苏联蒙太奇学派：对艺术的先锋意识和反叛精神

十月革命的爆发，震惊了整个世界，同时引起了文学艺术界的巨大躁动。当时，整个知识界都被淹没在剧变的旋涡之中。诸多曾使知识分子兴奋的艺术派别争论在大革命的洪流面前失去了光彩，传统的主题和人物也丧失了应有的意义。1917年前后苏联社会革命所具有的粗犷而又英勇的特征，激发起艺术家们强烈的创作欲望和大胆的艺术想象。

20世纪20年代艺术革新运动倡导人之一的什克洛夫斯基曾这样回忆当时的精神状态：

“革命前我们被束缚在命运身上生活，就像忧郁的海绵吸在海底一样。”

“可是在革命时期，命运就不存在了。”

“想上哪儿就去哪儿，可以为红色海军开办台词提示人学校，可以去军医院讲授诗韵原理，会有听众的。那时人们关注一切。”

“世界拔锚离岸。”

“我们的一些发明多亏于那个时代，这股风足够鼓起一切风帆。”

摆脱命运的自由，这正是当时历史所显示出的诱人前景，也是艺术家们发奋创作的力量源泉，苏联艺术就此揭开了迄今为止仍然最为辉煌的一页。20年代的苏联文学艺术领域，可以说是生机盎然，人才辈出。文学界出现了叶赛宁、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、马雅可夫斯基等人，音乐界出现了肖斯塔可维奇，戏剧界出现了梅耶荷德，而作为建筑师的爱森斯坦、化学工程师的普多夫金和画家的杜甫仁科，放弃原来的工作，跨入前途未卜的电影行业的行为本身，恰恰体现了摆脱命运的自由精神。他们合着时代的拍节，怀着重建一切的激情，在各自的艺术领域中进行着如火如荼的革命。当时他们所奉行的创作原则是“一切都要来自第一手”，他们不愿凭空相信任何东西，而要亲自发现而不是重复已经发现的东西。对于这一代艺术家来说，传统的概念已被文化的概念所取代，革新的意识则消融在革命的意识里。

20年代是电影的默片时代，影片的主题思想主要通过影像的直观效果来显现。因此，探索蒙太奇的多种功能，使之具备更强的表现力和概括力，成为电影工作者的首要课题。当时，美国格里菲斯的剪辑技术，特别是他对平行蒙太奇的运用，引起了苏联同行的兴趣。但是，他们的借鉴是带有批判性的。爱森斯坦在《狄更斯、格里菲斯和我们》一文中曾分析说，好莱坞的电影大师用平行蒙太奇对事件进行对比，最终只是为了把它们连接起来。而苏联导演运用平行蒙太奇则是为了概括革命的形象。他认为苏联导演的探索并不仅仅在补充美国蒙太奇的经验，而是从哲学原则上对蒙太奇手段进行修正。因此格里菲斯二元论式的平行线索，在苏联电影中先被融合为一整套关于蒙太奇比拟、蒙太奇隐喻和蒙太奇双关语的手法，然后逐渐被理解为统一的蒙太奇形象。

苏联蒙太奇观念产生的思想语境是当时弥漫于整个艺术界的先锋意识。构成主义、立体主义以及未来派绘画对现实进行切割和分裂的方式，在很大程度上影响了电影艺术家对蒙太奇作用的认识和思考。20年代导演们的工作都带有实验性。库里肖夫力图让蒙太奇摆脱对人物动作的跟踪，使之从单纯叙述故事的职能中解放出来，进而成为创造空间的手段，说明电影形象并不等于人物本身。维尔托夫的“电影眼睛”理论从电影机械的纪录本性出发，反对传统的故事情节，反对搬演，反对场面调度，排斥摄影棚，排斥导演构思。然而他绝非真正抛弃作者的主观创造，而不过是想突出强调电影的实景实状拍摄。有的影片虽然是由记录镜头组成，但他对人物和事件的剪辑都依照统一的主题。在维尔托夫的作品中，蒙太奇成为对世界进行抒情性探索的结构手段。爱森斯坦对蒙太奇的运用，直接表示了对再现式艺术精神的反叛。他说：“我是一个受国民机械工程及数学训练的人，当我接触电影的时候，便会跟装备一个农场或水利系一样，我的态度一定是全然地利用价值。从理性的、物质的观点来着眼。”他把蒙太奇变为电影语言，变为对历史进行概括性叙述的形式和方法。这些导演的实验性电影活动，创立了被西方称为“俄国蒙太奇”的学派。他们试图重新解决蒙太奇与情节的关系问题，他们认为传统的叙事程序只是消极被动地展示生活，而蒙太奇应该以积极的理想再造生活。“俄国蒙太奇”的这种原则，成为20年代苏联电影创作的基本模式。

