《黄土地》的出现以两个前提为先导：就国家而言，是那场“文化大革命”；就世界而言，是全球性的现代化潮流。面对西方高度的物质文明和纷繁的文化现象，在巨大的惊愕和痛苦之后，中国人开始把民族自强的目标确定在“四个现代化”的战略目标上。于是在老中国久遭曲扭、禁锢的精神荒园中，澎湃地奔涌出显示个性意识和世界意识的思想洪流。陈凯歌和张艺谋以两极镜头（大远景和大特写）所独特处理的农村景观，振聋发聩地传达了当时文化界对民族内在精神的体察和对改造中国社会的历史要求。
在80年代的文化背景下，《槐树庄》中郭大娘式的叱咤风云的正剧英雄开始从历史的舞台上退隐，代之而起的是顾青式的泛正剧英雄。在《黄土地》中，除去那荒芜陌生的土地和与之同形同构的农人外，最令人回味的角色就是八路军顾青了。作为一位外来的“他者”，顾青以“救赎者”的身份向那封闭的山民讲述着解放区的天空如何明朗，解放区的姑娘怎样翻身做主人。久在黑暗中的翠巧被骤然照亮，她渴望与顾青同行，到黄河彼岸沐浴解放的光芒。可是，顾青却以未被领导批准的理由委婉地拒绝了少女的热情。无望的期待使翠巧依从了爹爹的卖嫁，而她的生命也最终被滔滔的黄河所吞没。于是，在翠巧企盼——死亡的过程中，在顾青推诿——退缩的延宕中，一个几十年来不断神化的救星形象被解构了。顾青不再是《红色娘子军》中从意识到行为都能解救琼花的洪常青，也不再是以往电影中一经出现便能够带领群众摆脱命运扼制的英雄。
也许是由于陈凯歌、张艺谋都曾做过农民，也许是因为他们对乡村的物质匮乏和精神蒙昧有过切肤之痛，所以他们眼中的乡土既不像孙瑜那样空泛，也不像王苹那样概念。面对大西北苦旱的黄土地，他们震惊于大地的古老苍凉，感动于乡民们在严酷自然条件下的生命力，从中读出了人格天地的历史与哲学：“极度的广博与至今犹存的贫困，仿佛一起在漫漫的岁月中作悠长的歌唱。我却感到，这里的土地就像是历史本身，它是荒凉的，又充满了希望。有多少山坳就可以藏下多少屈辱与不幸，但有多少土地便可以撒下多少种子。……黄河和黄土地，流淌着安祥和凝滞中的躁动，人格化地凝聚着我们民族复杂的形象。”[13]他们渴望刻画寓言般的历史，让观众读出大地的苍老，读出生命的沉重。于是，他们摄影机中的土地不再仅仅从属于人的具体生存需求，而成为观照与沉思的历史文本。河流不再仅仅与人和谐相处，而往往与人漠然对峙。那黄土地沙漠般荒芜无际，那黄河如固体无始无终。而那在大地上耕种的人们在敞旷空前的视域中如蝼蚁样孤独渺小。“然而也就在这陌生和古老得动人心魄乃至令人恐怖的画面中，我们初次目睹了其他本文（譬如文学）未必提供过的中国寓言，或曰寓言式的中国图景及历史图景。”[14](www.xing528.com)
陈凯歌、张艺谋对民族由土地而精神的反思，带有明显的知青特征。作为50年代初生人，在他们身上叠加着几段不同的历史感受和几种不同的生活概念。在十几年的时间内，他们集中体验了前辈们以整个生命才能体验到的从狂热到省悟的过程。80年代的“文化热”激活了他们的历史想象，于是那片曾经洒下汗水的土地就成为他们解读民族过去与未来的历史化石。它凝重而庞大，威严中给人以自然与生命的启迪。他们将一代人的历史感怀和现实体验都赋予了黄土地，使之以无言的沉默化为民族灵魂的象征。而且，他们的艺术态度已不像前代导演那样瞻前顾后。在对主题的现实化和形式的艺术化追求上，他们表现出更多的自我意识和革命心态。比之几十年遵循“社会主义现实主义方法”描绘农村的父辈们，他们影像中的乡村和乡土，更多地带有形而上的特征：天之广漠，地之沉厚，人们从原始的蒙昧中发出呐喊，从土地深层生出歌声，在渺漠的自然中接受不可逆转的命运，而拍摄的对象却只是土地、窑洞、黄河和屈指可数的四个人。在凸现创作个性、强调历史眼光的艺术过程中，他们建构了超越既有电影文本的陌生化叙事。
在一本由更年轻一代撰写的关于中国几代人特征的著作中，陈凯歌们受到了这样的评价：“他们被农村的一切所熏染的思想和行为，像烙印一样，是终身抹不掉的，所不同的是这思想和行为二次改造的程度而已。”“他们比任何一代人都更加迫切地意识到将要对历史承担的责任，比任何一代人都要更加迫切地意识到时间对于他们的宝贵。”[15]这种说法虽然暗含某种苛刻的批评，但也道出了知青们的特征。作为把国家政治历史内化为个人命运的一代人，陈凯歌们自觉不自觉地介入并创造了不可复制的历史戏剧性，他们的艺术行为都无可否认地包含着影响社会精神领域的文化冲动。面对历史提供的新机遇，他们本能地将自己的省思化为实践行动。在80年代中期席卷整个知识界的文化/历史反思运动中，他们既是发起者，又是参与者。而他们发掘“劣根性”，描绘“沉默的国民灵魂”的思想探索的现实化行为，就是《黄土地》的拍摄。
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