在17年的农村电影中，《槐树庄》提供了一份独特的文本。它的执行导演是军队制片厂的王苹。
在20世纪初叶，王苹是一位接受了较高教育的文化女性。出演《玩偶之家》的艺术活动使她丢掉了教师的饭碗，被迫出走他乡。从此她彻底投身左翼文化运动，随着社会的动荡辗转于大江南北。作为演员，她出演过话剧《大雷雨》《北京人》《原野》，电影《八千里路云和月》《一江春水向东流》《丽人行》《关不住的春光》。作为文艺工作者，她参加了山西影剧创作、全国救亡演出、重庆戏剧运动及上海进步电影摄制。1949年，她听从上级组织命令，人到中年戎装上阵，成为第一位拍摄军教电影的导演，第一位用摄影机创作的女导演。在35年的导演生涯中，她拍摄了2部军教片、9部剧情片、3部舞台艺术纪录片，1962年因导演《槐树庄》获第2届大众电影百花奖最佳导演奖，1985年因导演舞台艺术纪录片《中国革命之歌》获第6届中国电影金鸡奖特别奖。
王苹的作品显示出一种特定的政治规范，一种既有的原则立场，一种热切直白的风格表征。在她的影片中难以找寻繁复的痕迹，而更多的是简单和明快。她依赖切实可感的景物，以通俗的故事召唤观众的认同。王苹的创作常常与重大政治历史事件相关，所以她的影片在当时的社会生活中举足轻重。
《槐树庄》（1962）是王苹作品中唯一一部解放军官兵不在前景的影片，而居于特写位置的是子弟兵的母亲——农村妇女郭大娘。影片改编自同名话剧，之所以在当时众多的农村题材影片中鹤立鸡群，关键是因为它具有浓烈的现实政治意味。这部影片出现的1962年在中国历史上是一个不异常的过渡性时段。“大跃进”刚刚结束，激烈的反右斗争尚未平息，全国面临饥饿的困境，新的运动又开始在即。社会生活中非正常因素的日益加剧和政治环境的日见恶劣，促使艺术作品中的阶级斗争主旋律愈加高亢。在这种情况下，《槐树庄》既没有像《枯木逢春》那样热情洋溢地讲述一个新社会消灭旧痼疾的情节故事，也没有像《李双双》那样妙趣横生地描绘一幅农村生活的谐趣图，而是以一种严峻激扬的态度，对1949年后的农村阶级关系的划分和演变进行了艺术化的图解。影片以编年史的叙述结构，试图对中国农村由新民主主义向社会主义发展的过程做出历史概括。为此，编导把情节故事嵌入重大事件框架，将人物设置为阶级类型符号：正面人物是富于人格魅力的共产党员、贫下中农，反面角色是严格定性的“地、富、反、坏、右”，这种历史过程清晰、阶级营垒分明的叙事使影片与正在发生变动的社会格局形成明显的对应，而经由郭大娘的形象所建构的党/母亲行为和话语的正确性与前瞻性，又使影片具有一目了然的现实指涉性和政治权威性。因此，一部塑造新人、斗争景观影片就成为一种革命路径和阶级区分的艺术象征，一本空前绝后的影像化政治教科书。(www.xing528.com)
《槐树庄》受到了政府的极高赞誉，甚至被当作考察农村问题的必读文本。为了使影片获得最大范围的理解和接受，在农村还采用了“映前介绍”和“映间插说”的放映方式。这是特定历史背景下产生的独特的影片读解法。所谓“映前介绍”是放映员在影片放映前用幻灯向观众介绍片中主要人物和主要场景：用快板书等说唱形式向观众说明影片主题和人物关系。所谓“映间插说”是放映员在换本时或银幕静场时见缝插针的解说：有时是交代故事发生的时间、地点或历史背景，有时引导观众领会导演意图。当影片剪辑跳跃时，放映员还将打乱的情节串到一起解释。当时一位农村放映员放映《槐树庄》的经验受到特别的表扬。在影片开始前，这位放映员首先对影片情节的历史背景和人物性格特征进行了讲解；在放映过程中，他又处处针对反面人物的活动添加评述性的插话。当表现老地主门后偷看的镜头一出现，他便插话说：“这就是槐树庄的地主崔万昆，他像一只被打伤的狼一样，躲在这个阴暗的角落里。”当银幕上出现一号人物郭大娘的大车超过落后角色的瞬间镜头时，他便以最快的速度插说：“……富裕中农李满仓想同合作社赛赛，看吧，就像这次赛车一样，他迟早要认输的！”这种帮助观众现场读解的方法在当时广受好评[12]，在“文化大革命”开始时又广受推荐并进一步演变为全国性的纯粹批判形式。
在《槐树庄》中，农民成了真正的历史主体、英雄人物。而其土地—政权，阶级—复仇，反抗—斗争的叙事模式也成为以后若干年内的农村影片创作模式。不论是60年代的《夺印》《箭秆河边》，抑或是70年代的《金光大道》，《槐树庄》的权威影响都清晰可见。而对于创作者王苹来说，她坚持了自己忠贞不贰的立场，实践了“是党交给的任务，我就一定努力去完成”的诺言。但如果我们把王苹放回历史的横断面，就会发现她不是平川上突兀拔起的高峰，而是连绵丛山中的一座山峦。她既和自己的时代相连，也与自己的同辈人相关。
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