20世纪90年代中期，关于第六代中国导演的评论话题已经形成，当时构成这一话题的成员主要是北京电影学院85级的学生：胡雪杨、王小帅、娄烨、管虎、何一、路学长、王瑞、李欣、章明。90年代末对第六代电影的评论再起高潮，这时创作者名单中增加了“中戏三剑客”——张杨、施润玖、金琛，上影李红，山西贾樟柯。
从90年代初期在边缘崭露头角，到2000年渐入主流，第六代导演在近十年的时间里完成了自己的电影入场式。在这个不短的过程中，他们培养了观念，引起了国际关注，造就了国内媒体热点，而新成员仍在涌现，新电影仍在勘探之中。他们以灵活制片方式，极力挣脱宏大主题的叙事尝试，对纪录式写实影像和广告MTV式迷离影像的交错酷爱，无一不打着精神与物质等矛盾纠葛的冲突性痕迹。
所谓第六代导演是在1995年左右和2000年前后两度专业评论的热潮中被命名。关于第六代导演的表述可以归纳为这样两个阶段：
第一阶段：20世纪90年代中期。构成这一阶段性话题的第六代成员主要是北京电影学院85级的学生：胡雪杨、王小帅、娄烨、管虎、何一、路学长、王瑞、李欣、章明。
90年代伊始，中国艺术进入了“资本文化化、文化资本化”的历史循环，第六代导演以当时的声望尚不足以为自己带来高额的海外投资，过于执着的个人青春记忆主题又得不到普遍的认同，因此“半地上、半地下”的生存状态使他们置身两难：舍弃边缘向体制靠拢意味着获得投资保障而失掉个性风格，固守边缘则将永远面临市场困境。
这一阶段的第六代电影特征是在和第五代电影的比较中得以归纳的，他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成了明显的对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现当代中国；第五代是启蒙叙事，第六代是边缘叙事。
如果说第五代导演在80年代有限开放的条件下较多汲取了各国经典大师电影素养，那么在碟片横飞、中国与外国同步的影像时代，第六代导演直接从具有轰动效应的当代电影导演那里借用语言方式，吉姆·贾穆什、昆廷·塔伦蒂诺、塔尔科夫斯基、侯孝贤、王家卫及美国类型片的电影元素都在他们的作品中留下踪迹。
对于第六代导演的问世，评论界的冷观大于热捧：
“第六代是个挺热闹的话题，名字就一直定不下来。叫‘第六代’吧，创作人员都不答应，也确实没什么道理；叫‘新生代’吧，可谁又是旧呢？争来争去始终找不到恰当的名称，也只好姑且叫作新生代了。”
“非常遗憾的是，新生代自出道以来始终处于‘雷声大，雨点小’的状态，多数影片由于各种原因不能公开发行，但反而因此引起更多的好奇与猜忌。事实上，他们的作品远没有想象中的肆无忌惮。”[37]
“当陈凯歌、张艺谋频繁出现在娱乐报纸的头版时，中国影坛在酝酿一次新陈代谢。影评人经过含糊其词的论证后，给一批影坛新人进行了命名，他们被称为‘第六代’。”
“在金字塔（电影学院的一幢装饰性建筑）旁问任何一个电影学院学生，他都会给你罗列一批人名和片名。然而仔细思索一下，他们之间并没有类似的风格或共同的艺术主张。如果强求他们的同类项，只有两点：一是他们都拍有关都市青年的电影，二是他们或多或少与电影学院有关。‘第六代’实际是根据数学逻辑得出的概念。一切源于‘第五代’，有了‘第五代’就该有‘第六代’，‘第六代’还没有产生便已被命名。现在就给‘第六代’下定义或者归类是冒昧的，无论从影片的质量、数量和创作人员的艺术主张来说，这些新人尚未形成一种气候。”
“并不是这些新人已经有了震撼世人的作品，而是现在的中国电影太需要新鲜血液。对于电影这种五年一变的艺术而言，‘第五代’雄霸的日子实在太长了，太寂寞了。”[38]
“‘第六代’起于一种自觉的反对，最终归于一次文化预谋。第六代的初始本是反对第五代过分的形式主义的。在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后‘黄土地’现象——关于中国电影的一次谈话》的文章中，未来的六代们尖锐地指出：第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影。在这篇中国青年影人的奥勃豪斯宣言中，隐隐地宣布了一种新的创作之路：对现实、对城市的关注。果然，几年之后，他们开始了城市电影的创作。”[39](www.xing528.com)
