还有一些作品在2006年带给了我们意外的惊喜：《疯狂的石头》引发观影热潮；《静静的嘛呢石》讲述了西藏人眼中的西藏；《我们俩》温情而质朴。它们或商业，或艺术，但却共同凸显小电影的大作为。
《疯狂的石头》在业外受到观众追捧，在业内得到同行赞扬，其不到千万的成本和豪华大片的亿万投资形成鲜明对比，因而它的票房成功格外令人兴奋。
影片以窃贼主题和黑色幽默形式，标示了一种新的创意模本，或许是因为类似的经典并不诞生在中国，所以片中充满了挪用与戏仿：《两杆大烟枪》式的荒诞离奇，《碟中谍》中的动作桥段，《蝙蝠侠》里的夜行服装，《失忆》般的意识回放，再加上变了味的地方语言，走了形的“千手观音”，以及对现实生活中偷情、偷窃、诈骗等种种不良行为的嘲弄。《疯狂的石头》笑料迭出，高潮不断，好玩又好看。导演宁浩长期拍摄广告、MTV，他对影像画面的把握已不再依赖传统的绘画式美感，而是更加注重视听组合的运动幻觉。他“讨观众喜欢是导演的基本功”[5]的说法体现出一代新人的电影价值取向。
《疯狂的石头》带给了剧场观影欢笑，也带给了产业振兴启迪，影片的投资人刘德华大为激奋，立言要拍续集；导演同仁王小帅认为《疯狂的石头》创造了符合中国国情的商业片类型。无论是哪个意义上的认同，宁浩和他的电影都为WTO框架内的突围想象打开了思路。
万玛才旦的《静静的嘛呢石》给了我们另一种惊喜，作为中国电影史上第一部由藏族导演独立完成的作品，它给观众带去了一派安详的西藏生活状态：洁净的寺庙里，老喇嘛睿智善良，小喇嘛勤勉明朗。三代同堂的家庭中：长辈仁爱，儿孙孝顺。乡亲邻里间：彼此尊敬，相互关爱。就是在年关村落舞台上演出的《智美更登》老戏，演绎的也是牺牲与拯救的故事。
但《静静的嘛呢石》给人更强烈的印象是现代媒体对传统生活的介入，电视在其中的点睛作用甚至可以将这部影片更名为《小喇嘛与电视》。事实上片中最令人无法忘怀的影像是小喇嘛们观看电视时清澈而专注的眼神：电视好像洞开的窗户，给锁闭在寺院里的他们打开了经文之外的多彩世界。而他们对活动画面的痴迷又从反向呈露了世俗的力量。身披袈裟的小喇嘛虽以“出家人”的自觉抵挡了拳头加枕头的打斗片，但却无法抗拒对《西游记》的神往，于是，不同寺院的大小喇嘛们看起了同一部电视剧，直到影片出现了最动人的场面：那搬动了父亲出借电视机的小喇嘛又充当起“跑片员”，从一个寺院到另一个寺院，小喇嘛穿梭奔跑，传递着唐僧取经的不同片段。坡路尘土飞扬，庙宇经幡飘动，寂静的经院群落，小喇嘛的脚步声咚咚作响……观者感动于小喇嘛的虔诚，也沉湎于对僧人未来的遐想。
影片实景拍摄、藏语对白、藏族非职业演员出演，万玛才旦试图原汁原味地还原西藏，表现现代文明对这个神秘高原民族潜移默化的改造。因为导演身份和影像对象的同一，也因为上乘的艺术质量，影片被视为有价值的民族电影。
《我们俩》堪称2005年小电影中的经典，它简约节制，以质朴蕴涵人情：一个拄着拐杖的老妪，一个生气勃勃的少女，她们相逢在一个破旧的小院，伴着春夏秋冬，演绎了情感的四季。导演马俪文慢工细活，坚持与真实时间的对位拍摄，对真实情感的准确捕捉，耗时三年，制作出一部沉静隽永的电影。尽管情节单纯人物有限，但其中却容纳老年孤独、外来者窘困、情感沟通等现实层面的种种生动细节。
几年前，马俪文以处女作《世界上最疼爱我的那个人去了》一鸣惊人，而《我们俩》使她擅长的母女情感表达更加收敛，更加自如。两部影片下来，她个人的影像修辞特点已经初见端倪。
爱情主题表达与肉体伤痛呈现直接关联，这是《爱情的牙齿》带给我们的意外。或许是柏拉图的学说太有经典威慑力量，精神恋爱始终被视为爱情的高级段位，而描述爱情的艺术作品往往运作在情感的社会形式层面。