在默片时代后期，作为蒙太奇运动主将的爱森斯坦和普多夫金、维尔托夫都把象征性的表述奉为电影语言的基本形式。在他们的影片中，情节的逻辑性铺垫往往只是蒙太奇效果的题材依据。但是，他们作品中的蒙太奇作用并不完全相同。(www.xing528.com)

在普多夫金的影片中，隐喻只是叙事的补充，它夹杂在平铺直叙的故事之中，为其增加特殊的含义。象征性的画面总是顺乎情理地融汇在动作的情境之中，扩展着影片的心理主题。

维尔托夫把经过选择的记录文献重新加以整理，从许多相互独立的事件中提炼出统一的思想。他的蒙太奇是利用新闻片中的记录镜头，通过事实素材的并列关系来表达含义，而这一含义只能存在于这种特定的关系之中。

爱森斯坦的蒙太奇常常游离于叙事之外，他往往以两个镜头的叠加创造情绪冲击波，从而把某种确定的概念注入观众的意识。一般的蒙太奇总是让插入的镜头阐明或改变动作的含义，同时与整个内容保持连贯性。而爱森斯坦影片中的插入镜头并不受原来的叙事过程的制约，它不过是所揭示思想的外在框架。爱森斯坦的理性蒙太奇注重穿缀故事，但并不通过故事来表达思想。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，它以史诗的方式重新组合和阐释画面事实。

爱森斯坦影片中的人物与事件在时间上都是非逻辑化的，而有连续性的只是相互冲突和相互撞击的系列镜头，他所要表现的是揭示事件和人物实质的重要时刻，并通过这些重要时刻的汇合构成史诗般的宏大视野。在《战舰波将金号》和《十月》这两部影片中，他不仅想表现大革命洪流中普通群众的精神状态，而且要为他们做出鲜明的政治鉴定。导演在这里扮演了宣传家和评论家的角色，他展现事件和人物，揭示它们所蕴含的政治意义，试图为观众阐释历史发展的具体进程及其各环节间的相互联系。

对于爱森斯坦来说，人物和事件的零散特征应该依从于总结概括的整体结构，单个的镜头和场面要按照能使观众清晰地感受影片的政治倾向的原则来剪辑。导演并不受制于叙事情节的真实性，而要在细节及场景片段的理性比较过程中发展主题，产生合乎逻辑的结论。

在爱森斯坦的影片中，镜头的理性含义仅仅在蒙太奇过程中产生。镜头是含义表述的初级元素，而每一个蒙太奇结构才构成某种“评判”式的句子，现实事件在这里不过是建立推论式影像的基本材料。在具体的画面中，偶然性的现象被置于极不显著的地方，摄影机竭力强调概括的理性因素，其中细节的选择和光影的处理，都是为了突出象征性的含义。这种遵循隐喻式原则所建构的蒙太奇句子，启发观众有意识地把它作为纯粹的“理性”结构来接受。

爱森斯坦给自己提出的任务是空前的，他想拍摄的是无产阶级革命运动的教科书式的电影。为此，他强调技术功能的倾向性，力图使影片中的每一个片段都负有使命，他尝试在唤起观众理智和情感的过程中建立主题形象，从而形成影片由形象到情绪，再由情绪到思想的运动过程。爱森斯坦的创作实践和理论探索，奠定了苏联电影的基本风格，构成了世界电影发展史上的一个重要阶段，他所做出的贡献在苏联至今无人企及。

1932年，苏联文艺界提出了“社会主义现实主义”的创作方法。在以后很长的一段时间里，“以现实主义为形式，以社会主义为内容”的模式就成为艺术创作的主要依据。斯大林逝世之后，苏联理论界对这个问题进行了多次讨论，其争论的核心是什么样的艺术作品才算作社会主义现实主义的典型。而在30年代初期，当这个公式刚刚出现时，解决的方法却是极为简单明快的，即把所有宣传共产主义思想的作品都看作社会主义现实主义的创作，而不细究这些作品在艺术手法上的差异。

社会主义现实主义的目标确立之后，摆在苏联艺术家面前的任务就是寻找新的主人公。当时对新人形象的塑造大致有两个出发点：一是表现苏维埃政权条件下男女公民的心理变化，即人们对待工作和金钱的态度与资本主义社会中的人有何区别；二是塑造理想的未来人形象——共产主义公民的典型。如果说20年代的无声电影着重反映十月革命的规模与气势，各阶层人民在这一历史时刻的遭遇与姿态，那么30年代的有声片则刻意描绘时代英雄的神话。当时银幕上最为活跃的形象是列宁、恰巴耶夫、马克辛、索阔洛娃、肖尔斯等人。而在艺术上最为圆熟、在放映中最受欢迎的是瓦西里耶夫兄弟拍摄的《夏伯阳》。

政治上的禁锢和艺术上的定型使斯大林时期的电影呈现出逐渐停滞的态势。二战结束以后，电影几乎已经陷入困境。50年代初每年只拍摄六七部影片，而人物形象基本上已成为政治符号，日丹诺夫的文艺思想笼盖了艺术创造的各个领域。