“但第五代毕竟牢牢地控制住了经济路线和艺术上的发言权，这样第六代的出道便面临一个巨大的障碍和一条诱人的经济故道，左右权衡之下，第六代便开始双管齐下：回避第五代的题材和美学观念，继续走取悦西方的道路。”[40]
第二阶段：20世纪90年代末期。这时的第六代导演成员发生了结构性变化：电影学院派增添了李红，戏剧学院“三剑客”张杨、施润玖、金琛异军突起，贾樟柯以独立电影蜚声国际，新生代导演是一个内涵丰富的指称。
此刻的第六代导演已经从“半地上、半地上”的状态解脱出来，并且成为中国现存大制片厂生产体制倚重的力量。1999年岁末，中国电影家协会与北京电影制片厂联合召开“新导演作品研讨会”，国家广播电视总局电影方面负责人赵实、刘建忠、王庚年等集体到会表态支持，其声势足以说明新导演所受到的重视。
90年代末的第六代作品不再仅仅从个人心理压抑的层面讲述青春残酷物语，而把长大成人的故事和当下的社会现实联系起来。但因投资背景、操作渠道的不同，各自的题材风格已出现明显区别，一种笼而统之的主题概括已不能适用多种色彩的创作实际。
由于创作主流化，此时第六代电影鲜明流露的是对美国类型片的借鉴，甚至是对之亦步亦趋的模仿。
90年代末对第六代导演的评论已趋于平和，一般观点虽然仍说第六代导演的电影素质强于他们的人文素质，但评论者们已普遍认为新生代导演在世纪之交全面登场具有划时代意义，因为在21世纪的中国电影场域，他们是当然的主角，而他们独特的生长经历，必将更新电影思想观念和艺术方式。2000年前后，独立电影已是有关青年导演创作的一个公开的话题。在中国独立制片的话语中，经常会提到王小帅、贾樟柯等导演。
从创作角度归纳，第六代导演为中国电影增添了若干新的元素：
（1）当代城市的主题。《留守女士》《长大成人》《上海往事》《谈情说爱》《美丽新世界》《爱情麻辣烫》等成熟之作，都把以往被黄土地遮蔽的都市景观推到了画面的中心，城市的形象、城市中的人、城市中的故事被空前地放大表述，中国社会发展的形态变化被及时地表达出来。
（2）拼贴式的影像风格。或许是因为置身在电影、电视、广告、多媒体系统混杂并重的影像时代，第六代导演作品呈现出复杂的视听元素。这里有纪录片式的凝视，有MTV式快切，有变形的时空，有原生态的音响，有前卫的构图，有常规的镜语。在繁复而难以定位的语言方式中，显露出他们的后现代艺术倾向。
（3）独立制作的概念。第六代导演的“半地上、半地下”状态使他们在资金运作和制片方式方面培养了很强的自主性，比之前辈们对电影创造性的追求，他们更注重电影的操作性。而他们常常脱离体制的操办和制作推动了中国电影工业的市场化转型。
（4）个人体验的电影方式。由于最初的边缘位置，第六代导演从开始就把个人对世界和生活的体验放在首位，并借此和前几代导演所擅长的宏大叙事区别开来。即使在某些主题上逼近主流的作品，如《美丽新世界》《菊花茶》《卡拉是条狗》等，也以微观的个体生存状态为客观对象，而拒绝全景式的象征性表述。他们甚至拒绝“艺术家”这样的社会角色，只把自己定位为“制作人”。
如所有新来者一样，第六代导演的艺术才能和操作策略经历了被观望和审视的过程，有关他们是否电影素质强于人文素质，艺术感觉强于生活感觉，形式力度强于精神力度的争议，一直是某些评论和研究的内容。在第六代导演呈现的电影世界中，有演变中的城市，有青春残酷物语，有边缘文化和边缘人，有碎片式的现实体验，有广告式的绚丽光影，有MTV式的情绪表达。当这些特点和主题相契，便绽放勃勃生机，当仅只流于技巧卖弄，就现出空洞的苍白。这批在90年代的社会震荡中破土而出的新人正在完成由边缘向主流的角色位移和转换。而且就年龄优势而言，不论于中国的电影或电视，他们都已是当然的主力。事实上，第六代导演所带来的艺术理想及表达方式，已经给中国电影输入了新的理念与语言。
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