1949年前的家庭情节剧是一个混杂传统与现代的文化展台，充斥着对老中国的厌倦绝望与对新中国的憧憬期待。以上海为主体的家庭情节剧一方面为观众提供了现代都市生活的时尚样貌，譬如《马路天使》中的摩天楼电梯、《渔光曲》中的钢琴、《假凤虚凰》中“住别墅坐汽车”的至高理想，借助夸张的中产阶级生活场景，活色生香地呈现了都市摩登。另一方面将家庭作为个体与社会、家族与国家之间的纽带，使之成为映现社会矛盾与现实困境的镜子。
中国成熟的家庭剧出现于二战之后的上海，其中较为典型的作品有《一江春水向东流》《小城之春》《万家灯火》《哀乐中年》等。其中最有代表性的作品是1947年的《一江春水向东流》和《小城之春》。
《一江春水向东流》的原名叫《抗战三夫人》，意指二战历史背景下一个男人和三个女人的关系。影片虽然易名，但情节结构丝毫未变：通过男主人公张忠良与“沦陷夫人”素芬、“陪都夫人”王丽珍、“接收夫人”何文艳接连发生的情感纠葛，揭示战乱年代不同阶层的生存状态，抨击浮华堕落，揭示民不聊生。片中有被吞噬的灵魂，有被欺凌的女性，有上层阶级的腐败，有底层人民的苦难，一部160分钟的电影，写尽了社会的黑暗和百姓的绝望。
在40年代家庭情节剧的肖像学中，中装与洋装几乎是区分健康人格或腐化人格的形象标志，一看衣着服饰，影片对人物的道德评判立见高下。《一江春水向东流》也是通过服装造型来表征人物的阶层属性：善良的妻子始终穿着中式布衫，朴素简单。蜕变前的丈夫身着民国中山服，变节后开始西服革履，而和他厮混的豪门阔太个个穿戴西化，袒胸露背，香艳性感。通过中装与洋装的并置，影片直观地揭示传统与现代、纯洁与堕落的二元命题。
《一江春水向东流》可谓苦难之家的集大成者。战时国破家亡的创伤，战后官员贪腐民不聊生的现实，一一以史诗的恢宏徐徐展现。围绕家国双双遭受侵犯的情节，影片编织善良女子被抛弃和被欺凌的凄惨遭遇，让故事的女主人公历经婚姻情变、战乱溃逃、豪门受辱等种种磨难，可说是一部典型的“女性催泪电影”。
与《一江春水向东流》的大开大阖不同，《小城之春》的故事锁闭在一个单独的家庭。体弱多病的士绅戴礼言和妻子周玉纹在一栋衰破的院落中悄无声息地打发着慵倦的日子，医生章志忱突然来访，给这个落寞家庭带来盎然生机。章志忱是礼言的好友，玉纹原来的情人，他健康热情，和礼言的孱弱寡淡形成鲜明对比。玉纹旧情萌发，礼言的妹妹戴秀也痴迷地爱上了这个俊朗的大哥哥，四人的感情开始复杂地纠葛。礼言得知实情后极度沮丧，几乎失去了生活的勇气。最后章志忱毅然割舍情感牵连，提着行囊离开了小城，礼言和玉纹的生活又回到往日的寂寥。(www.xing528.com)
《小城之春》的张力在于情感挣扎，以周玉纹、章志忱、戴礼言之间的情感纠葛构筑了戏剧冲突。周玉纹辗转于婚姻与爱情：一边是淡漠的婚姻，一边是重逢的恋人；一面是烦闷与冷寂，一面是爱欲与炽烈。这个被禁锢于小城废园里的少妇身上，交织着理智与情感的搏斗。章志忱矛盾于爱情与友情：他留恋旧爱，但不想伤害友谊；在友谊和爱情之间，他难以取舍。戴礼言无言地挣扎在自我的困顿之中，生理和心理的双重疾病，使他濒临崩溃。
《小城之春》中一切有形的物体似乎都是压抑的符码——空寂的小城，残破的城墙，衰败的庭院，古旧的房屋，满目疮痍的家园，浑身是病的主人，无限伤感的道白：“我没勇气死，他没勇气活。”（妻子说）“我哭不出，当然我也笑不出。”（丈夫说）“我们家里真要把人憋死了。”（妹妹说）再叠加上“发乎于情，止乎于理”的人物情感结局，使片中的春天时节如同一个虚拟，每一种景观都透露着死机。
同样诞生于战后喧嚣年代，《小城之春》却是一个例外的异数，在它寂静的影像世界里，没有阶级压榨，没有人欲横流，没有抗战踪迹，亦没有战后混乱。浮现于断壁残垣和庭院宅第间的只是被压抑了的原始冲动和无法言说的情欲诉求。这压抑和烦乱被评论者看作一个敏感知识分子对国破家亡的现实感触，是“一个时代变动前的苍凉与郁闷，是一个受过创伤国家的子民内在的寥落和无奈”[1]。
家庭剧流行的原因在于它以家庭的遭遇呈现社会的灾难，以家庭的危机呈现国家的危机。《一江春水向东流》和《小城之春》两部作品表现了家国沦丧的悲情，也呈示了变化中的社会伦理，以泪水与惶惑道出了那一刻中国人的肉体折磨与精神苦痛。
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