表现形式的寻求。
在电影界，对战争题材的反思和对战争中人的道德价值观念的重估成为一个突破口。
第二次世界大战期间，苏联有700万人死亡，1600万人负伤，数以百万计的人死于饥饿和疾病，400万儿童沦为孤儿，1710个城镇、7000个村庄、600万个新建筑物、317家工厂被摧毁，98000个农庄遭洗劫，总共损失6990亿卢布。然而，这场巨大的灾难在战后似乎衍化为一笔取之不尽、用之不竭的精神财富。不同的艺术家在不同的背景下对它进行着不同的描述和反映。它既像是巴赞意义上的一面“窗户”，展现着时代的政治水准，又像是精神分析学意义上的一面“镜子”，映示着社会的道德倾向。在斯大林时期，战争是英雄的炼狱，每一部关于战争的影片，都是一曲在苦难中涅槃的颂歌；轮到赫鲁晓夫执政，战争恢复了瘟神的原貌，它给人民带来的是肉体的伤害和心灵的摧残；勃列日涅夫时代伊始，战场被涂上了综合的色彩，这里既发生着种种非人道的行为，但同时又塑造和培养着爱国主义精神。卫国战争打了近4年，战争片拍了40年，其中不断变幻的是政治价值取向，而恒久不动的是神话原型。以《青年近卫军》为代表的第一代战争片的主旨是号召人民投入战斗，保卫祖国；以《雁南飞》为代表的第二代战争片是“从和平的角度、用生还者的目光回顾过去的战争”；以《这里的黎明静悄悄》为代表的第三代战争片是用战争的实况检验当代人与英雄的差距，激发青年人献身的勇气和热情。
《一个人的遭遇》《晴朗的天空》《士兵之歌》《雁南飞》《伊万的童年》等影片是赫鲁晓夫时期战争片的典范，也是苏联电影革新的先声，它们对叙事风格化的探索体现了新电影的思考深度。在国际上轰动一时的《雁南飞》，从各方面都显示了当时苏联电影所达到的艺术水平。
50年代末期电影艺术飞跃的动因来自对战时人民心理状态特征及根源的追寻。在这类影片中，导演们所关心的不是行动而是反应。影片的主人公往往是一个受难的灵魂，在战争的晦暗背景下他或她常常处于精神将近崩溃的边缘。《雁南飞》的主题是表现战争对生活常态，乃至人的心灵常态的破坏，与之相适应，影片用主人公的情感色调修饰银幕事件，其中某些重要段落的拍摄，已经完全主观意念化。譬如男主人公鲍里斯牺牲的一场：鲍里斯随着一声枪响倒下，银幕上的大地渐渐隐去，只有光秃秃的白桦树枝在死者的头顶上旋转。接着白桦树上叠印出男女主人公过去热恋的情景和他们未曾举行过的盛大婚礼，鲍里斯“救命呀”的绝望喊声和欢乐的音乐交相呼应，于是生与死的巨大反差造成了强烈的悲剧效果。用蒙太奇手法组合不同时态中的人物活动，揭示他们下意识流变的过程，这种处理方式几乎成为一代电影艺术的象征。不论是《一个人的遭遇》，还是《伊万的童年》都试图把观众的感受与人物的意识融合在一起，从而获得更为深邃的历史视角。
对于电影来说，60年代是一个分水岭式的时代。在西欧，它从艺术上划分了新浪潮之前和新浪潮之后的电影。在苏联，它从政治上划分了斯大林之前和斯大林之后的电影。60年代的苏联电影界主要有三种类型的导演。
柯静采夫、赫依费茨、尤特凯维奇等老一代电影大师继续沿袭战前电影的拍摄手法，主要制作历史文学题材的影片。其中较为活跃的是格拉西莫夫，他接连拍摄了社会问题三部曲《湖畔》《记者》《人与兽》，在观众中具有较大的号召力。但在艺术上引人注目的却是罗姆，他的《普通法西斯》和《一年中的九天》，不论在主题思想上还是语言风格上都突破了旧电影的藩篱。
