第五代导演最初特指北京电影学院78班学生，如陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、胡玫、彭小莲、刘苗苗、李少红、夏刚、宁瀛等，后来又加进了在电影学院进修过的同龄人黄建新、孙周、何平、周晓文等。1983年的《一个和八个》（张军钊、张艺谋作品）和1984年的《黄土地》（陈凯歌、张艺谋作品），是他们令人猝不及防的登台亮相，为他们的命名，引动了对中国电影导演的整体代际划分。[32]
第五代导演与第四代导演从校门到校门的成长路径不同。“文化大革命”结束后，电影学院的第一次招生，使这群艺术青年绝处逢生，离校数年后的大胆实践，他们为电影历史写下新的篇章。
如果说第四代导演讲述的是“大时代中的小故事”，那么第五代导演所塑造的就是老中国的寓言。还在创作刚刚起步之时，他们就表达了不一样的文化情怀：“一个人的悲剧故事已经不能容纳我们看到和感受到的一切……我们需要一种更为客观的角度，更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为我们面前是一片历史和文化的积淀层。”[33]《一个和八个》和《黄土地》的异质性展露，《盗马贼》（田壮壮，1986）、《黑炮事件》（黄建新，1986）、《绝响》（张泽鸣，1985）、《大阅兵》（陈凯歌，1986）、《孩子王》（陈凯歌，1987）、《红高粱》（张艺谋，1987）的比肩而至，旋风般地宣告了新电影的莅临。第五代导演以高蹈的姿态再造银幕神话，其叙事主题、镜头段落、摄影修辞、意象创造展示出与过往电影截然不同的风范。面对“文化大革命”结束后的文化复苏，陈凯歌曾踌躇满志地抒发自己的理想：“当民族振兴的时代开始到来的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”[34]80年代，第五代导演所独特处理的历史画面和中国景观，确实提供了其他文本（如文学、音乐）未能提供的文化象征意味。在他们以两极镜头（大远景和大特写）所建构的影像文本中，振聋发聩地传达出对民族内在精神的体察和消解旧中国的现实要求。第五代电影第一次使中国电影成为大历史反思的文化摹本。
如果说通俗剧是过往中国电影的主要模式，那么第五代导演的职业理想就是打破通俗剧的一统天下，突出电影的影像造型功能和声画叙事技巧。他们的作品强调构图、色彩、声音，使情节和对白至上的中国电影开始重视电影化的语言表达。
第五代导演真正掀开了中国电影的世界之旅。80年代中后期，陈凯歌与张艺谋在国际影坛的频频得手（《黄土地》1985年获法国南特三大洲电影节最佳摄影奖、《红高粱》1988年获第38届柏林国际电影节金熊奖）如同昔日中国女排的三连冠，带给了中国空前的喜悦和豪情，而第五代电影在90年代初期的大面积丰收更加激起同行的光荣与梦想。1990年，张艺谋的《菊豆》入围威尼斯国际电影节，并首开中国电影角逐奥斯卡最佳外语片奖的先河。1991年，《大红灯笼高高挂》再次光临威尼斯国际电影节，于评委的首肯中获威尼斯国际电影节银狮奖，并再度入围奥斯卡金像奖。1992年，《秋菊打官司》又一次进军威尼斯国际电影节，在一片喝彩声中夺得金奖。接着陈凯歌威震戛纳，以《霸王别姬》荣获法国戛纳国际电影节金棕榈奖，入围第66届奥斯卡金像奖最佳外语片。1994年，张艺谋的《活着》获第47届戛纳国际电影节评委会大奖。继而，田壮壮的《蓝风筝》在东京国际电影节获“东京大奖”，李少红的《血色清晨》《四十不惑》《红粉》，刘苗苗的《杂嘴子》，宁瀛的《找乐》《民警的故事》，何平的《双旗镇刀客》《炮打双灯》连续在欧亚各大电影节参赛获奖，给中国电影带来四处出击、到处开花的壮观景象。直至90年代后半期，中国电影依然是世界重要电影节热切瞩目的对象，威尼斯国际电影节对张艺谋《一个都不能少》的重奖、戛纳国际电影节对陈凯歌《荆轲刺秦王》的善待，乃至2000年巩俐出任柏林电影节评委会主席，都一再标明国际同仁对第五代导演的尊敬和对中国电影的期待。90年代，特别是90年代前半期，各类不同的电影节似乎是中国电影表演的舞台，张艺谋、陈凯歌关于老中国的浪漫故事唤起了西方对东方的无限想象。当华夏景观引起阵阵响亮的赞叹时，中国电影人由衷地生出打造华语电影的热望。就推广华语电影品牌的意义而言，第五代导演和侯孝贤、杨德昌、李安、王家卫等人一道，确实以先进的艺术语言促进了华语电影的国际化和文化化，为中国人在国际影坛争得了一席来之不易且耐人寻味的位置。
中国电影进入90年代后半期，其展现的文化含义异常复杂，电影作为一种社会机制已由中心体系滑落到亚中心位置。此时的第五代电影已是一幅色调混杂的文化拼图。在这个复杂的形式空间中，充斥着来自不同侧面的声音。这里有主流意识形态的干涉，有市场需求的应和，有反思性精英批判的余绪，亦有边缘化个人的抗争。90年代所发生的社会变动出乎许多知识分子的意料。这变动异乎寻常地触动了人们的道德情感范畴，使大家必须对重新布局的文化结构做出探寻。反映于艺术创作的样式，即大众与精英、雅与俗、高与低之间的分野开始模糊并受到强烈排斥。在这一背景之下，在第五代电影中作为想象能指的“中国”，其具体含义也随使用者的不同界定而不断变化。
