季风吹拂：杨远婴自选集-第四代导演的时间焦虑

第四代导演似乎一直处于时间的焦虑之中：求学时遭遇“文化大革命”，就业时遮蔽于第三代导演的光环，艺术上与第五代导演狭路相逢，年富力强之际，又猝然经受世纪末电影产业方式的全面变更。与那些幸运儿的命运不同，他们生命中的每一次发展机会似乎都因“时间”的错失而被破损，因“时间”的跌宕而被延误。这个与历史同义的“时间”，似乎对第四代导演格外苛刻。

但是，第四代导演依然独立成章，这是因为他们曾经在创作上继往开来，从行业中承上启下。

对于第四代导演来说，1979年和1982年是两个重要的年头：1979年崭露头角，1982年整体亮相。三年之间，第四代导演已是中国影坛当然的主力。作为一个精神创作集团，第四代导演提供了自己品质不同的作品，开创了中国电影的“新时期”。所谓“新时期”与现代化的现实需求相关联，而电影界在那一时刻的现代化概念，集中地体现为创作观念的解放和电影语言的更新。

衡量一代导演的价值和贡献何在，应该看他们为电影带来了什么。在20年的创作过程中，伴随着第四代导演的成长，中国电影话语出现了一个新的词汇，一种新的观念，一种类型范式，一个女性创作群体。

第四代导演为电影界带来了一个以往未曾提及的名词：学院派。

在他们之前，确实没有哪一代导演大多经过专业教育、主要来自电影学院。第四代导演的结构主体是“文化大革命”前北京电影学院和上海电影专科学校的毕业生，他们接受过编导演的全面训练，又以“副导演”身份在拍摄现场实地锻炼。比之在片场中摸爬滚打自学成才的导演先辈，他们具有更系统的电影知识，更到位的影像功能认识，更本体化的专业理想。第四代导演的专业背景使中国电影创作队伍第一次拥有了“学院派”的称谓。

第四代导演明确地提出了一种创作观念：纪实美学。

作为接受外国电影熏陶的一代新人。第四代导演最具职业冲动的抱负就是以电影本体论冲破中国电影创作中根深蒂固的戏剧影响。他们从“电影是什么”的原始设问着手，认同“物质现实复原”的影像理念。他们高扬“长镜头”和“场面调度”的技术手段，意欲打破独尊蒙太奇的既定格局。与前辈们相比，第四代导演是具备了完整教育背景的文化型导演，他们中的许多人在拍摄现场实践的同时拿起了笔，将自己对电影的想象和体验变为理论表达，阐释电影语言和电影观念的变革（如张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，谢飞的《电影观念我见》），表述纪实美学在不同制作部门的体现（如他们撰写的导演阐述）。而当第五代导演崭露头角之时，又是他们首先在理论上予以命名。第四代导演的努力推动了电影创作和研究回归本体的专业诉求，使当时的理论探索呈现出浓烈的实践色彩。

在皈依艺术本体的过程中，他们与巴赞、克拉考尔不期而遇。急欲改造电影创作现状的第四代导演吸纳其中毛边效应、模糊性、多义性等修辞概念，将纪实思想推延至剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等各个具体创作环节，提倡声画元素意义的自然生产，号召影片主题与现实本源的贴近。在80年代的特殊环境中，第四代导演身兼理论者和创作者两重职责，既是纪实美学的倡导者又是相关创作风格的尝试者，他们的工作对于打破单一的电影工具论起到了冲锋陷阵的开路作用。中国电影的实践成果与巴赞理论的差异使第四代导演受到误读误传的指责，然而第四代导演的目的并不在于准确地传输巴赞学说，不过是想借其衣钵推翻盘踞太久且霸气十足的苏式蒙太奇模式。(www.xing528.com)

与他们的理论追求相一致，第四代导演的作品呈示出一种主题倾向：与现实同步。

在反抗戏剧电影的过程中，第四代导演把“纪实”作为武器，将“虚假”当作敌手，以现实的渐近线立命，名义追求语言革命，而真正的激情却在记录社会变动。从1979年《苦恼人的笑》（杨延晋）、《生活的颤音》（滕文骥）的现实批判开始，到《邻居》（郑洞天，1981）、《都市里的村庄》（滕文骥，1982）、《夕照街》（王好为，1983）、《见习律师》（韩小磊，1982）、《人到中年》（王启明，1982）、《我们的田野》（谢飞，1983）等一大批生活片的面世，各个层面的社会问题以同一的时空背景直截了当地表现出来。而《野山》（颜学恕，1986）、《老井》（吴天明，1987）、《本命年》（谢飞，1990）以尖锐的问题性和逼人的现实感震撼社会，将第四代电影的现实感变为一种鲜明的指称。从第四代导演被命名起，他们的创作就一直与社会问题相连。事实上，他们的影片首先是以直面现实而感动观众的。“大时代中的小故事”，这是第四代导演作品的公认标签，但于时代与故事之间，他们显然偏重时代。