50年代崭露的创新派，即苏联共产党第二十次代表大会后的一代佼佼者卡拉托卓夫、邦达尔丘克、丘赫莱依、库里让诺夫等人的个性光彩并不持久，随着解冻空气的流逝，他们再没有拍出具有先锋意义的作品。库里让诺夫成为一个十足的官员，邦达尔丘克则热衷于以好莱坞式的方法改编文学巨著。
一批来自电影学院的青年导演代之而起，他们的创作追求叙事结构的开放性，注重表述内容的启示性，在感受上重视观众情绪的参与，他们的作品决定了以后十几年苏联电影的风貌。
胡齐耶夫的《我二十岁》与《七月的雨》开了苏联“生活流”电影的先河。他用近似于纪录片的拍摄手法，以某种朦胧而不确定方式，反映了新型“父与子”的社会问题。他那种突出镜头内场面调度的影像风格在以蒙太奇手段为基本模式的苏联电影中显得十分新奇。
塔兰金的代表作是《白昼的星辰》。这是一部根据抒情女诗人别尔戈里茨的同名长诗改编的影片。导演接过爱森斯坦和杜甫仁科在史诗旗帜下淡化情节的传统，把对历史的回顾与展望镶入个人的抒情框架，使影片中的叙事主体和苏联的国家命运和谐地熔于一炉。作为诗电影的典范，这部影片一直备受理论界的青睐。
达涅利亚可以说是苏联首屈一指的喜剧天才，他特别擅长利用生活的细枝末节讽刺不健全的人类性格或不合理的社会现象。他拍摄的《我漫步在莫斯科》《三十三》《莫悲伤》《秋天的马拉松》，不仅是杰出的喜剧作品，而且在整部电影史中都占有突出的艺术地位。
拉丽萨·舍皮奇柯的《翅膀》和《升华》使她成为唯一能与新潮派男导演并驾齐驱的苏联女导演。她常常以细腻的画面隐喻地剖示命运与灵魂的冲突。在《升华》中，她把卫国战争时期两个游击队员被捕的遭遇与耶稣受难的悲剧联系起来，通过一个象征式的结构提出了牺牲与升华、叛变与受难的平行关系。影片的这种哲学意味得到了表现主义构图的烘托，使其理念含义大大超越了影片情节的表层结构。
在这一代人中，潘非洛夫、舒克申、米哈尔科夫等也占有同样重要的位置。(www.xing528.com)
六七十年代最富于个人意志的导演首推安德烈·塔尔科夫斯基。《伊万的童年》、《安德烈·卢布廖夫》和《镜子》这三部影片奠定了他在苏联电影界的特殊地位。
塔尔科夫斯基的创作受到作者电影的深刻影响，他影片中的角色往往既是社会的人，又是理念意义上的人，因此，他们被异化的个性就带有更广泛的概括性，而正是这种抽象化的特征使塔尔科夫斯基的电影在国际范围内获得了成功。《伊万的童年》把战争的现实和孩童的梦境与幻觉重叠交映，塑造一个“由战争产生出来，同时又被战争所吞没”（塔尔科夫斯基语）的性格，从而提供了人类创造历史，但同时又被历史所伤害的哲学思想。
塔尔科夫斯基喜欢拍具有历史意味的影片，但历史在他那里不过是一种外在的叙事装饰，一种虚构的陈述。他倾向于把历史感受个性化，所以，他影片中的历史常常是心灵搏斗的历史。在阴冷而严酷的俄国中世纪背景下展开的影片《安德烈·卢布廖夫》，实际上表现的是艺术家不肯安宁、不愿屈服的灵魂。他有意扬弃了纯化历史信息的传统手法，用历史的“噪声”填满银幕，为人物的精神历程找到了依托。
塔尔科夫斯基的影片强调作者在结构中的地位，希望诱导观众做哲理式的读解，他习惯用主人公的意象操纵故事的顺序，即使插入最真实的记录镜头，也都是出自意念的动因。在《镜子》一片中，他绝非偶然地引进了一批记录性画面：西班牙难民艰苦的旅行；北极英雄严峻的凯旋；1944年锡瓦什湖水域中士兵们的跋涉，这些活生生的历史镜头，作为主人公意识活动中的沉重负担而复现于银幕。导演在此想向观众说明，历史早就以自己的方式沉积于现代人的心理深层。