影片虽以性别视点替代政治视点，以个人体验转换社会评判，但女主角钱叶红的青春经历和她所遭遇的爱情方式却无一不具有清晰的历史逻辑。通过她的三段故事，我们再次回望了那个精神不健全的年代：狂暴的少年、压抑的爱情、非正常的家庭，以及那些由此延伸而今天看来已经骇人的生存情景。《爱情的牙齿》通过身体伤痛确立人物自我身份，通过内心体验述说斗换星移，它不具大电影的华丽，但其意外的“陌生化”处理却撼人心扉。如同法国女性主义批评家埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中提出过：“我曾不止一次地惊叹一位妇女向我描述的一个完全属于她自己的世界，从童年时代起她就暗暗地被这世界所萦绕。一个寻觅的世界，一个对某种知识苦心探索的世界。它以对身体功能的系统体验为基础，以对她自己的色情热烈而精确的质问为基础。”借用《美杜莎的笑声》里的这段话虽然不那么贴切，但钱叶红的形象表现方式依然给人这样的联想。
21世纪以来的中国电影，大都机智地采用了“挪用”策略，艺术片制作向商业运作靠拢，娱乐片汲取艺术片元素和文艺片叙事杂糅多种风格。创作实践特征表明，电影创作者被迫卷入无所不在的市场，大多已被体制化；艺术和资本联姻，重新被奉为摘取成功桂冠的定律。
不论创作实践抑或观念阐释，陈凯歌从不否认自己的人文倾向，即使是他现在对电影制作也有了新的看法，他坦言：“从一个社会的、工业的角度看，中国电影急需商业电影。”[6]21世纪初始的中国电影创作大都基于这样的认识，虽然仍有一些导演在艺术片的道路上坚守。
2006年，一些问题常常出现在中国电影人的心头和口头：“豪华大片和产业发展的关系是否应该重新检视？受到挤压的中小电影如何打开自己的空间？已经泛亚洲化的华语电影制作怎样建立合理的对外营销方式？”这些问题在不同的场域被反复提及，电影工作者期盼它们得到重视与解决。
2008年，电影创作给了我们这样的印象：没有严厉的责骂，也没有热烈的赞美，循着中国式的产业化可能，电影似乎摆脱了盲乱的喧嚣，开始安静地踏探各自的路径：大片继续，小片依然，中片绽露峥嵘。
市场导向票房为王的时代不会让影院单一地展放本土电影，映入观众眼帘的必然是杂色纷呈的多种影像，2008年院线造就的话题有国内亦有海外，其中这样几桩案例令人回味。(www.xing528.com)
来自美国的动画电影《功夫熊猫》让我们在笑声中怅然若失：中国的功夫为什么被老外拿捏得那样准确？明明是自己的传统文化怎么让人家挣了钱？
《赤壁》破坏了一代宗师的伟岸形象，饱受叙事经济锤炼的吴宇森也掉入了大片的陷阱，但过于文艺的设计确实未能给这个民族传奇提神加彩。
《李米的猜想》带来了跨类型的灵光：缉毒、追逐、农民工等多重意识杂糅于一个情爱至上的故事主题，“引人入胜”和“令人感动”的口碑预示了中型片可能发展的未来。
《画皮》意外地掀开了起死回生的面纱：明星荟萃、浪漫言情、策略化营销合成拯救的灵丹妙药，艰难转型中的塞外边陲的小厂开始向核心挺进。
《梅兰芳》出演了一阙复归的戏剧，三段式结构中规中矩地涵括文化、政治及情感，寓言式的叙事昭示了导演再度作者化的企盼。
《叶问》剥离了功夫和打打杀杀的简单联系，把拳法塑造得像琴棋书画一样散淡优雅，并以动作和心理的和谐弥补了以往武打片中不协调的缝隙。
20世纪末叶中国经济结构的巨大变更使每个社会角落都遭遇洗礼，而由此带来的精神动荡建构了新的道德冲突，精英文化的衰落和大众娱乐的兴盛是这一冲突最鲜明的表征。各种时尚的文化“秀”匆匆来去，掠过大众生活空间，然后或销声匿迹，或改头换面，这些看似轻飘且行踪莫测的时髦背后隐含了社会情感和人际方式转变的内在诉求。而作为企业、艺术、语言三位一体的电影，首当其冲地接受了这些影响并以自身的力量更加外化了这些特征。
2008年
【注释】
[1]普特南.不宣而战：好莱坞VS.全世界［M］.李欣，译.北京：中国电影出版社，2001.
[2]罗森.狼逼门前：1994—2000的好莱坞和中国电影市场［J］.戚锰，钟静宁，龚湘凌，等译.北京电影学院学报，2003（1/2）.
[3]陈飞宝.台湾电影史话［M］.北京：中国电影出版社，1988：170.
[4]袁蕾.贾樟柯：这次拍的是变化即将完成的中国［J］.南方周末，2006.
[5]徐馨.宁浩：电影就是要服务观众［N］.人民日报，2006-07-18.
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