第四代导演与现实同步亦表现为对社会思想进程的敏感。在“文化大革命”结束后的思想解放运动中，人道主义曾是最主要的精神武器。第四代导演迅速将这一时代风潮体现在电影创作中，对不同题材都给予了人性化的读解。《小花》（黄健中，1979）、《城南旧事》（吴贻弓，1983）、《如意》（黄建中，1982）、《小街》（杨延晋，1981）、《乡音》（胡柄榴，1983）、《逆光》（丁荫楠，1982）等影片以“诗化结构”“散文结构”“串糖葫芦结构”“板块结构”“意识流结构”“复式结构”所讲述的故事打破了单一的二元对立模式，使中国银幕开始出现非阶级化的多元情感影像，那种久违了的儿女情长、离愁别绪、柴米油盐、夫唱妇随为长期观看阶级斗争的观众带来一阵沁入心脾的欣悦感受。大半个世纪以来，伴随着时代的硝烟，中国银幕逐次反映抗日战争、解放战争、“大跃进”、反右、“文化大革命”等诸种国家运动的象征影像，贯穿时代主旋律的高亢声音，而《小城之春》家庭式的缠绵悱恻、个体化的哀婉低缓则被长久地冰冻在冷宫。第四代导演的电影实践表达了一个民族久经压抑而终究爆发的情感诉求。

20世纪末叶，在意识形态再度吃紧、市场经济空前开放的条件下，第四代导演的现实感吊诡地显现为：以已经获得合法性的文化思想成果和电影语言成果重新塑造传统主旋律题材。李前宽的《开国大典》（1989）、丁荫楠的《周恩来》（1991）、韦廉的《大转折》（1996）是其中最具代表性的作品。《开国大典》以对照式结构描述了一个上升期的政党和一个没落期的政党在精神境界和心理状态方面的差异，使政治兴亡的主题具有了历史感悟的意味。《周恩来》通过一个举足轻重的人物传记触及了长期讳莫如深的“文化大革命”春秋及“九一三”事件。《大转折》对以往战争影片中常常回避的历史人物给予了力所能及的真实表现。这些影片秉“主旋律”之名，求创作形式出新，尽显策略化运作的现实才能。

第四代导演另一个让人惊叹的代际特征是女性导演的大批涌现。

史蜀君的《女大学生宿舍》（1983）、陆小雅的《红衣少女》（1985）、张暖忻的《青春祭》（1985）、王君正的《山林中的头一个女人》（1986）、黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987）的接连问世，使女性导演和女性主题的概念渐次明晰地彰显出来。这是中国电影史上人数最多、规模最大的女导演群体和女性电影创作。如同其他第四代作品所共有的历史陈述态度，这些女导演创作的女性电影虽以女性形象为主体，但并不把叙事视点限制于性别表达，而往往将全景式的观照贯穿到底。所以，她们的故事一般从女性问题始，以社会批判终，激烈的问题提示必然归隐于现实的多重矛盾阐释。这些女导演的性别意识程度深浅不同，因而对问题和观念的表达也相距甚远。精神的自觉带动了“文体”的自觉，这些女导演的电影都具有明显的风格化特征。张暖忻在说明《沙鸥》借鉴现代电影语言的目的时曾说，所有的努力都是为了使影片“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”^[31]。

也许毕竟是脱壳于社会主义的正统教育，第四代导演不能忘情理想的正面表述，对道德的复归总是怀有期望。因此他们的写实常常流于温婉，他们的批判往往侧重伦理。第四代导演在电影历史中的境遇是：尚未与第三代导演比肩，第五代导演已经咄咄逼来。在中国电影创作由一元走向多元的婵变中，他们未能标志一个独特的艺术时代，但是他们传递薪火，起到了桥梁和阶梯的过渡作用。