“将人与无垠的环境相对照，将人与他身边的和远离他的芸芸众生相对照，将人与整个世界相对照，这就是电影艺术的意义所在！”塔尔科夫斯基的自白正是他创作的墓志铭。在漫长的时间内，没有人像他那样真诚地展现过苏联知识分子的自我意识，也没有人像他那样执着地探究过个人与历史的关系。塔尔科夫斯基虽然生前历经坎坷，死后却得到了人民的敬仰。他师承爱森斯坦，注意用影像激发观众的情绪，因而被称为“银幕诗人”。
亚美尼亚人谢尔盖·帕拉杰让诺夫的影片构成了60年代苏联电影的另一个奇观。他的特点在于运用了完全与众不同的电影语言。
1965年拍摄的《被遗忘的祖先的影子》引起了巨大的轰动，影片出人意料地彻底背离了苏联电影的传统，转而把观众带入绘画式的象征界。影片讲述的是一个乌克兰的悲剧式爱情故事，但镜头的视点却是这个民族对待死亡、命运与大自然渊源关系的古老观念。导演将这一主题附诸风格化的奇异画面、简练的音响对位和新奇的蒙太奇剪辑，于是给人一种特别强烈的形式感。
1969年问世的《石榴的颜色》再一次显示了导演自由驾驭造型语言的能力。他把影片的叙事结构转换为视觉效果鲜明的场面处理，主人公的每一段生活经历，都被塑造为一个充满隐喻和暗示的镜头画面（影片表现的是亚美尼亚诗人阿鲁钦·萨雅佳扬的生平）。譬如诗人的童年镜头是这样的：他坐在书籍和草稿的中间，微风吹动着一张张书页。再如诗人之死的镜头是：士兵向诗人射出一箭，箭击中了教堂的墙，墙壁上涌出鲜血，诗人撬起一口棺材，随即消失在里面。导演用这几个场面暗示诗人被谋杀的事实。
帕拉杰诺夫逆反现实主义，把画面结构奉为至高的手段，单纯追求隐喻式的力量，这种风格在当时是个唯一的例外。
60年代中期以后，苏联进入勃列日涅夫时代，文艺创作也随之逐渐发生变化。勃列日涅夫时期的文艺特征是温和的保守主义。就思想意识的控制程度而言，可以说不紧不松。其创作原则比赫鲁晓夫时代更为教条，但却没有斯大林时期的刻板僵化。对于形式上的探索，官方采取了不闻不问的态度，这使得许多才华横溢的艺术家将注意力转向艺术形式的创新。
他们一面反对斯大林时期那种政治意味十足的陈规俗套，一面在语言技巧范围内下功夫，力图使艺术表达具有生动、具体、真实的效果。在这段时间内，内心独白的方式颇为流行，日记式的、忏悔录式的、抒情式的作品越来越多，这种方式不仅使叙述无拘无束、自由奔放，而且还能带来不加粉饰的亲切印象。
似乎在与这种新的语言规范相对应，对社会精神道德现象的剖示也成为题材内容的核心，诸如个人的诚实和责任心、对友谊的忠诚等问题——出现于艺术作品之中。其实，苏联电影发展的每一个阶段都涉及了道德问题，只是其中的价值取向不同。三四十年代影片中由工农形象所体现的道德原则带有某种绝对性，个人因素与社会因素被视为等同物。排斥个性实际上改变了道德探索的重心，使之成为一般意义上的社会题材。而70年代的道德片则强调把道德问题与人的个性因素及复杂的精神活动联系在一起。如舒克申的影片探究了日常生活中的非正常个体形态；阿布德拉什托夫善于通过犯罪情节解剖犯罪动机及当事人对待罪恶的道德态度；莱兹曼则注意捕捉当代苏联人所遇到的新的情感问题。
苏联作品中的道德精神，构成了它与西方艺术的气质差别。即使在最富于个性意识的创作者身上，也都体现出强烈的民族感、社会感及献身勇气。从19世纪的俄国文学到20世纪的当代作品，探索利他的道德准则，追寻改造社会的合理途径，几乎是贯穿始终的主题。在爱国主义精神至上的勃列日涅夫时代，这种题材似乎得到了更为充分的发展。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