当电视以通俗的家庭情景喜剧《我爱我家》《编辑部的故事》消解传统意识观念，以“焦点新闻”“实话实说”与时事话题直接交锋，从而在题材、体裁、时尚上都略胜一筹时，第五代导演凭借电影银幕传感优势，或用大场面再叙民族历史（如《荆轲刺秦王》《英雄》），或用高科技讲述主流类型故事（如《紧急迫降》），或用冷凝长拍的运镜表现人际关系（如《背靠背，脸对脸》《和你在一起》《美丽上海》），或积极追随影像时尚，制作镜语富于记录效果的《一个都不能少》和节奏色调丰富的《恋爱中的宝贝》。其总体趋势表明，第五代电影于80年代所偏爱的沉思安静的叙事格调和力求展示乡土中国本质的特征逐步退隐，当代城市中国的斑斓图景渐渐推近，类型电影制作成为主流。
90年代中期，关于“五代”和“后五代”的理论说法被普遍认同。在它特定的话语结构中，第五代电影被界定为反思性的艺术，其主题特征是以悲愤的心情注视中国这一古老的文化象征，对悠久的历史文明提出质询，每一部影片都在表现一种失落、一种追寻。第五代电影的意义在于从源头思考今天的问题，为观众提供批判机制，对原有的某些重要概念——如对土地的歌颂，对文化模式的赞美，对生存方式的默认一一加以反思式的质询。后五代电影则被作为一个与之相对的概念，在时间和空间处理上都与前五代电影形成对比。如果说前五代电影往往把故事放在一个原始而富于自然隐喻的乡野景观之中，那么后五代电影的场景则是都市，其情节框架是当代社会人与人的冲突。它们一改第五代电影以荒凉贫瘠的黄土高原为表现对象的凝滞老中国风貌，而代之以明快亮丽的当代生活。第五代电影中作为漫漫长夜来象征的历史，在此已被置换为当下。其表述格调既不是贵族式的俯视，亦不是精英式的慨叹，而是更为平常亲和的人生感悟。作为第五代电影的开拓者，陈凯歌、张艺谋、田壮壮理所当然地成为第五代电影的品牌标志，而后五代电影的代表则由李少红、黄建新、孙周、夏刚、周晓文等构成。事实上，第五代电影不是一个可以清晰区分的概念，因为他们中任何一位导演的创作都并非一成不变，而恰恰处于不断地翻新和修整过程中。(www.xing528.com)
学院派的第五代导演并不热衷于理论建树，但他们所创作的电影却被不停地探讨论证。关于第五代导演和第五代电影的国际化问题，曾是理论批评最为激烈的话题。在不同的话语体系中，第五代导演的个人资料被反复报道，他们的作品被广泛放映、其象征含义被不断解读，在很长一段时间内，第五代电影一直是文化研究和汉学领域的宠爱。
关于第五代电影的渊源，也是理论界喜爱的话题。外国评论曾做过多种穿凿附会，如德莱叶，爱森斯坦，约翰·福特，甚至斯皮尔伯格。[35]而国内一些研究则认为法国新浪潮电影是第五代电影的教母。其实第五代导演的艺术渊源远远不止这些。北京电影学院倪震教授在《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书中对78班观摩学习的影片做了如下归纳：
（1）中国经典影片，如《神女》《小城之春》《林家铺子》《青春之歌》等。
（2）苏联电影，如《战舰波将金号》《母亲》《土地》《雁南飞》《一个人的遭遇》《士兵之歌》《第四十一》《晴朗的天空》《恋人曲》等。
（3）好莱坞三四十年代的经典影片，如《乱世佳人》《鸳梦重温》《蝴蝶梦》《魂断蓝桥》《驿马车》《公民凯恩》《我们美好的年代》等。
（4）当时所能看到的大师电影，如日本的大岛渚、黑泽明、今村昌平、新藤兼人电影；瑞典的伯格曼电影；法国的阿伦·雷乃、戈达尔、特吕弗电影；意大利的安东尼奥尼、费里尼、维斯康蒂电影；德国的法斯宾德电影；美国的马丁·斯克塞斯、库布里克电影；苏联的塔尔科夫斯基电影等。[36]
第五代导演的学院时期恰逢国门顿开、新潮迭出的思想解放之际，新思潮、新概念、新艺术纷沓而至，他们欣喜若狂地纵情于从上到下的思想启蒙运动，如饥似渴地观看当时频频举办的“法国电影回顾展”“英国电影回顾展”“意大利电影回顾展”“瑞典电影回顾展”“日本电影回顾展”“西班牙电影回顾展”，急切地想把隔绝三十多年的外国电影尽收眼底。80年代盛行的外国影展偏重于国别流派和艺术电影的介绍，学习中的第五代导演领略了不同的大师风格。可以说，是思想启蒙塑造了第五代导演的文化态度，艺术电影培育了第五代导演的电影品位，变革精神鼓舞了第五代导演的求新激情，寻根思潮启示第五代导演着眼民族的创作方式。在他们的重要作品中，充斥着经典电影所共有的影像魅力和思索深度，但这些特征绝不仅仅来自电影，而是隶属于20世纪八九十年代特定的中国社会语境，是当时整体文化运动的结晶。
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